Funkce | Otázka Života a Smrti: Lu Chuan a Post-Zhuxuanlu Kino

Shelly Kraicer

Někdy je to opravdu nutné číst Čínské filmy prostřednictvím politického prism. Často je to líná, opotřebovaná interpretační strategie, která příliš snadno redukuje komplex, narážející umění na manifesty odporu: Jarní horečka Lou Ye, ” zakázáno v Číně!!!”, je film oponující pekingským diktátorům, jde o nejnovější verzi na drátě AP z tohoto týdne, ale příkladů je mnoho. Ale v případě vojenských trháků, jako je Město života a smrti Lu Chuana, by pomohlo trochu více pozornosti věnované ideologii. Vítal mnoho recenzentů a festivaly na západě jako velký nový Čínský film, zvedl Zlatou mušli v San Sebastian Film Festival letos na podzim a bude distribuován v Severní Americe, National Geographic Filmy. Obrovský kasovní hit v Číně, film zároveň byl nadával mnoho Čínských diváků, režisérů a kritiků buď jako (vyberte si z libovolného místa na několik spekter) akt nesnesitelné anti-Čínské zradu, pro-vládní traktu, nebo hack práce mainstreamová zábava.

Město života a smrti (Nanjing! Nanjing! je Čínský název) je jedním z řady post Kulturní Revoluce filmů líčit 1937-1938 Nanjing Masakr (také známý jako Znásilnění Nanjing), když okupovali Japonští vojáci obsadili tehdejší hlavní město Čínské Republiky a pokračoval hořet a kořist město, a znásilnění a zabíjení přibližně 200 000 civilistů a Čínských válečných zajatců. Tato událost zůstává plná kontroverze. Vlivné konzervativní sektory japonské společnosti nadále popírají nebo minimalizují zločiny, zatímco pro drtivou většinu čínských občanů zůstává masakr Nanjing otevřenou ranou a vláda je pravidelně využívána, když vlastenecká mobilizace proti Japonsku vyhovuje vládní politice. Pokud navštívíte Nanjing jako já před dvěma lety, nebude to dlouho trvat, než uslyšíte příležitostného známého, že “nenávidí Japonce”.”Nanjing Masakr Pamětní Síň byla ve skutečnosti uzavřena, když jsem tam byla v průběhu 50. výročí události, na delší “reorganizace”; oficiální linie na masakr, kdy těkavé, byl v tu chvíli příliš citlivé formulovat ve státním muzeu.

první dvě funkce Lu Chuana měly určitou úroveň úspěchu v Číně i v zahraničí, a to jak na festivalech, tak v divadelním vydání. Jeho debut The Missing Gun (2002) je robustní komerční černá komedie o policistovi z malého města (hraje Jiang Wen), který ztratí zbraň a stane se podezřelým z vraždy. Kekexili: Horská Hlídka (2004), oceněné environmentální drama o pytláky vzácné antilopy v Číně severozápad (který byl rovněž koupil pro rozdělení podle National Geographic), ukazuje rodící se politické vědomí, i když jeden omezena outsider povýšeného hlediska.

Lu Chuan vrazil do minového pole komentáře k masakru v Nanjingu se všemi svými filmovými zbraněmi. Ale jaký je program filmu? Je to propaganda nebo anti-propaganda? Pokud je to propaganda, co ji činí jedinečnou? Jak se profilovat v tomto vysoce elektrifikovaná politické oblasti, přeplněné ze všech stran mohutně investoval, neslučitelné zájmy: xenofobie, patriotismus, Strana pravidlo, a humanismus?

diskurz pevninské čínské kinematografie upřednostňuje termín zhuxuanlu film před propagandistickým filmem. Termín zhuxuanlu není jednoduchý: doslovně znamená “hlavní melodii” a někdy se překládá jako” leitmotiv”. (“Propaganda” je tupější, ale to postrádá některé nuance a má příliš hanlivé asociace.) Tyto filmy jsou vyrobeny s cílem posílit pozitivní hodnoty, které jsou stanoveny a schváleny vládou: jinými slovy, hlavní linie. Vzdělávají diváky, nebo řečeno méně slušně, prosazují politickou politiku. Ve zcela státem kontrolovaném filmovém systému, jako je čínský, jsou všechny filmy, které procházejí cenzurou a mohou být vydány v komerčních divadlech, do jisté míry schváleny státem. Filmy zhuxuanlu jsou však výslovně navrženy tak, aby posílily konkrétní problém: v dnešní době je to často ochrana životního prostředí, zotavení po zemětřesení nebo reforma vzdělávání.

tradičnější druh filmů zhuxuanlu, zušlechťujících vůdců stran, velkých bitev a revolučních mučedníků se stále vyrábí, většinou jako pozůstatky slábnoucího státního filmového produkčního systému. Hrubé, staromódní filmy tohoto typu lze snadno identifikovat a mají omezenou účinnost: dnes se setkávají jako politické Fantazie, okouzlující staromódní a již irelevantní. Ale sofistikované, post-zhuxuanlu film může být jemnější, vyjednávání v rámci žánru je pravidel více diváků-atraktivní verzi, co stranickou linii, který je prodáván. Stejně jako všechny zábavní kultury—viz Hollywood—prodej ideologie je stále to, o čem to všechno je.

pohled na žánr a narativní strategie města života a smrti může prokázat jeho význam při vytváření toho, co bych chtěl nazvat rodícím se post-zhuxuanlu cinema. Je to válečný epos plný, masivně rozpočtovaný a obrovský v ambicích. Byly postaveny obrovské sady zdevastovaného Nanjingu a mobilizovány tisíce doplňků, které ilustrují bitevní scény, které film otevírají. Lu filmů, jeho zarážející set kusů v krásně modulovaný černé a bílé, kde kinematografie, umělecký směr, pracovní, hudební a zvukový design všichni spikli, aby vytvořit masivní, záměrně ohromující obrazy násilí, hrůzy a zkázy.

strukturu filmu, i když, zdá se, podivně schizofrenní: úvodní kapitoly líčí, s vitalitou a obdivuhodnou jasností, potyčky v okolí Japonské Císařské Armády útok na Nanjing, jeho vstup do města, a odporu, s nimiž se setkávají hrdinská kapela Nacionalistických Čínských vojáků. Tyto scény jsou zpracovány s formální stránkou, ale zůstat dobře v rámci hybridní styl odvozený od (1) Spielbergian zachraňte vojína Ryana-styl (1998) bitva fetišizace, což chaotické, nepředstavitelné násilí, dostupné pro masový trh tím, že “realismus” pro publikum, které do značné míry netuší, co vypadá válka; a (2) hrdinské Čínského mučedníka kino, produkující větší-než-život hrdiny (v tomto případě box-office star a místní idol Liu Ye) kdo zapouzdření standardní soubor ctností a kdo násilně zemřít, aby zachránit národ. Ve skutečnosti, jediné, co chybí, aby se tato část zapadnou na své místo jako starý-styl propagandy epic je explicitní identifikace Liu Ye jako Komunistický kádr, inspirující a vede vojáky masy k činům národní spásy nebo mučednictví.

jakmile se film přepne na zobrazení jednotlivých fází samotného masakru, funkce bitevní sekce se vyjasní. Lu Chuan film má větší účel: snaží se popsat nejen to, co se opravdu stalo, ale také se snaží řídit, abychom pochopili, jak se to stalo. Za tímto účelem se film zaměřuje na reprezentativního japonského vojáka,” everymana ” Kadokawu (Nakaizumi Hideo), jehož očima je vidět velká část akce a s nímž se má publikum ztotožnit. Přestože je Kadokawa účastníkem útoku a následného masakru, je spíše bezmocný, zděšený divák než aktivní podněcovatel. To, co dělá toto mimořádné, je skutečnost, že předmětem identifikace je potenciální válečný zločinec na japonské straně, a ne jedna z mnoha čínských obětí.

film navrhuje schéma zesilující kriminality, aby se pokusil” vysvětlit ” masakr. Japonští vojáci jsou ve městě přepadeni čínskými jednotkami a bojují v sebeobraně. Když Japonské jednotky (včetně Kadokawa) narazí na kostel plný uprchlíků, které nejprve identifikovat Čínští vojáci schovávají mezi civilisty a pokusit se je oddělit. První civilisté jsou masakrováni téměř náhodou, skrývají se ve zpovědnici v kostele a slepě střílejí nervózní Kadokawa. Později jsou zobrazeny masové scény porážky čínských zajatých vojáků(jsou pohřbeni, zastřeleni, spáleni). Válečný zločin, jistě, ale namířený proti (bývalým) bojovníkům. Kadokawa pak vidí první známky náhodného zabíjení civilistů; teprve poté začíná organizované znásilňování čínských žen. Nejdramatičtěji, film představuje organizovaný výběr v bezpečnostní zóně žen “dobrovolníků”, které mají být znásilněny, nejčastěji k smrti, japonskými císařskými vojáky.

přesto to vše znamená spíše ilustraci než vysvětlení: “jak” stále chybí (viz brilantní a kontroverzní dokument čínského režiséra li yinga z roku 2007 Jasukuni). Masakr je koncipován jako masivní katastrofa—téměř jako přírodní síla-navštívená na bezmocných čínských civilistech. Sami oběťmi jsou převážně nediferencované: “Čínské masy” jsou skutečně zobrazeny ve filmové podmínek jako davy, nebo jako tváře vybral z davu. Pouze velmi málo z nich je individualizováno: tj. hrají místní hvězdy. Gao Yuanyuan je hrdinské žena vůdce v Bezpečnostní Zóně, a Fan Wei překladatel, jehož touha chránit svou rodinu vede ho, aby zradil své Čínské kolegy. Jeho vykupitelské okamžik nastane v té nejdramatičtější jádro koncentrační tábor/vojenské hranice filmy, průchod přes kontrolní stanoviště v rámci zlovolné autoritě, kde blízkými jsou prakticky roztrhané od sebe-obětující se hrdina náručí.

tato scéna nám dává vodítko k agendě filmu a jeho základním funkčním principům. Dalo by se to nazvat druhým spielbergovským gestem Lu Chuana: film se pokouší přejít od záchrany vojína Ryana k Schindlerovu seznamu (1993). To, co vidíme před našima očima, je možná první čínský epos o holocaustu. Ale epos, ve kterém je historie formována a falšována, aby se vešla do formy masové zábavy. Je to, stejně jako jeho model Schindlerův seznam, slavnostní, vážný, poselský film, ve kterém jsou filmové obrazy velkého utrpení mobilizovány ve službách ideologie. Slogan “never again” o vzpomínce na Holocaust je tak přenesen prostřednictvím Luova filmu do Nanjingu.

Město života a smrti “už nikdy” rezonuje s dlouhou a bolestnou historií čínského ponížení a podrobení. Nanjingský masakr je symbolickým incidentem historie zahraničního útlaku Číny 19. a 20. století, který skončil založením lidové republiky v roce 1949. Jedním z pilířů legitimita Čínské Komunistické Strany (ČKS) pravidlo je právě jeho osvobození Čínského lidu, a to konkrétně jejich osvobození od cizí nadvlády a útlaku (pozdější základ pro legitimitu KSČ pravidlo bylo přidáno v post-Deng Xiaoping éry, a skládá slib stability a větší prosperity pro většinu Čínských). Pod vládou ČKS už nebudou žádné masakry v Nanjingu. Je to vlastně moc současného čínského státu a strany, která zaručuje čínskému lidu, že už nebudou žádné takové hrůzy. Jako každý stát jedné strany, i když chybí demokratické instituce, otázka legitimity je neustále sporná, a proto je třeba ji neustále posilovat. V oficiálním kulturním diskurzu není mnoho prostoru pro deviaci. Filmů (a jiných forem kultury), které se opakují a posilují hrůzy z minulosti, které masochistically spectacularize Čínské utrpení a bezpečně ho najít v pre-1949 éry, jsou více politicky nutné nyní, než kdy jindy.

to by mohlo vysvětlovat autoritativní, sebevědomé obrazy města života a smrti. Film je vizuální schéma je jak prohlášení o monumentální vážnost a důležitost, a implicitní tvrzení, že to, co vidíme, je nějakým způsobem bezprostředně spojeny s realitou (prostřednictvím černé a bílé rané cinéma vérité, italské neo-realista mistrovská díla, archivní vložky, a schindlerův Seznam). Spíše než potýká se zásadní otázkou, jak hrůzy jako Holocaust nebo Nanjing Masakru může být zajat zcela nesouměřitelné vyprávění filmové techniky (na to, locus classicus je Godard ‘ Histoire(s) du Cinéma), film důrazně tvrdí, že filmy jsou nějak adekvátní zastoupení genocidy. Musíte to vzít nebo nechat, a totalitní filmový jazyk Lu Chuana vám nedává na výběr. Není tam žádný prostor pro reflexi nebo jednání, pouze jeden bod pro diváka zaujmout, a jednu možnou stopu intelektuální a emocionální reakce, že film mapuje s nemilosrdnou přesností.

celý měřítku půjčky Holocaustu film tropů zdůrazňuje, že film je okázalý humanismus, upping symbolické ante na úrovni, která brání něco, ale nejvíce emocionální reakcí. Skutečné kritické humanismus by povzbudit a vyzvat diváka, problematizing vztah mythologized historii filmu a pravdivé historie. To by odhalilo mezeru mezi těmito dvěma. Na rozdíl od filmu, jako je tenká červená čára (1998), město života a smrti skrývá mezeru a trvá na tom, že filmová verze je skutečná, že to, co ukazuje, je historie. To není historie-je to ideologie. Ideologie, která svírá diváka, vypíná myšlení a vyžaduje úplné emocionální podřízení. Lu Chuan film se snaží určit, publikum je odpověď na otázku zásadní politický význam, a určuje to způsobem zcela v souladu s (alespoň jedním) aktuální linie Komunistické Strany(y), přesně to, co typický Čínský zhuxuanlu a post-zhuxuanlu filmů.

Lu upravuje vzorec fascinujícím a jedinečným způsobem. Obléká se film vzkaz v nejvíce moderní, up-to-date filmové kůže, nasazení jeho evidentní plynulost s image-making, jeho schopnost organizovat rozsáhlé filmové prostředky k dosažení ukázal emocionální účinky, a jeho důvěru s moderní filmové technologie. Daleko od vytvoření “tvrdé” propagandistický film s skladem Japonské monstrózní darebáci a vznešeně utrpení Čínských obětí (plus obvyklé fňukat Čínské zrádce posilují “zdravé” vlastenecké paranoia), Město Života a Smrti dělá opak. Jeho Japonský hrdina je muž se svědomím, který prochází morálním vzděláním a bojuje za zlou věc. Jeho Čínský zrádce žije v morální šedé zóně a nabízí se mu Vykupitelský konec v hollywoodském stylu. Takové změny, zatímco ponechává nerušené základní základy filmu zhuxuanlu, přepracovat to v liberálně-humanistickém režimu. Převažující zpráva je, že surové vlastenectví (“nesnášíme Japonská, období”); tolerantní uznání potenciálu lidstva i tzv. nepřátel (a pohodlně, aktuální mezinárodní spojenci).

divoký odpor proti filmu v Číně pochází z těchto změn vzorce zhuxuanlu. Online komentář, vždy přehřátý, divoce napadl Lu za to, že natočil anti-vlastenecký, pro-Japonský film. I když film byl obrovský komerční úspěch, s více než 100 milionů RMB v pokladně (práh pro trhák stav v čínském filmovém trhu), režisér tvrdí, že film byl v podstatě “zakázáno” Čínské orgány—i když “zmrazené” by mohlo být lepší termín. To se nepodařilo, aby oficiální seznam filmů povýšen na oslavu 60. výročí založení ČLR, a byl zcela vypnout z oficiální Čínské Huabiao Ocenění, nominace na oscara za film se vytáhl z tvrzení týden před slavnostním předávání cen.

rozkol v Čínské reakce na film také paralely skutečný štěpení současné vládnoucí ideologií čínského vedení. Abstrahovat od jeho historické detaily, Město Života a Smrti se čte téměř jako manifest pro tzv. liberálně-humanistické křídla KSČ, se zjevil v jeho symbolický vůdce, Premiér Wen ťia-pao (číslo dvě ve Stranické hierarchii pod Prezident Chu ťin-tchao). “Strýček Wen” představuje humánní, soucitnou tvář stranické vlády, a proto je skutečně populární. Ideologická agenda města života a smrti je pěkně v souladu s racionálnějšími, modernějšími, liberalizujícími frakcemi v ČKS, které Wen zastupuje. To může pomoci vysvětlit jak počáteční úspěch filmu, tak jeho následný pád do oficiální nespokojenosti. Jako další tvrdé linie frakce ve straně, méně přiklání k podpoře vedení liberalizující tendence, byly neklidné Město Života a Smrti je populární úspěch, odpor začal, snížení jeho profil a zajistit, že neobdržela žádné další oficiální podporu.

nejsem v žádném případě averzní vůči všem kinům zhuxuanlu, jen k druhu, který předstírá, že je to něco jiného. Nejčestnějším filmem zhuxuanlu z roku 2009 je další Čínský trhák roku, založení republiky. Celou dobu Čínské kasovní šampion—bití předchozí vedoucí Titanic (1997) a Transformers (2007)—byl co-režírovaný film vláda mogul Han Sanping a bývalý pátý-generace ředitel Huang Jianxin. Je to propagandistický film out-and-out, a nosí svou hlavní melodii na rukávu. Líčit jednání (a některé bitvy), které vedou od Japonské kapitulaci v roce 1945 k založení čínské lidové Republiky 1. října 1949, film nabízí opravdovou přehlídku PROTISTRANA hrdiny a jejich Kuomintang protivníky. Ale není to jen další tuhý dramatizace Mao Ce-tung a Čou en-laj vyzrál a outfighting Chiang Kai-shek a jeho úplatní nohsledové, i v případě že řádek představuje film je hlavní zápletka.

genialita filmu je ve svém naprosto zbytečném, ale brilantně úspěšném obsazení: Ředitel/výrobci postavili jen asi každý film hvězda v Čínské a Hong Kong obloze se objeví ve filmu (přes 50 hvězd jsem poznal, a nepochybně mnoho jsem nemohl), včetně portréty jako Jackie Chan, Zhang Ziyi, a Andy Lau. Čínské publikum tak zaplavilo divadla, aby vidělo historické drama o nudných politických jednáních. Více k věci, přehlídka hvězd neustále vyvolává kritickou Vzdálenost v mysli diváka a hraje si s ním (“může to být Donnie Yen? “To vypadá jako Jet Li!”). Není to historie, ani to nepředstírá. Film zachází se svým publikem s řadou vědomých mrknutí, nádherné spiknutí konsensuální zábavy. Je to čistá Party linka a publikum je v vtipu. Nikdo nepředstírá, že to, co vidíme, je skutečné: ne film, a ne publikum. Nenapadá mě příjemnější způsob, jak oslavit propast mezi filmovou iluzí a realitou. Což je přesně to, co Město života a smrti se všemi svými technologickými dovednostmi odmítá připustit. Ve skutečné hollywoodské módě, nahrazuje podívanou za myšlenku, mytologie za historii, a ideologie za realitu.