Skladba pro Čtyři Nástroje

Skladba pro Čtyři Nástroje je zaznamenal pro flétnu, klarinet, housle a violoncello. Okamžité rozdělení je patrné mezi dvěma dechovými nástroji a dvěma strunami. Kromě toho, Babbitt využívá každou možnou podmnožinu skupiny souborů v různých částech díla. Každou kombinaci nástrojů používá pouze jednou, čímž si celý soubor uloží na závěr. Kus lze rozdělit do patnácti sekcí podle podmnožiny hraní nástrojů: čtyři sóla, čtyři tria, šest dua, jedno tutti (Taruskin 2009, 144). Instrumentální podmnožiny jsou uspořádány v komplementárních párech, takže každý nástroj hraje pouze jednou v každé dvojici sekcí. Čtyři sóla se vyskytují s rostoucí frekvencí (v intervalech pět, čtyři, a tři úseky), “sbližování”, abych tak řekl, na poslední kvartet, který je jen dva oddíly po housle sólo (Dubiel 1992, 84).

Tón řádku podle Perle, “výslovně uvedeno pouze v závěru práce”, a Taruskin (Perle 1981, 82; Taruskin 2009, 143)

Play (pomáhat·info)

Dvanáct-tón řádku, na kterém celé složení je založeno je dána jako skladatel 0 4 1 11 3 2 : 8 6 5 10 7 9, a vytváří čtyři hlavní trichords kusu (Babbitt 1976, 12). To nikdy, jakmile se objeví kompletní jako melodické posloupnosti, nicméně (Dubiel 1990, 222), i když několik autorů (Perle 1981, Kužel 1967, Arnold a Vlasy 1976) dali různých protichůdných verzí řadě prohlašoval, že je “výslovně se pouze v závěrečné části”. Zatímco set dána Babbitt spojuje první trichords všech čtyř nástrojů v pořadí jejich vchody na samém začátku práce, Perle je “základní nastavení” z konce složení mohou být transformovány do skladatelova verze “velkoobchodní inverze plus individuální zhoršenou trichords” (Dubiel 1990, 252-53). Pole hřiště použité v prvních 35 barech kusu je následující (Dubiel 1990, 223):

první část skladby začíná sólem v klarinetu pomocí (014) trichordu nebo jeho retrográdní. Poznámky tohoto solo jsou od sebe odděleny registraci na čtyři různé hlasy, i když konstatuje, jednoho trichord jsou obvykle přerušen poznámky z jiných trichords v jiných registrech, takže je těžké slyšet tyto struktury individuálně (Howland 2010, 40). Babbitt představuje několik instancí tónů v úvodních pruzích kusu. Analýza prvních devíti opatření po poznámce odhaluje dva takové řádky tónu, první začíná na taktu jedna a druhá na opatření sedm. Bližší pohled na oddělení otvoru do čtyř registrů odhaluje dva další řádky tónu. Sada poznámek obsažených ve dvou vysokých registrech tvoří řadu tónů, stejně jako poznámky v dolních dvou registrech.

kus začíná s tři-note motiv, nebo trichord (kolekce tří odlišných hřiště tříd), v příštím-na-nejnižší rejstříku: Být♭–C, s sebou +4 pak -3 půltónových intervalech. Následující opatření se představí tři proměny tohoto otevření trichord, v retrográdní-inverze, retrográdní, a inverzní formy (D♭–B♭–D, G♭–A–F, a♭–E–G, v tomto pořadí) odděleny do mid-high, high, a nejnižší registrů, respektive (tedy s intervalem vzory -3 +4, -4 + 3, a 4 +3). Tyto tři trichordy se však překrývají v čase, takže časové pořadí devíti NOT je D♭ – G♭ – A♭ – E-B♭ – A-G-D-F. Tímto způsobem je dvanáctitónový agregát kompozičně uspořádán do chromatické, tematické plochy s vlastnostmi další uspořádané sady pod ním (Babbitt 1987, 28). Klarinet sólo pokračuje přidáním více forem základní trichord, dokud dokončit dvanáct-tón agregát je rozložil v každém rejstříku (Swift 1976, 239).

Jako výsledek, hledá pro “řádek” způsobila “dokonce i nejpřátelštější lidi”, aby se stal zmatený a rozčílený, protože zásadní nedorozumění o Babbitt přístup k jeho materiál:

to není tak, jak jsem si představit sadu. Nejedná se o nalezení ztracené sady. Nejedná se o kryptoanalýzu(kde je skrytá sada?). Zajímá mě, jaký efekt to může mít, jak se může prosadit, ne nutně explicitně. (Babbitt 1987, 27)

celá úvodní sólo na klarinet mohou být analyzovány jako pole těchto trichords—”pole”,” být dva nebo více souběžných sad prezentovány takovým způsobem, že součet jejich horizontální segmenty tvoří sloupcovité dvanáct-tón agregáty (Mead 1983, 90) a jejich různé inverze a retrogrades. Trichordální vztahy mezi notami ve čtyřech registrech klarinetu předznamenávají interakci mezi čtyřmi hlasy nástrojů v závěru skladby. Také způsob, jakým se nástroje odvíjejí v celé skladbě, přímo odpovídá postupu trichordů v sólu klarinetu. Organizace tříd hřiště v celém díle je důsledně a nepopiratelně sebereferenční (Babbitt 1987, 27).

kromě použití vícerozměrných tónových řádků –> Babbitt také serializoval rytmické vzory. Používá řadu trvání jako svou primární rytmickou strukturu ve složení pro čtyři nástroje, z nichž každý se skládá ze čtyř různých trvání. Trvání může být reprezentováno posloupností čísel 1 4 3 2: Druhá nota je čtyřikrát delší než doba trvání první atd. Doba trvání počáteční poznámky mění každou frázi a mění dobu trvání v celém díle (Sitsky 2002, 18). Například první čtyři tóny úvodního klarinetového sóla se řídí vzorcem trvání 1 4 3 2. Tento rytmický vzor je pak manipulován za stejných transformací jako hřiště v řadě tónů. Tyto transformace zahrnují retrográdní (2 3 4 1), inverze (4 1 2 3) a retrográdní inverze(3 2 1 4). Babbitt tuto myšlenku rozšiřuje v pozdějších kusech, například místo toho pracuje se sadou dvanácti jedinečných duračních jednotek ve složení pro dvanáct nástrojů.

stejně jako v doméně hřiště dosahuje Babbitt další rozmanitosti v rytmických vzorcích kompozice pro čtyři nástroje manipulací s řadou trvání a jejími třemi variacemi různými způsoby. Občas rozšiřuje řádek vynásobením každé doby ve vzoru čtyřmi dalšími členy. Použití této transformace na původní řádek 1 4 3 2 má za následek řádky trvání 1 4 3 2, 4 16 12 8, 3 12 9 6, a 2 8 6 4. Stejným postupem s multiplikátory pro retrográdní, 2 3 4 1 výnosy 4 6 8 2, 6 9 12 3, 8 12 16 4, 2 3 4 1. Inverze multiplikátory 4 1 2 3, a retrográdní inverze je 3 2 1 4, produkovat 16 4 8 12, 4 1 2 3, 8 2 4 6, 12 3 6 9, a 9 6 3 12, 6 4 2 8, 3 2 1 4, 12 8 4 16, respektive (Pearsall 1997, 217). V závěrečných třech pruzích kusu hraje klarinet retrográdní řádek otevírací doby s každým prvkem vynásobeným 4, což dává vzor 8 12 16 4.

Skladba pro Čtyři Nástroje, má významné postavení jako jeden z prvních sériových skladby, které kreslí a vymýšlí techniky představil v práci Arnold Schönberg a Anton Webern. Babbitt pokračoval ve zkoumání serialismu po celou dobu své kariéry.