Hvordan de skød den umulige Spejlscene i ‘kontakt’

velkommen til hvordan gjorde de det? -en kolonne hver anden måned, der pakker øjeblikke af filmmagi ud og fejrer de tekniske troldmænd, der trak dem af. Denne post ser på oprettelsen af den umulige spejlscene i kontakt.

kontakt finder sted ved krydset mellem tro, sandhed og virkelighed, som er passende. Fordi denne film indeholder et skud, der får dig til at stille spørgsmålstegn ved alle tre af disse ting.

baseret på Carl Sagans roman med samme navn, Robert Semeckis’ sci-fi-drama fra 1997 følger Dr. Eleanor” Ellie ” Pilvej (Jodie Foster), en Seti-videnskabsmand valgt til at komme i første kontakt med udenjordisk liv. Ellie arvede sin lidenskab for astronomi fra sin far, der døde af et hjerteanfald, da hun var barn. Tidligt i filmen er der en flashback af natten unge Ellie (Jena Malone) fandt sin far kollapset på gulvet. Da hun skynder sig til hans side, han rækker ud efter hjælp, og Ellie, fortvivlet, løber for at hente sine piller fra badeværelset ovenpå.

hun sprinter febrilsk op ad trappen. Når hun når landingen, som et mareridt, sænker tiden til en gennemgang. Hvert sekund føles strakt, nærfrosset og dyrebart. Derefter bryder virkeligheden: kameraet trækker sig tilbage for at afsløre, at alt, hvad vi har set, har været en refleksion i skabsspejlet. Ellie griber pillerne, døren lukker, og vi ser en afspejling af et fotografi af Ellie og hendes far. Hvordan var alt dette en refleksion? Brugte de en dobbelt? Hvor var kameramanden? Hvordan fanden gjorde de det?

Hvordan gjorde de det?

lang historie kort:

der er ikke noget spejl i denne rækkefølge, kun simpelt, men klogt, sammensat.

lang historie lang:

DVD ‘ en til Kontakt indeholder ikke en, men tre kommentarspor. Den ene er af filmens visuelle effekter vejledere, Ken Ralston

og Stephen Rosenbaum. Under gangscenen forklarer parret, at målet var at finde en måde at formidle intensiteten af Ellies følelsesmæssige tilstand uden at vise sin far. Ja, fra den langsomme mo til den endelige afsløring af fotografiet, hvert enkelt element i denne sekvens sætter historien først. Hvilket er en stor del af, hvorfor denne sekvens er så uforglemmelig.

oprindeligt så det øjeblik, hvor Ellie opdager sin far, meget anderledes ud. Ralston beskriver, hvordan den oprindelige vision var for noget, der ligner nutidens kugletid: “… skulle være midt i efteråret med en masse ting, der flyver i luften, men frosset der, mens hun går rundt om sin far og ser på ham.”Under produktionen skiftede scenens fokus mod just Ellie.

hvad der ser ud til at være et kontinuerligt skud er faktisk to skud og en stadig plade. Disse tre elementer kommer sammen ved hjælp af en blå skærm placeret på badeværelset, hvor spejlet skal være.

I Shot a er kameraet rettet mod Ellie, da hun løber op ad trappen og ned ad gangen. Det ender med, at hun strækker hånden mod det (ikke-eksisterende) skabshåndtag. En operatør med et Vista Vision-kamera fastgjort til brystet løb bagud ned ad gangen og sporer Malone. “Vores kameraoperatør, som også var en stor Steadicam-operatør, måtte fortsætte med at løbe op ad trappen med igen og igen…han var dy

ing,” beskriver Ralston. Den langsomme bevægelseseffekt, der begynder, når Ellie når den øverste landing, blev opnået ved at rampe op frameratet. Ifølge Sheena Duggal, Contact ‘ s compositing supervisor, måtte focus-puller males ud af hele skuddet. Ingen lille bedrift i 1996.

i skud B peger kameraet mod den blå skærm på kabinettet og trækker tilbage, der matcher sporingshastigheden i skud A. Denne bevægelsessynkronisering mellem de to skud er en stor del af, hvorfor effekten føles sømløs. Den glatte” overgang ” mellem skud A og skud B giver indtryk af, at vi altid umuligt bevæger os bagud i en kontinuerlig bevægelse.

det virkelige hjernebrydende øjeblik i sekvensen er, når Ellie langsomt løber gennem døren til badeværelset. Når hun passerer igennem, kommer håndtaget på badeværelsesskabet ud fra rammens nederste venstre hjørne. Men fordi vores fokus er på Ellie, læser det perifere kabinethåndtag som en dørhåndtag. Måske dørhåndtaget til den åbne badeværelsesdør. Under alle omstændigheder, Ellie greb den knap føles uventet. Hvad der foregår i det øjeblik er et geni kunstgreb: kanten af skabsdøren dukker op, da kameraet trækker væk fra den blå skærm. Det er en afsløring af et andet skud, der aldrig føles som en afsløring af et andet skud.

da kameraet fortsætter med at gå ud, befinder vi os bag Ellie, hvis hånd kommer ud af retten til at åbne kabinettet og få fat i pillerne. Hun går ud af rammen, og skabsdøren svinger lukket og afslører en “refleksion” af et fotografi andetsteds i badeværelset. Husk: dette er et falsk spejl. Så det” reflekterede ” skud med fotografiet er ikke rigtig der. Heller ikke fingerpletterne eller forvrængningen skabt af spejlets bevided kant, når kabinettet svinger åbent og lukket. En anden cool detalje: hvis du holder øje med “refleksionen”, når Shot-B-Ellie åbner kabinettet, kan du se, at kameraoperatøren fra skudt en panoreret væk for at efterligne bevægelsen af den hængslede skabsdør.

på et teknisk niveau drejer skud A og B aldrig “fra det ene skud til det andet.”Men fortællende, de to skud “afvejer” deres greb om, hvad publikum betragter som virkelighed vs. refleksion, når Ellie når spejlet. Da Ellie når ud til håndtaget, kan du fortælle, at afstanden mellem hendes “rigtige hånd” (i skud B) og hendes “reflekterede hånd” (i skud a) ikke ser helt rigtigt ud. Nogle af fingrene blev endda rekonstrueret digitalt, ifølge Duggal. Under alle omstændigheder ser de fleste ikke på Jena Malones håndplacering under dette skud, endsige hendes fingre. De forsøger at samle deres kæber op fra gulvet, fordi de lige har set et kamera passere baglæns gennem et spejl.

hvad er præcedens?

Compositing— teknikken til at kombinere forskellige skud og elementer i et billede—er rygraden i visuelle effekter. De tidligste inkarnationer af sammensætning trak fra stillrammeteknikker, nemlig: flere eksponeringer. Georges M. Kurtli og Murnau ‘ s arbejde indeholder nogle af de mest genkendelige eksempler på silent-era matte kompositter, som involverede at dække en del af et skud under dets oprindelige eksponering. Senere kunne det dækkede afsnit blive udsat igen for at fange et andet emne.

i 1916 skabte Murnau ‘ s valgte filmfotograf, Frank D. Vilhelms, de første rejsematter ved hjælp af en sort skærmproces. En rejsematte er en uigennemsigtig mat, der matcher et motivs bevægelser, så de kan overlejres over en separat filmet baggrund uden at virke halvgennemsigtig. I 1930 ‘ erne blev effekten forbedret med Dunningsprocessen. Dunnings metode skød forgrundsfag med et kraftigt gult lys mod en stærkt oplyst blå skærm ved hjælp af panchromatisk filmlager. De optagne optagelser kunne derefter opdeles i to forskellige filmelementer: forgrundselementet og den rejsende matte.

i 1940 skabte specialeffekter kunstner Larry Butler en måde at komponere farvefilmsekvenser på. Ved hjælp af tre-strips technicolor-processen skød han sine motiver mod en almindelig blå baggrund. Special effects-afdelingen ville derefter manipulere denne sekvens for at producere en sort-hvid rejsematte ved hjælp af en teknik, der ligner processen. Denne matte føres derefter gennem en optisk printer for at kombinere alle lagene i et enkelt element med et sammensat billede. Teknikken vandt Butler en Oscar i 1940. Natriumdampprocessen, der brugte en gul skærm og et strålesplittende prisme, blev berømt brugt af Disney til at kombinere live-action og animerede sekvenser. Processen var teknisk overlegen, men det var så latterligt dyrt, at kun et natriumdampkamera nogensinde blev produceret.

det grundlæggende i Butlers teknik ville forblive stort set uændret indtil 1970 ‘ erne, da stjernekrig øgede indsatsen for blå skærm rejser mattes med computerstyrede kameraer. Hvis du vil lære mere om stigningen på den blå skærm i 80 ‘ erne, er denne video fra ILMS Mark Vargo et godt sted at starte.

endelig, bare med hensyn til trippy filmiske spejleffekter, ville jeg være efterladende for ikke at nævne det vandige spejl af Jean Cocteaus Orpheus (1950). I filmen rejser Orpheus (Jean Marais) mellem de levende og de dødes verden gennem et magisk spejl, der krusninger som vand, når han passerer gennem det. Spejlet blev skudt ovenfra og var faktisk et kar med flydende kviksølv. Marais måtte bære beskyttelseshandsker for at interagere med “spejlet.”

lad os være taknemmelige for blå skærme: en måde at passere gennem spejle, der ikke involverer interaktion med en giftig væske.