filmskaber

John Magaro i første Ko (foto med tilladelse fra A24 / Allyson Riggs)

Kelly Reichardt beskriver sine film som værende “åben.”Hun betyder ikke nødvendigvis, at de er åbne for din fortolkning. Hun betyder, at de er åbne eller ikke for dit engagement. Første ko co-star Orion Lee sammenlignede det med offentlige taler: Hvis du råber på dit publikum, har de intet andet valg end at lytte; hvis du projicerer din stemme midtvejs til dem, gør de det, hvilket muligvis er mere effektivt.

i første ko, Reichardt relæer, delikat, narrestreger af en klodset kok, Cookie Figuits (John Magaro), og hans ven Kong Lu (Lee). Cookie finder Lu-nøgen i børste, der undgår hævn fra en bande russere. Han giver ly for natten, men Cookie holder selskab med mindre elskelige pelsfangere, som han skylder at fodre. Lu og Cookie delt ud af nødvendighed, men tilfældighed, eller nødvendighed igen, finder dem genforenet under bedre omstændigheder på Royal Vest Pacific Trading Post. De hul sammen brød og drømmer om rigere starter i San Francisco. De kan kun planlægge at komme derhen. Cookie kan bage varer, og Lu har svig til at foreslå, at de sælger dem og stjæler mælken for at gøre det fra Chief Factor ‘ s (Toby Jones) ko. De er de eneste mælkeagtige ting på territoriet og tager hurtigt. Deres fede smag varmer maven på postens uvorne migranter og minder dem om deres respektive Oprindelse. Selvfølgelig er det mælk, der krammer dem, som det engang gjorde fra en barm. Men som en smag af deres hjem finder vej til den region, de har installeret sig i, Føles landet mere og mere eksotisk og tabt for sine indfødte.

Reichart rammer sin periode komedie i nostalgi ved at åbne i dag. Alia Shavkat, vandrer skoven med sin hund, graver nogle skeletter op i den blødeste udgravning af knogler, du nogensinde vil se på skærmen. Resten af filmen ses gennem den Reichardt-specifikke redolens, kombineret med det sukkerholdige fedt på det: kærligheden mellem Lu og Cookie, ægte komiske koteletter og yummy “olieagtige” godbidder at se på, First Ko er stadig en “åben” Reichardt-film, der ikke tvinger dig til at engagere den, men en der føles mere indbydende at bruge dig selv på end andre.

hvordan skyder du en film for at være åben? For Christopher Blauvelt (Emma, Mid90s, Bling—ringen), Reichardts fotograferingsdirektør siden Meeks Cutoff, kan det være så simpelt som ikke at pålægge sig selv bag kameraet— tillid til Reichardts måde og utraditionelle påvirkninger-som bevidst stammer langt fra de patriarkalske grundregler og form, der er lagt af disse film, der historisk forstås som “klassikere.”Resten er resultatet af de indviklede fotografiske opskrifter brygget i prep: en dag for nat palet, en vis intensitet af filtrering over linsen, omhyggeligt lagt i digital korn, en samlet tekstur jeg var sikker stammede fra en celluloid base.

filmskaber: så hvilke linser? Hvilken kamerahus? Hvad film lager til dag og nat? Har du skubbet eller trukket det osv?

Blauvelt: Åh, jeg er så glad for, at du troede, det var film! Ja! 2.8 K rå, serie 2 Cooke Panchros fra Koerner Camera i Portland, et Glimmer glas 2, lejlighedsvis 3, og svingende ASAs som pr vores forskellige opskrifter ville kræve.

filmskaber: Hvorfor det mere intense Glimmerglas?

Blauvelt: diffusionsfiltrene hjælper med at nedbryde den høje kontrast oven på dine linser. Det er bare et spørgsmål om at finde den opskrift, du kan lide for hvert miljø. For eksempel i virkelig hård baggrundsbelysning ville vi gå til et glimmerglas med lavere densitet, fordi linserne i sagens natur ville blødgøre, da det blusses af solen osv. Nogle gange ville vi helt tage det af, hvis vi kunne lide det udseende, solen bragte på egen hånd. I sidste ende var målet at have en dejlig kontrast, der ikke føltes for skarp eller klinisk i den måde, det digitale domæne kan bringe.

filmskaber: du narrede mig. Du skal have tilføjet korn?

Blauvelt: vi tilføjede korn fra resolve, og det er vigtigt at bruge tid på at gennemgå hver scene og skyde for at sikre, at den integreres med billedet og ikke føles som om et andet lag faldt oven på dit billede. Det digitale korn er taget fra ægte kornskud på grå kort, og du har kontrol over farve, kontrast og procentdelen af opacitet, som den er lagt i.

filmskaber: hvordan skabte du den gasagtige effekt ved kanterne af rammen i den scene, hvor Cookie er ved at komme sig efter en hovedskade? Neglelak på en optisk flad?

Blauvelt: du er super tæt på. At lave film som vi gør, vi elsker at gøre det meste i kameraet. Så ja, vi vidste, at vi ønskede at skabe et foruroligende perspektiv i Cookie ‘ s synspunkt, så det er vaseline på en optisk flad. Tider som dette er sjove, fordi alle kommer bag det, og du eksperimenterer sammen. April Napier, Jen og vores besætning er udenfor og ser på skærmen og reagerer på, hvad der sker. Jeg har gummihandsker på, og jeg maler på filteret med vaselin. Intet bringer os tættere som besætning end de gange, vi virkelig gør en erklæring.

filmskaber: kan du tale om belysning af disse periodeinteriører med sparsomme, praktiske, synlige lyskilder i rammen? Og om hvordan du arbejdede med din produktionsdesigner for at retfærdiggøre lysaksler, der kommer ind gennem hullerne i trælameller eller åbne lofter og sådan noget?

Blauvelt: at arbejde med Tony Gassparo er altid en fornøjelse, og hans konstruktion af disse hytter og vores ghost cottage blev designet fra bunden. Der var altid referencer, som Kelly ville have vist os måneder før vores første spejder, så når vi landede på en clearing, for eksempel, Tony og hans team ville vise os med målebånd og snor, så vi alle kunne begynde at visualisere og forestille os den struktur, han designede. Interiøret var naturligt porøst, og vi vidste allerede, at vi ville bruge lysaksler om dagen, månen og ildlys om natten.

filmskaber: justerede du din sædvanlige belysningspakke for at justere for perioden?

Blauvelt: Der er ingen reel justering for periodefilm, det handler mere om at gennemgå referencematerialet og tilpasse tingene til de miljøer, vi beslutter os for. Vores pakke var lille ved hjælp af masser af lysdioder, M18s, og dag spiller 4Ks, når vi havde brug for dem.

filmskaber: hvilke lysdioder brugte du?

Blauvelt: vi brugte Arri Skypaneler og 360 graders LED ‘ er og almindelige paneler. Vi ville bruge kimærer på dem for at bevare fall off, ofte skære dem med sorte flag.

filmskaber: Starter du dit belysningsplot med en ide, eller former du en ide inden for en praktisk udpeget kildeskema?

Blauvelt: jeg er heldig nok til at arbejde meget tæt på Kelly Reichardt, så selv i fosterstadiet af ethvert projekt sender hun mig film til at se af en given grund. Det kan være en bestemt scene eller en stemning skabt af nogen af filmene. Så det starter som en ide relateret til en film og billede, maleri eller skulptur og bliver raffineret som vi går. Når vi er skudt notering, vi går gennem hver scene og alle de nuancer, der kan være forbundet med dem og diskutere vores plan, kun til tider helt ændre det efter afregning på et sted eller, i dette tilfælde, en struktur bygget af vores helt eget team. Så ja, der er et plot, men det er meget flydende.

filmskaber: du finder en masse variationer i belysning af koen om natten fra den enkelte kilde hjemme hos Chief Factor.

Blauvelt: Nætterne med Evie, vores ko, som vi alle elsker, og som endda havde en Kalv ved navn “Cookie”—vi er en stolt ko—familie-var lidt vanskelige, og jeg giver stor kredit til min gaffer Scott for at finde ud af, hvordan man tænder et kæmpe felt med en håndfuld lys. Vi havde vores skarpere fernels op på elevatorer bag træer for at skabe en form, og vi ville diffundere det, når vi var i stand til i tættere skud. Vi var meget heldige at have den mesterlige nøgle greb Bruce Lovson og hans familie til at hjælpe os med, de fleste alt faktisk, men især i dette tilfælde brugen af 12 ‘ 12 bounces med M18 lys går ind i dem, og nogle 4KS på bakken for at skabe bagkanter når det er muligt.

filmskaber: hvorfor skyder du koens indgang fra perspektiverne for de indfødte figurer?

Blauvelt: dette er alt Kelly og hendes enorme respekt for den indianske kultur og tænker på, hvordan de må have haft det, da ting som den allerførste ko nogensinde dukkede op i et område.

filmskaber: Hvordan går det med natarbejde? Var der mange overnatninger? Skubber du lys gennem Løv for at skabe disse mønstrede gobo-lignende effekter? Hvordan lavede du et “måneskin”, der faktisk føles rigtigt?

Blauvelt: jeg er meget stolt over, at vi fandt en måde at gøre denne dag til natarbejde så godt. Det var den udfordring, der skræmte mig mest ved dette projekt. Det skete, fordi Kelly ønskede at se landskabet i baggrunden om natten, og en stor indflydelse på vores æstetik var malerier af Frederick Remmington. Han havde malet disse virkelig smukke billeder, der finder sted i vestlige omgivelser. De er ofte nat med varme gule og brune suppleret med koralblå og cyan nattehimmel. Jeg vil sige, at han snydt ved at male sit emne i løbet af dagen. Hvordan skal jeg konkurrere med det?

så vi vidste, at vi havde en stor opgave ved hånden, og gennem en lang proces, måske to måneder, havde vi gennembruddet. Jeg havde gået ud alene med min ven og kameraassistent, Jordan Green, med et kamera med bare knogler for at begynde at få optagelser i dåsen til min meget talentfulde DIT og ven, Sean Goller, at begynde at ringe i udseende baseret på vores forskellige miljøer, som var dappled skove, åbne marker, floder og vandløb. Vi troede oprindeligt, at vi ville have dem i enkeltstående scener, men vi havde stor tillid til dette look. Vi endte endda med at skære dem sammen med rigtige nætter, som når vi bliver fanget med at malke koen.

en af de sværeste ting ved dag for nat i vores verden er, at vores film er gennemsyret af virkeligheden og ideen om, at vi vil vise noget så autentisk som muligt — og derfor ikke gå efter et teatralsk eller gimmicky look. Jeg så mange film og så nogle udseende, jeg virkelig kunne lide, men de ville falde ind i en kategori, der ikke var relateret til de verdener, som Kelly skaber. At få måneskinseffekten var faktisk solen, der gik gennem dappled løv. Når det ikke var der, skulle vi selv tænde det, hvilket igen var en virksomhed med de begrænsede ressourcer, vi havde på denne type budget.

filmskaber: der er en jagtscene, der griber ind om morgenen, hvor Kong Lu springer ud i vandet, og skoven og åen langt væk i det fjerne kan ses i total klarhed. Var det dag for nat?

Blauvelt: Åh nej, dette blev skudt om eftermiddagen. Vi var i canyon, så vi timeout vores dag, så solen arbejdede for os. For eksempel havde hovedfaktoren og hans håndlangere, der kom over højen med træer rundt omkring, solen bag sig. Vi ville også udvide det med hårdt lys, hvor det var nødvendigt for at holde troen på måneskin til stede. At gå tilbage til Kellys oprindelige interesse for dag for nat var dette klippehopp i floden. “Hvordan skal vi se dette i et stort bredt skud om natten?”Nødvendigheden af at være opfindelsens mor—som man siger—satte os i gang med at finde ud af det, og jeg kunne ikke være mere stolt af dette team, der hjalp mig med at gøre det.

filmskaber: Hvad dikterede, da du skød dag for nat vs nat for nat?

Blauvelt: ideen om at gøre dag for nat var vores manglende evne til at lyse store landskaber. Kelly bragte det op til mig tidligt, og jeg troede, det var en stor udfordring. De film, vi henviste til, var meget gamle, og på en eller anden måde giver du dem et pas for at være lidt teatralske. Uanset om det er gamle sort / hvide film eller endda farve, så den film, der blev brugt dengang, bare så drømmende og grafisk ud, at du lod det gå. For os lever og fortæller vi dog historier, der ønsker at blive levet i realtid så meget som muligt, så den store udfordring var at prøve at gøre dette uden at det var en distraktion eller teatralsk på nogen måde. Bare føler dig som om du er der og ser sandheden i realtid.

filmskaber: Orion Lee talte til mig om det sidste skud af ham og Cookie falder i søvn sammen i skoven. Han mindede om, at det så meget mørkt ud, næsten kulsort på sæt, og han var ivrig efter, at kameraet ikke så noget. Han var helt overrasket over, at det lyder lyst i filmen.

Blauvelt: Det var et skud, vi virkelig bakkede os ind i med hensyn til tid på dagen. Det var slutningen på deres rejse i manuskriptet såvel som deres sidste hvilested, så vi ønskede, at det skulle være nøjagtigt det: slutningen af dagslys til skumring. Vi brugte et lille fjernhoved monteret ved vores greb ved siden af den store faldne træstamme. Kelly fik dem til at bevæge sig mod os og rundt i en cirkel for at virke som om de bevæger sig langs en sti, indtil Cookie mister al sin energi og bringer Kong Lu efter ham til at lægge et stykke tid. Vi skød i slutningen af dagen, og aleksasensoren hjælper dig virkelig med at trække skønheden ud af noget, der er svært at se med det blotte øje. Jeg ville ikke nødvendigvis sige, at scenen var lys selv. Det skulle være slutningen på dagslyset.

filmskaber: kan du tale om at justere din tilgang til en film, der er så primært skudt udendørs? Hvordan lyser og former du Dagslys udvendigt?

Blauvelt: Husk den eneste motivation for lys i denne historie er sollys, måneskin, Stearinlys og ildlys, jeg personligt omfavner begrænsningen og arbejder hårdt for at sikre, at intet virker unaturligt. Belysning dag udendørsbrug handler om at vide, hvor solen er, og ved hjælp af dit kompas. Vi vil altid hoppe, diffundere det og finde steder i skovens baldakin til at arbejde sammen med os, mens vi fortæller historien.

filmskaber: Jeg er især nysgerrig efter den måde, du skyder Cookie og King Lu på, disse rammer, hvor de skifter mellem forgrunden og baggrunden, og hvordan disse rammer forholder sig til den generelle tommelfingerregel, at for at skildre et venskab eller en stærk forening mellem tegn, viser du dem ansigt fremad og ved siden af hinanden.

Blauvelt: Kelly har disse fantastiske bøger, hun laver med billeder, der bevæger sig i rækkefølge med filmen. Hun har disse ideer til indramning og kompositioner, og vi bryder dem ned i mere specifikke detaljer, da prep bevæger sig tættere på at skyde og manipulere dem til vores faktiske omgivelser og til sidst med vores skuespillers blokering. Venskabet mellem Cookie og Kong Lu var meget gennemtænkt på den måde, vi viste hver af dem, og hvilken dynamik der er i rammen.

filmskaber: På skud, der er indrammet gennem vinduer, teltindgange og andre handlinger, der er skjult gennem revner, hvad er effekten af at lade et tegn eller en ting i bevægelse efterlade en statisk ramme vs kameraet følge dem i et træk som de sparsomme dolly-skud, som på en ny karakter eller elementets indgang, som de ser ud til at blive brugt?

Blauvelt: det handler mere om at være observatør og ikke pålægge dig selv for meget bag kameraet tror jeg. Når du tænker på denne måde, har du en tendens til at lade skuespillernes koreografi finde sted inden for rammen, og det kan være meget smukt.

filmskaber: Kan du tale om at skabe et kamera “sprog” med Kelly i første ko, og kan du spore en udvikling eller gennemlinje til det fra dine tidligere samarbejder? Kelly taler om at forsøge at bryde væk fra det indgroede sprog i film, som en patriarkalsk historie har indlejret. Kan du huske specifikke forsøg på at bryde væk fra formens traditioner i dit arbejde sammen?

Blauvelt: dette er et meget nuanceret spørgsmål. Jeg vil gøre mit bedste for at dele min mening om dette. Jeg tror, at Kellys motivationer med hensyn til toner og udsigtspunkter i hendes historier kommer fra mange steder. Hun er akademiker og filmprofessor, men vigtigst af alt en filmskaber. Hun får sine påvirkninger fra kritiske genrer og hendes respekt for mennesker fortid og nutid, der har udfordret de normale troper i mainstream. Hun har vendt mig og så mange andre til de største film og filmskabere, jeg nogensinde har oplevet, filmskabere fra alle kulturer og fra begyndelsen af filmhistorien. Men i sidste ende vil jeg bare sige, at jeg er i ærefrygt for, hvor unik hendes vision og stemme er blevet i en tid med middelmådighed og et rush for uanset underholdning er blevet i disse dage: “forlystelsesparker,” som Scorsese bemærkede. Også, hun har kurateret et team af mennesker, som alle elsker hinanden og deler den samme beundring og arbejdsmoral at starte. Hun er en af en slags, og jeg tror, at de film, hun laver, vil attestere dette som meget få, Jeg kan tale om.