funktioner | et spørgsmål om liv og død: Lu Chuan og Post-Chuksuanlu Cinema

af Shelly Kraicer

nogle gange er det virkelig nødvendigt at læse kinesiske film gennem et politisk prisme. Ofte er dette en doven, slidt fortolkningsstrategi, der for let reducerer kompleks, hentydende kunst til modstandsmanifester: Lou Yes Forårsfeber, ” forbudt i Kina!!!”, er en film imod Beijings diktatorer, går den seneste version på denne uges AP ledning, men eksempler bugne. Men i tilfælde af militære blockbusters som Lu Chuans by for liv og død, ville lidt mere opmærksomhed på ideologi være nyttigt. Hyldet af mange korrekturlæsere og festivaler i Vesten som den store nye kinesiske film, hentede den Golden Shell på San Sebastian Film Festival i efteråret og vil blive distribueret i Nordamerika af National Geographic Movies. Et stort billetkontor hit i Kina, filmen på samme tid er blevet hånet af mange kinesiske publikumsmedlemmer, direktører og kritikere som enten (vælg fra ethvert punkt på flere spektre) en handling af utålelig anti-Kinesisk forræderi, en pro-regeringskanal eller et hackværk af mainstream underholdning.

livets og Dødens by (Nanjing! Nanjing! er den kinesiske titel) er en af en række film efter Kulturrevolutionen, der skildrer Nanjing-massakren 1937-1938 (også kendt som voldtægt af Nanjing), Da de besatte japanske tropper overstyrede den daværende hovedstad i Republikken Kina og fortsatte med at brænde og plyndre byen og voldtage og slagte cirka 200.000 civile og kinesiske krigsfanger. Denne begivenhed forbliver fyldt med kontroverser. Indflydelsesrige konservative sektorer i det japanske samfund benægter eller minimerer fortsat forbrydelserne, mens Nanjing-massakren for langt de fleste kinesiske borgere forbliver et åbent sår og periodisk udnyttes af regeringen, når patriotisk mobilisering mod Japan passer til regeringens politik. Hvis du besøger Nanjing som jeg gjorde for to år siden, det varer ikke længe, før du hører en afslappet bekendt aver, at han eller hun lige op “hader japanerne.”Nanjing Massacre Memorial Hall blev faktisk lukket, da jeg var der i løbet af 50-årsdagen for begivenheden, for en udvidet “omorganisering”; den officielle linje om massakren, nogensinde ustabil, var i det øjeblik for følsom til at artikulere i et statsmuseum.

Lu Chuans to første træk havde en vis succes i Kina og i udlandet, både i festivaler og teaterfrigivelse. Hans debut, The Missing Gun (2002), er en robust, kommerciel sort komedie om en politimand i den lille by, der mister sit våben og bliver en mordmistænkt. Kekeksili: Mountain Patrol (2004), et prisvindende miljødrama om krybskytter af sjælden antilope i Kinas nordvest (som ligeledes blev købt til distribution af National Geographic), viser en begyndende politisk bevidsthed, skønt en begrænset af en outsiders nedladende synspunkt.

Lu Chuan ladet ind i minefeltet Nanjing massakre kommentar med alle hans filmiske kanoner flammende. Men hvad er filmens dagsorden? Er det propaganda eller anti-propaganda? Hvis det er propaganda, hvad gør det så unikt? Hvordan positionerer den sig på dette stærkt elektrificerede politiske felt, overfyldt fra alle sider af stærkt investerede, uforenelige interesser: fremmedhad, patriotisme, Partistyre og humanisme?

Fastlandsk kinesisk biografdiskurs foretrækker udtrykket juksuanlu film frem for Propagandafilm. Udtrykket juksuanlu er ikke enkelt: det betyder bogstaveligt “hovedmelodi” og er undertiden oversat som “leitmotiv” – film. (“Propaganda” er mere stump, men det savner noget af nuancen og har alt for nedsættende foreninger.) Disse film er lavet for at styrke positive værdier, der er etableret og godkendt af regeringen: med andre ord hovedlinjen. De uddanner seerne, eller for at sige det mindre høfligt, håndhæver en politisk politik. I et fuldstændigt statskontrolleret filmsystem som Kinas er alle film, der passerer censur og kan frigives i kommercielle teatre, til en vis grad godkendt af staten. Men film er udtrykkeligt designet til at styrke et specifikt problem: i disse dage er det ofte miljøbeskyttelse, genopretning af jordskælvskatastrofer eller uddannelsesreform.

den mere traditionelle slags film, der forædler partiledere, store slag og revolutionære martyrer, er stadig lavet, mest som rester af et aftagende statsfilmproduktionssystem. Rå, gammeldags film af denne type er lette at identificere og har begrænset effektivitet: de støder på i dag som politiske fantasier, charmerende gammeldags og allerede irrelevante. Men en sofistikeret, post-juksuanlu-film kan være subtilere og forhandle inden for genrenes regler en mere publikumsappellerende version af den partilinje, der sælges. Ligesom al underholdningskultur er det stadig det, det handler om at sælge en ideologi.

et kig på City of Life and Death ‘ s genre og narrative strategier kan vise sin betydning for at hjælpe med at etablere, hvad jeg gerne vil kalde en spirende post-juksuanlu biograf. Det er en fuld-out krig episk, massivt budgetteret og enorme ambitioner. Kæmpe sæt ødelagt Nanjing blev bygget, og tusinder af ekstramateriale mobiliserede for at illustrere kampscener, der åbner filmen. Lu filmer sine slående dødbolde i en smukt moduleret sort / hvid, hvor film, kunstretning, iscenesættelse, musik og lyddesign alle konspirerer for at skabe massive, bevidst overvældende billeder af vold, rædsel og ødelæggelse.

filmens struktur virker dog underligt schisofrenisk: åbningssektionerne skildrer med kraft og beundringsværdig klarhed træfninger omkring den kejserlige japanske hærs angreb på Nanjing, dens indtræden i byen og den modstand, den stødte på af et heroisk band af nationalistiske kinesiske soldater. Disse scener håndteres med formel panache, men forbliver godt inden for en hybrid stil afledt af (1) Spielbergian Saving Private Ryan-style (1998) kampfetishisering, hvilket gør kaotisk, ufattelig vold tilgængelig for et massemarked ved at give “realisme” for et publikum, der stort set ikke aner, hvordan en krig ser ud; og (2) heroisk Kinesisk martyrbiograf, der producerer heroiske typer, der er større end livet (i dette tilfælde billetkontor stjerne og lokal hjerteknuser Liu Ye), der indkapsler et standard sæt dyder, og som dør voldsomt for at redde nationen. Faktisk er alt, hvad der mangler for at få dette afsnit til at snappe på plads som et gammeldags propagandaepos, den eksplicitte identifikation af Liu Ye som en kommunistisk Kader, der inspirerer og fører soldatmasserne til handlinger af national frelse eller martyrium.

når filmen skifter til skildringen af de forskellige stadier af selve massakren, bliver kampsektionens funktion klarere. Lu Chuans film har et større formål i tankerne: den forsøger ikke kun at skildre, hvad der virkelig skete, men forsøger også at lede os til at forstå, hvordan det skete. Med henblik herpå skifter filmens fokus tidligt til en repræsentativ japansk soldat, “everyman”, gennem hvis øjne meget af handlingen ses, og som publikum er beregnet til at identificere sig med. Selvom en deltager i angrebet og den efterfølgende massakre, er Kadoka mere en hjælpeløs, forfærdet tilskuer end en aktiv anstifter. Det, der gør dette ekstraordinært, er det faktum, at genstanden for identifikation er en potentiel krigsforbryder på den japanske side og ikke et af de mange kinesiske ofre.

filmen foreslår et skema med intensivering af kriminalitet for at forsøge at “forklare” massakren. Japanske soldater bagholdes af kinesiske tropper i byen og kæmper tilbage i selvforsvar. Da de japanske tropper snubler over en kirke fuld af flygtninge, identificerer de først de kinesiske tropper, der gemmer sig blandt civile, og forsøger at adskille dem. De første civile massakreres næsten ved et uheld, gemmer sig i en konfessionel stand i kirken og blindt skudt på af en nervøs Kadokava. Senere vises massescener af slagtning af kinesiske fangede soldater (de er begravet, skudt, brændt). En krigsforbrydelse, for at være sikker, men rettet mod (tidligere) kombattanter. Først derefter begynder den organiserede voldtægt af kinesiske kvinder. Mest dramatisk iscenesætter filmen det organiserede udvalg inden for sikkerhedsområdet for kvindelige “frivillige”, der skal voldtages, oftest ihjel, af japanske kejserlige soldater.

men alt dette svarer til illustration snarere end forklaring: “hvordan” mangler stadig (se den kinesiske instruktør Li Yings strålende og kontroversielle Dokumentar Fra 2007 Yasukuni). Massakren er konceptualiseret som en massiv katastrofe—næsten som en naturkraft—besøgt på de hjælpeløse kinesiske civile. Ofrene selv er stort set udifferentierede: de “kinesiske masser” vises faktisk i filmiske termer som skarer eller som ansigter plukket ud fra mængden. Kun meget få er individualiserede: dvs. spillet af lokale stjerner. Gao Yuanyuan er en heroisk kvinde leder i sikkerhedsområdet, og Fan VII En oversætter, hvis ønske om at beskytte sin familie fører ham til at forråde sin kollega Kinesisk. Sidstnævntes forløsende øjeblik forekommer ved den mest dramatiske hæftning af koncentrationslejr / militære grænsefilm, passagen gennem kontrolpunktet under den ondsindede myndighed, hvor kære næsten er revet fra den selvopofrende heltes arme.

denne scene giver os et fingerpeg om filmens dagsorden og dens underliggende funktionelle principper. Du kan kalde det Lu Chuans anden Spielbergianske gestus: filmen forsøger at dreje fra Saving Private Ryan til Schindlers Liste (1993). Det, vi ser udvikle sig foran vores øjne, er måske Kinas første Holocaust-epos. Men en episk, hvor historien er formet og forfalsket til at passe ind i formen af masse underholdning. Dette er ligesom sin model Schindlers Liste en højtidelig, vægtig beskedfilm, hvor filmbilleder af stor lidelse mobiliseres i ideologiens tjeneste. Sloganet” aldrig igen “om Holocaust-erindring overføres således via Lu’ s film til Nanjing.

City of Life and Death ‘ s “never again” genklang med en lang og smertefuld historie med kinesisk ydmygelse og underkastelse. Nanjing-massakren er den symbolske hændelse i historien om det 19.og 20. århundredes udenlandske undertrykkelse af Kina, der sluttede med grundlæggelsen af Folkerepublikken i 1949. En af søjlerne i legitimiteten af det kinesiske kommunistpartis (CCP) styre er netop dets befrielse af det kinesiske folk og specifikt deres befrielse fra udenlandsk dominans og undertrykkelse (et efterfølgende grundlag for legitimiteten af CCP-reglen blev tilføjet i tiden efter Deng, og består af et løfte om stabilitet og øget velstand for flertallet af kinesere). Der vil ikke være flere Nanjing-massakrer under CCP ‘ s styre. Det er faktisk magten i den nuværende kinesiske stat og parti, der garanterer det kinesiske folk, at der ikke vil være flere sådanne rædsler. Som enhver enpartistat, der er fraværende demokratiske institutioner, er legitimitetsspørgsmålet konstant omtvistet og skal derfor konstant styrkes. Der er ikke meget plads til afvigelse i den officielle kulturelle diskurs. Film (og andre former for kultur), der gentager og forstærker fortidens rædsler, der masochistisk spektakulære kinesiske lidelser og sikkert lokaliserer den i før-1949-æraen, er mere politisk nødvendige nu end nogensinde.

dette kan forklare City of Life and Death ‘ s autoritative, selvbeherskede billeder. Filmens visuelle skema er både en erklæring om monumental højtidelighed og betydning og en implicit påstand om, at det, vi ser, på en eller anden måde straks er knyttet til virkeligheden (via det sorte og hvide fra det tidlige cinrirma mod kristit, italienske neo-realistiske mesterværker, arkivindsatser og selve Schindlers Liste). I stedet for at kæmpe med det afgørende spørgsmål om, hvordan en rædsel som Holocaust eller Nanjing-massakren kan fanges ved helt uforlignelige fortællende filmteknikker (for det er locus classicus Godards Histoire(s) du Cinristma), hævder filmen kraftigt, at film på en eller anden måde er tilstrækkelige til repræsentationen af folkedrab. Du skal tage det eller forlade det, og Lu Chuans totalitære filmsprog giver dig lidt valg. Der er ikke plads til refleksion eller forhandling, kun et punkt for seeren at besætte, og et muligt spor af intellektuel og følelsesmæssig reaktion, som filmen kortlægger med hensynsløs præcision.

hele låntagningen af Holocaust-film tropes understreger filmens prangende humanisme og hæver den symbolske ante til et niveau, der udelukker alt andet end de mest følelsesladede reaktioner. Faktisk kritisk humanisme ville give energi og udfordre seeren, problematisere forholdet mellem mytologiseret filmhistorie og sand historie. Det ville afsløre kløften mellem de to. I modsætning til en film som den tynde røde linje (1998) skjuler City of Life and Death kløften og insisterer på, at filmversionen er reel, at det, den viser, er historie. Det er ikke historie—det er ideologi. Ideologi, der stifter beskueren ned, lukker tanken ned og kræver total følelsesmæssig underkastelse. Lu Chuans film søger at bestemme et publikums svar på et spørgsmål af grundlæggende politisk betydning og bestemmer det på en måde, der er helt i overensstemmelse med (mindst en af) den nuværende kommunistiske partilinje(er), netop hvad typiske kinesiske juksuanlu og post-juksuanlu film gør.

Lu ændrer formlen på en fascinerende og unik måde. Han klæder filmens budskab i den mest moderne, up-to-date filmisk hud, implementering af hans tydelige flydende med billedfremstilling; hans evne til at organisere store filmressourcer for at opnå spidse følelsesmæssige effekter; og hans tillid til moderne filmteknologi. Langt fra at skabe en “hård” Propagandafilm med lager japanske uhyrlige skurke og ædelt lidende kinesiske ofre (plus den sædvanlige snivellerende kinesiske forræder for at styrke “sund” patriotisk paranoia), City of Life and Death gør det modsatte. Dens japanske helt er en mand med en samvittighed, der gennemgår en moralsk uddannelse, mens han kæmper for en ond sag. Dens kinesiske forræder bor i et moralsk gråt område og tilbydes en forløsende afslutning i Holly-stil. Sådanne ændringer, mens de uforstyrrede de grundlæggende fundament for filmen, omarbejder den i en liberal-humanistisk tilstand. Det fremherskende budskab er, at rå patriotisme (“vi hader japanerne, periode”) er ude; tolerant anerkendelse af den potentielle menneskehed af selv såkaldte fjender (og bekvemt nuværende internationale allierede) er inde.

den voldsomme tilbageslag mod filmen i Kina kommer fra disse ændringer til formlen. Online kommentar, altid overophedet, har vildt angrebet Lu for at lave en anti-patriotisk, Pro-japansk film. Selvom filmen var en enorm kommerciel succes med over 100 millioner RMB i billetkontor (tærsklen for blockbuster—status på Kinas filmmarked), hævder instruktøren, at filmen effektivt er blevet “forbudt” af de kinesiske myndigheder-skønt “frosset” måske er et bedre udtryk. Det lykkedes ikke at lave den officielle liste over film, der blev promoveret for at fejre 60-årsdagen for grundlæggelsen af Kina, og blev helt lukket ud af de officielle kinesiske Huabiao-priser, hvor nomineringerne til filmen blev trukket fra strid en uge før prisoverrækkelsen.

splittelsen i den kinesiske reaktion på filmen er også parallel med en reel spaltning, der er til stede i de herskende ideologier i Kinas ledelse. Abstraheret fra dens historiske detaljer, City of Life and Death læser næsten som et manifest for den såkaldte liberal-humanistiske fløj af KKP, inkarneret i sin symbolske leder Premier Jiabao (nummer to i partihierarkiet under præsident Hu Jintao). “Onkel ven” præsenterer partistyrets humane, medfølende ansigt, og på grund af dette er det virkelig populært. City of Life and Death ‘ s ideologiske dagsorden er pænt i tråd med de mere rationelle, moderne, liberaliserende fraktioner i KKP, som vi repræsenterer. Dette kan hjælpe med at forklare både filmens oprindelige succes og dens efterfølgende fald i officiel utilfredshed. Da flere hårde fraktioner inden for partiet, mindre tilbøjelige til at støtte ledelsens liberaliserende tendenser, blev forstyrret af City of Life og deaths populære succes, begyndte tilbageslag, reducerede dens profil og sikrede, at den ikke modtog yderligere officiel støtte.

jeg er på ingen måde utilbøjelig til alle juksuanlu biograf, bare til den slags, der foregiver det er noget andet. Den mest ærlige film fra 2009 er årets anden kinesiske blockbuster hit, grundlæggelsen af en republik. Den kinesiske boksmester hele tiden-slå de tidligere ledere Titanic (1997) og Transformers (2007)—blev co-instrueret af regeringsfilmmogul Han Sanping og tidligere femte generations instruktør Huang Jianksin. Det er en ud-og-ud Propagandafilm og bærer sin hovedmelodi på ærmet. Filmen skildrer forhandlingerne (og nogle kampe), der fører fra den japanske overgivelse i 1945 til grundlæggelsen af Folkerepublikken den 1.oktober 1949, og tilbyder en ægte parade af CCP-helte og deres Kuomintang-modstandere. Men dette er ikke bare endnu en stiv dramatisering af Mao og Enlai, der overliste og udkæmper Chiang Kai-shek og hans korrupte kammerater, selvom denne linje udgør filmens hovedplot.

filmens geni er i sin helt overflødige, men glimrende succesfulde casting slagtilfælde: Instruktøren / producenterne lined op næsten hver filmstjerne i den kinesiske og Hong Kong firmament at dukke op i filmen (over 50 stjerner jeg kunne genkende, og uden tvivl mange jeg ikke kunne), herunder cameos af folk som Jackie Chan og Andy Lau. Kinesiske publikum oversvømmede således teatre for at se et historisk drama om kedelige politiske forhandlinger. Mere til det punkt fremkalder stjerneparaden konstant en kritisk Afstand i seerens sind og leger med det (“kan det være Donnie Yen? “Det ligner Jet Li!”). Det er ikke historie, og det foregiver heller ikke at være. Filmen behandler sit publikum til en række vidende blink, en dejlig sammensværgelse af konsensusunderholdning. Det er ren Festlinje, og publikum er med på vittigheden. Ingen foregiver, at det, vi ser, er ægte: ikke filmen og ikke publikum. Jeg kan ikke tænke på en mere dejlig ærlig måde at fejre kløften mellem film illusion og virkelighed. Hvilket er netop, hvad City of Life and Death med al sin teknologiske mestring nægter at indrømme. Det erstatter skuespil for tanke, mytologi for Historie og ideologi for Virkelighed.