den virkelige kur: et urværk Orange’ s Missing Ending

side til skærm er en tilbagevendende kolonne, hvor Cos-Redaktionsdirektør Matt Melis udforsker, hvordan enten et klassisk eller moderne litteraturværk gjorde det til tider triumferende, ofte katastrofale spring fra prosa til film.

romanforfattere kan ikke vælge, hvordan de vil blive husket — det vil sige, hvilke af deres kreationer vil blive begunstiget, efter at de har, for at låne en sætning, snuffed det. Når de først har udøvet autokratisk kontrol over enhver tanke, handling og detaljer, der tilskrives deres karakterer, afstår de det unikke monopol ved offentliggørelsen. Det tilhører derefter andre, hvem, hvis salget er stærkt, vil forestille sig disse historier — de meget intime og specifikke ideer — en million gange på uendeligt forskellige måder. Forfatteren går fra at være en de facto mose eller Gud til i ekstreme tilfælde en slave til presseklip og offentlig modtagelse. Det er en degradering af enhver standard.

Anthony Burgess, forfatter af et urværk Orange, gjorde det kendt sent i sit liv, at han foretrækker ikke at blive husket for denne dystopiske novelle. Men alt håb om, at dette ønske blev respekteret, var forsvundet i det øjeblik, han slap sin lille Aleks “Den Store” løs på intetanende læsere i 1962. Når den glasagtige øjne, djævelske inkarnation legemliggjort af Malcolm Mcduell stirrede kameraet ned og leverede den første voiceover i Korova Milkbar oven på Carlos’ humanity-stripping synths i Stanley Kubricks filmatisering fra 1971, Burgess’ skæbne blev rettet. Han ville for evigt være forbundet med droogies, ultra-vold, og alt det cal.

Burgess’ ønsker om at lade et urværk Orange falme fra den offentlige hukommelse havde mindre at gøre med Kubricks fortolkning og mere med de mangler, han forbandt med værket, nemlig at novellen er “for didaktisk til at være kunstnerisk.”Han er alt for hård i sin selvkritik, men der kan være lidt argument om, at tegn som fængslet charlie, Dr. Branom og til tider endda Aleks er lidt mere end mundstykker til historiens moralske lektion. Efter en lille håndfuld samtaler så Burgess ud til at have beundret flere aspekter af Kubricks film, især hvordan instruktøren og Mcduell brugte “Singin’ in The Rain” som det lydmæssige link, der tipsede forfatteren F. Aleksander til Aleksands tidligere forseelser. Burgess ‘ eneste rigtige greb med filmen — en der syntes at fester gennem årene — kom over den sidste scene, hvor Aleks, nu dekonditioneret, genvinder på et hospital, skærer en loppetjans aftale med ministeren for den underordnede, og erklærer, “Jeg blev helbredt i orden.”

forfatterens klage? Sådan slutter novellen ikke.

Burgess skrev et urværk Orange med den hensigt, at det ville køre 21 kapitler, et antal, der var signifikant, fordi det var en alder af lovlig voksenalder på det tidspunkt. Hans amerikanske forlag, imidlertid, anså det sidste kapitel for at være, som Burgess udtrykte det, “en udsalg, intetsigende, og Veddy Veddy British.”Så indtil 1986, da bogen først blev udgivet i staterne i sin helhed, havde amerikanerne, Stanley Kubrick inkluderet, kun læst 20 kapitler. Derfor, i filmen, Vi får “jeg blev helbredt i orden,” slooshy Beethovens 9.blaring fra højttalere, og viddy Aleks depraverede fantasi om at give en hengiven med horrorvis groodies den gamle in-out in-out.

Kapitel 21, Til sammenligning, tilbyder en langt tamer kur. Vi finder ham tre år ældre end da vi Første gang mødte ham i Korova Milkbar og nu leder tre nye droogs. For nylig ophidser den sædvanlige ondskab ham imidlertid ikke længere, som den engang gjorde. Når han støder på sin tidligere droog Pete, som nu er gift, arbejder og slår sig ned, begynder han at forestille sig den slags liv for sig selv.

“han keder sig med vold og erkender, at menneskelig energi bruges bedre på skabelse end ødelæggelse,” forklarede Burgess. “Min unge hoodlum kommer til åbenbaringen af behovet for at få noget gjort i livet.”Kort sagt, lille Aleks begynder at vokse op.

for nogle læsere og filmgæster kan valget mellem slutninger kun virke et spørgsmål om præference. Det var dog mere problematisk for Burgess. “Det enogtyvende kapitel giver romanen kvaliteten af ægte fiktion,” bemærkede han, “en kunst baseret på princippet om, at mennesker ændrer sig … den amerikanske eller Kubrickian Orange er en fabel; den britiske eller Verdens ene er en roman.”

Burgess har selvfølgelig ret. I filmen rejser vi indtil videre kun for at komme i fuld cirkel. Vi får ingen grund til at tro, at han vil ophøre med at være en trussel. Endnu vigtigere er dog ændringen i tone, der opstår ved at droppe novellens tilsigtede afslutning. Uden det sidste kapitel, VI er tilbage med en håbløs, dybt pessimistisk historie, hvor, som Burgess beskrev det, “onde prances på siden og, op til den sidste linje, håner over for alle nedarvede overbevisninger.”

Burgess har en andel i et urværk Orange som en novelle. Som filmgæster, selvom, bryr vi os så meget om manglerne i en film, der har en uigenkaldeligt ond hovedperson eller en afslutning uden moralsk håb? Ikke rigtig. Filmen skylder intet til de særlige konventioner af litterær fiktion. Den lokke, som Kubrick tapper ind i, er den fascinerende legende af Burgess ‘ Nadsat (den hybride Engelsk-Russiske slang drysset her i kursiv); den tidløse appel, uanset hvor Perverteret og snoet her, af broderskab og en aften i byen; en Huksleisk mistillid til autoritet; og chancen for stedfortrædende at forkæle sig med det meget mørke, men også meget virkelige, menneskelige ønske om at have hvad som helst og hvem vi vil, når vi vil.

Burgess var ikke uvidende om den sidste appel. “Det ser ud til at være piggish eller Pollyannaish at benægte, at min hensigt med at skrive værket var at titillere mine læsers nastier tilbøjeligheder,” tilstod han. “Min egen sunde arv af arvesynden kommer ud i bogen, og jeg nød at voldtage og rive ved fuldmagt.”Uden den moralsk forløsende afslutning er det som om Burgess har mistanke om, at han har spillet rollen som pornograf mere end romanforfatter.

dog er noget andet ret mærkeligt på arbejde her. Kubrick ‘s et urværk Orange udretter noget, som Burgess’ ikke gør: filmversionen fører os faktisk til at rodfæste tyven, voldtægtsmanden, morderen, der udfører alle sine onde forseelser med uforskammet alacrity og iver. På trods af at han er vores “ydmyge fortæller”, føler han sig mere på afstand, som en nysgerrighed eller en udstilling i dyreparken – udyret bag tykt beskyttelsesglas. I filmen formår Kubrick med hjælp fra Carlos og selvfølgelig at få os til at sympatisere med udyret til det punkt, at vi føler trang til at åbne buret og frigøre det, selvom vi har været vidne til dets forkærlighed for ødelæggelse. Det er dette ønske, jeg formoder, der gør seerne behagelige for filmens afslutning — det ville få dem til at trække af eller helt afvise Burgess’ tilsigtede konklusion, Hvis den havde vist sig på skærmen.

der er tre særlige scener i Kubricks film, der placerer os helt i Aleks hjørne, noget novellen aldrig specielt forsøger at opnå. Den første kommer midt i filmen, når marsvinet bliver sat på udstilling for at demonstrere virkningerne af Ludovicos teknik til fangerehabilitering. Så foruroligende som Burgess ‘ prosa er, hans scene blegner ved siden af den nervepirrende emasculation og dehumanisering, der selvtilfreds er vidne til af et publikum, da Mcduel slikker sålen på en anden mands sko og smuldrer i den blotte tilstedeværelse af en nøgen skønhed. Skærmen bliver endnu mere uudholdelig, når manden og kvinden, begge skuespillere, tager buer for bifald, før de forlader scenen, Aleks venstre faldt i smerte hver gang.

ligeledes kryber seeren, når en nyligt frigivet Aleks — nu erklæret, defanged og helt hjælpeløs — finder sig trukket til landet, tolchocked og næsten druknet i et trug af tidligere droogs-drejede millicents Dim og Georgie som Carlos’ nådeløse, metalliske score gonger i harmoni med hans slag. Endelig har vi den utilsigtede bivirkning af Ludovico-teknikken, som har konditioneret Aleks mod den musik, han elsker, og får ham til at prøve at springe til sin død og snuse den, når F. Aleksander søger hævn via surround sound. På dette tidspunkt erkender vi, at der virkelig ikke er nogen glæde eller formål tilbage for Aleks i dette liv. Sikkert, ingen forbrydelse, vi har været vidne til, kunne berettige denne straf-denne invasion af sind, hjerte og sjæl, der har efterladt ham kød og ben, men moralsk mekanisk.

så når indenrigsministeren eller ringere, der godkendte Aleks til konditionering og sad på forreste række under det ydmygende udstillingsvindue, carves and gafler steaky vågner ind i Aleks sardoniske råd, smiler vi seere over hele vores litsos i glæde ved bordene, der har vendt. Der er ingen tvivl om, at det siger noget om vores samfund, at vi tager mere forargelse med forbrydelserne mod individet end med Aleks forbrydelser mod mange individer. Kubricks film slutter med sande ofre kasseret og glemt, politiske kakerlakker overlever nedfaldet, og vores ydmyge fortæller fri til at genoptage livet som hans forfærdelige selv. Og da Gene Kelly let croons “Singin’ In The Rain ” over de afsluttende kreditter, føler vi oprigtigt, at retfærdighed på en eller anden syg, snoet måde er blevet serveret. Det er en af Kubricks store røvhuller.

når vi taler om det manglende kapitel i en urværk Orange, er det ikke et spørgsmål om, at bogen eller filmen er bedre. Hver ender som den skal. Novellen efterlader os håbet om, at mennesket, skønt det er belastet af arvesynden og dyriske tendenser, vil naturligvis vende mod anstændighed, når ungdommen falmer. Filmen rammer en lille sejr for individet, frastødende som han måtte være, i en steril, hård verden, der stræber efter orden og ensartethed, men den giver intet håb om en mere human fremtid.

men vi er ikke urværk appelsiner. Vi har både bog og film og mose eller Guds gave valg, når det kommer til at læse eller viddy.

hvad bliver det så, eh?