Barva

kritická sémantika nám ukazuje “literární historii, lomenou” (13). Umožňuje nám “vyprávět příběh o zmizelém světě” a ” vidět století pěti slovy “(176, 2). Mapuje, jak “světelné použití” mají dramatické účinky na sémantickou historii slova (4). Greene je Pět Slov, je plná gest směrem k vizuální zážitek, ale jeho role je nejvíce explicitní ve svém účtu “obálky”, slova, které hovoří do “věcí, které lidé viděli na vlastní oči, a přesto nutně viděl očima alegorie” (111). Když však vidíme jednu z těchto obálek v akci, základní vidění uniká trvalé pozornosti. Blood, Greeneův příklad obálky, je v raném novověku (109) viděn “jako prostě sám”. Jeví se jako “látka, kapalina, která má realitu kromě alegorií náboženství, historie a medicíny”—ale jaké rysy v této realitě získávají kromě alegorie (109)?

Aristotelské scholastiky, jako Francisco Suárez a Eustachio Sv. Pavel, tvrdil, že všechny látky byly zbarveny a existence této barvy nebyla založena na očích nebo mysli. Scholastici by tedy mohli vzít Greenovu zmínku o látce krve, aby nutně naznačovali její zarudnutí,ale jak můžeme nazvat krev červenou? Pod masem vypadá modře. Když odráží světlo, zdá se, že je částečně bílé. Básníci ve starověku byli náchylní volat jeho vzhled fialový. Pokud je krev červená sama o sobě, co je červená sama o sobě? Greene přistupuje k problému colorovy nestálosti, když cituje cíl Maroka “dokázat, čí krev je nejčervenější” v kupčení s Benátkami (2.1 .6-7). Toto je považováno za případ, kdy pojmy krve jsou současně “těžké s nahromaděnými významy a světlem skutečného významu” (129). Barva je zde také zjevně smysluplná, ale není okamžitě jasné, jak a proč. Význam barvy závisí na objektu, ke kterému se připojuje,ale objekt, ke kterému se připojuje, je vždy k dispozici pouze v barvě. Barevná všudypřítomnost vyvolává určitý druh počáteční spokojenosti, ale jakmile se na ni podíváme pozorně, zjistíme, jak to udělal Sir Thomas Browne, že to, co je “nejvíce zjevné smyslům”, je nepřiměřeně “nejasné pro pochopení” (230).

Když Galileo problémy klasické a školní představa o světě je ve své podstatě barevné přírody, nám říká, že barva je nic, ale “prázdné jméno” pro něco, co “vězet pouze v citlivé tělo,” náš společný smysl pojem vizuální zážitek se převrátila (185). Barva tedy není rysem našeho světa, ale spíše rysem nás. Descartes, Boyle, Hooke, Grimaldi, a další by se starali o to, jaká barva byla s větší nuancí v raném novověku, ale Newtonův dopad je možná nejslavnější. Vychází z dřívějších teorií, činí kvalitu barvy kvantitativní záležitostí. Chcete-li se vrátit k Greeneho příkladu, krev na začátku raného novověku je červená a do konce období se pouze objevuje červeně. V tomto rozdílu jsou v sázce celé světonázory. Rozhodovat o tom, jak barva dopadla na realitu, znamená rozhodnout se, zda fenomenální zkušenost nebo vědecká abstrakce přesně vyjadřuje pravdu. Navzdory nebo možná kvůli metafyzickým problémům barvy, raně moderní psaní se v něm neustále pohybuje napříč různými diskurzivními sférami.

Nastavení stranou problémy definování konkrétní barvy, se kterými se setkávají počátkem moderní lexikograf, barva v obecné termíny by mohly být spolehlivě použity jako metonym pro pohotovostní této časové roviny. Například Aemilia Lanyerová nám říká, že “křiklavé barvy jsou brzy vyčerpány a pryč” (188). Stejně tak by to mohlo sloužit k zdůraznění zranitelnosti úsudku vůči smyslovým zkušenostem. Například Sor Juana varuje před “falešnými sylogismy odstínu a odstínu” (falsos silogismos de colores) (59/47). Přesto může být barva stejně snadno metaforicky nasazena, aby zprostředkovala určitý druh vhledu. “Tím, že vylíčí sebe pro ostatní,” Montaigne říká, “jsem vylíčil sám sebe ve mně, v jasnější barvy než jsem měl na prvním místě” (Mě peignant zalijeme autruy, je mi suis peint cs moy de couleurs plus nettes que n’estoyent les miennes premiéry) (323/665). Barva pomáhá popsat vnitřní i vnější stavy, ale není jasné, že to samo o sobě něco znamená. Je instrumentalizováno, aby poukazovalo na pravdu určitých věcí a falešnost druhých.

barva, v raném moderním rétorickém pojetí, znamenala obrazný jazyk. Barvy rétoriky sdělují něco víc než výrokový obsah. Ukazují, že jazyk může být používán ne doslovně, může mluvit mimo hranice pravdy a falešnosti. Na Puttenhamově účtu je barevná rétorika poezie “inueigleth iudjement” způsobem, který běžná řeč ne (8). Činy, ne méně než slova, se nazývají barevné, když mají potíže s úsudkem. Calvin nám říká, že vlastní zpovědi přestal, protože “jisté ženě, faining, která přišla ke zpovědi, byla nalezena tak, aby barevné pod záminkou, že unhonest companie, že se používá s určitým Jáhen” (fol. 140v). Barva indexuje mezeru mezi tím, co se zdá a co je. Pak je zaznamenána nepřítomnost barvy, aby se tato mezera uzavřela. Princezna v Tylerově překladu Calahorrovy knihy Mirrour knížecích skutků “není schopna vybarvit své city” (70). Vnitřní státy jsou vytvářeny vnějšími záležitostmi prostřednictvím jazyka barvy. Použití barev v těchto ohledech zdůrazňuje, že rozsudek je založen na smyslovém zážitku, ale také vidíme, že pravda někdy překračuje smysl zkušenosti nebo je perverzní.

Blason des Couleurs, patnáctého století kniha často překládal a publikoval v nových vydáních po celé šestnácté století, není otálet s barvou jako takový, ale spíše se snaží opravit význam konkrétní barvy vázání každý z nich lidské vlastnosti (např. Violet znamená věrnost ). Snaží se vytvořit efektivní sémiotiku barev a vykreslit barevný zážitek méně závislý na percepční zkušenosti. Barva mohla být pro autora Blasonu kódována tak, že znamenala něco jiného než sama sebe. Rabelais se týká Blason je praxe definování barvy je význam velmi “praxe tyranů” (l’usance des tyrans) (234/117), Co barva znamená, že nám říká, je důsledkem přirozeného práva a nepotřebuje vědecké argumenty. Stačí se podle něj rozhlédnout po světě a uvidíte, že černá znamená jen smutek (238/123). Diskuse o barvě opět vedou k rozporuplným koncům. Zda jsou rysy světa ve své podstatě smysluplné, nebo zda je tento význam složen z nás, je další otázkou, kterou představuje barva.

Barva vedla k abstraktním problémům, ale měla také praktické důsledky pro raný moderní život. Přepychové zákony stanovily určité barvy určitým společenským statusům, a tak učinily status percepční záležitostí. Jeden mohl vidět dvořana chromaticky. Nové odstíny jako indigo z Indie nebo cochineal red z Peru znamenaly zisk pro obchodníky, exotika pro spotřebitele, a vykořisťování pro lidi, jejichž země byly kolonizovány. Globální obchodní snahy ukazují, že barva je sama o sobě cenná, ale že tato hodnota je kulturně relativní. V anglické Továrně v Edo, Japonsko, Richard Wickham zjistí, že jeho klientela touží pouze to, co on volá “nejsmutnější cullors” (172). Nad tím, co barva znamená, Je schopnost barvy přenášet nějaký pocit nebo vliv, který nemusí být nutně vysvětlitelný. Stejně jako definování barvy doslovně je obtížný, ne-li nemožný Projekt, také vysvětluje, proč nás barva pohybuje způsobem, jakým to dělá.

tento emotivní rozměr barvy je nejvíce explicitní, pokud jde o barvu pleti. Lazarillo de Tormes nám říká, že při prvním setkání Zaide, černý muž (un hombre moreno), který se stává jeho nevlastní otec, bál se ho, protože jeho barvy a špatné dispozice (el color y mal gesto que tenía) (6/113). Pleť a přístup mají stejný nákup na úsudku. Zaidův vlastní syn se ho bojí, když pozná, že jeho matka a bratr jsou bílí (6/113). Příčina tohoto strachu je ponechána neartikulovaná, takže emocionální reakce na barevný rozdíl má být čtenáři intuitivně jasná. Příčinou barva pleti kolísá v celé raně novověké myšlení—od pojetí informován, že Bible je informován o klimatu a geografii—ale tyto kauzální účty nikdy zcela vysvětlit, proč uznávajíce barevný rozdíl by měl mít afektivní síla. Když Pierre-Esprit Radisson ocitá v zajetí a nahý před skupinou Iroquois lidí, nemluví jejich jazykem a předpokládá, že jejich “smích a vytí” musí být ve vztahu k barvě jeho kůže, která “byla soe drobet v souvislosti s jejich” (118). Nejen, že barva kůže způsobuje afektivní reakci, ale afektivní reakce jsou registrovány v barvě kůže. Ať už se člověk začervenal spontánně nebo aplikoval červenat kosmeticky zapracované do diskusí o ženské neřest a ctnost. Humoralismus se podíval pod kůži tím, že přisuzoval hodnoty různým barvám žluči. Pouhá barva se nikdy nezdá být považována za pouhou kvalitu věcí nebo věc vnímání. Melancholie etymologicky znamená jednoduše černou (melasovou) žluč (khole), ale snadněji znamená určitý druh smutku.

sémantika změny barvy závisí na řadě kontextových faktorů. Jeho význam se liší stejně jako naše vizuální zkušenost s ním se liší. Může mluvit o stálosti stejně jako o nestálosti. Může zvýraznit autentičnost a duplicitu najednou. Jediným konzistentním rysem použití barvy je to, že často zůstává bez povšimnutí. Je to rys psaní a svět, který je možná příliš všudypřítomný. Barva je, jak jsem nastínil výše, pozoruhodně vhodná pro práci kritické sémantiky, ale také tlačí na své limity. Neustále upozorňuje na to, co Greene nazývá “fyzickou realitou, kterou vidíme bezletýma očima” (112). Kritická sémantika, jak poznamenává Greene, je částečně motivována touhou vyhnout se omezování empirických horizontů na literární. Barva tvrdohlavě udržuje tyto empirické obzory na paměti, ale také nás žádá, abychom rozšířili rozsah literárního stipendia. “Negramotný” zkušenosti z orální kultury a nevidomé, stejně jako “negramotný” práce textil a výtvarné umění, na vědomí, jen pár příkladů, hrají důležitou roli v uchopení jak brzy moderní barva fungoval. Kritická sémantika nám pomáhá všimnout si a poznamenat si poněkud těžkopádnou diskurzivní roli barvy, ale doufám, že účast na tomto sémantickém čísle nás nutně posouvá za sémantické i historické obavy. Složitost barvy se může dostat do popředí v raném novověku, ale nejsou na ni omezeny. Získání rukojeť na barvy je v roli v raně moderní písemně prostřednictvím kritické sémantika je, myslím, nutný první krok k pochopení toho, jak tento zdánlivě triviální, pravděpodobně sekundární, a často banální funkce vizuální zážitek může hrát jako nedílnou, jemné a vzpurné roli v současném životě.

Citovaná Díla

Anonymní. La Vida de Lazarillo de Tormes, y de sus Fortunas y Adversidades. Upravil Aldo Ruffinatto. Madrid: Castalia, 2001.

anonymní. Lazarillo de Tormes. Editoval a přeložil Ilan Stavans. New York: Norton, 2015.

Browne, Sir Thomas. Pseudodoxia Epidemica. V próze sira Thomase Browna. Upravil Norman J.Endicott. New York: Norton, 1972.

Calvin, John. Instituce křesťanského náboženství. Londýn: Reinolde Wolfe a Richarde Harison, 1561.

De Calahorra, Diego Ortnenez. Mirrour knížete deedese. Přeložila Margaret Tylerová. Londýn: Thomas East, 1578.

De La Cruz, Sor Juana Inés. “Soneto 145.”In Antología de Sor Juana Inés de la Cruz. Editoval María Luisa Pérez Walker. Santiago: Editorial Universitaria, 1993.

—. “Sonnet 145.”Ve Vybraných Dílech. Přeložila Edith Grossmanová. New York: Norton, 2015.

De Montaigne, Michel. “Du démentir.”V Les Essais. Kniha 2. Upravil Pierre Villey. St-Germain: Presses Universitaires de France, 1965.

—. “O tom, jak lhát.”Kompletní Eseje. Přeložil M. A. Screech. New York: Tučňák, 1993.

Farrington, Anthony, ed. Anglická Továrna V Japonsku, 1613-1623. Svazek 1. Londýn: Britská Knihovna, 1991.

Galilei, Galileo. Základní Galileo. Editoval a přeložil Maurice a.Finocchiaro. Indianapolis: Hackett, 2008.

Greene, Roland. Pět slov: kritická sémantika ve věku Shakespeara a Cervantese. Chicago: University of Chicago Press, 2013.

Labé, Louise. Kompletní poezie a próza: dvojjazyčné vydání. Editoval a přeložil Deborah Lesko Baker a Annie Finch. Chicago: University of Chicago Press, 2007.

Lanyer, Aemilia. Básně Aemilia Lanyerové: Salve Deus Rex Judaeroum. Upravil Susanne Woods. Oxford: Oxford University Press, 1993.

Rabelais, François. Gargantua. Upravil Pierre Michel. Paříž: Gallimard, 1969.

—. Gargantua a Pantagruel. Přeložil M. A. Screech. New York: Tučňák, 2006.

Radisson, Pierre-Esprit. Sebrané Spisy, Svazek 1: Cesty. Editoval Germaine Warkentin. Montreal a Kingston: McGill-Queen ‘ s University Press, 2012.

Scaliger, Julius Caesar. Exercitationes exotericae de subtilitate. Paříž, 1557.

Sicílie. Le Blason des Couleurs en Armes, Livrees et Devises. Upravil Hippolyte Cocheris. Paříž: Auguste Aubry, 1860.