Stockhausen, Duchamp og udgangsskilte – en samtale med Cerith Evans

Cerith Evans har fyldt Pirelli HangarBicocca i Milano med sine store neonskulpturer og andre installationer. Han taler med Gabrielle om sin interesse for musik og Marcel Duchamps komplicerede indflydelse

denne udstilling indeholder værker fra 1990 ‘ erne til i dag. Hvordan har det været at installere dem sammen med hinanden i det kavernøse rum i Pirelli HangarBicocca?

nå, det har været den virkelige udfordring ved udstillingen – at indse, at det gav mig mulighed for at skabe en lejlighed. Det er mere som at iscenesætte noget, det er næsten teatralsk. Du kan gøre en begivenhed ud af tilstedeværelsen af en række ting, der er opstået over en årrække, der har en vis enhed, hvis kun formelt, der kommer ud af en slags svækket palet af materialer. Størstedelen af neonværkerne, selvom de er i forskellige skalaer, kommer fra samme sted. De er bogstaveligt talt fremstillet af de samme mennesker, og de er næsten ensartet i samme farvetemperatur, 6500 kelvin og forskellige forskellige diametre af glasrør, fra 8 mm op til 15 mm. så det er muligt at lette passagen og samtalen mellem forskellige stykker. Selv om det føles som en sådan trål af forskellige ting fra forskellige perioder, kommer langt størstedelen af forestillingen – jeg vil sige 80 procent – fra de sidste to år.

Neon Former (Efter Noh) (2015-19), Cerith Evans. Installation visning af ‘Cerith Evans:” … den lysende Gas “‘ på Pirelli HangarBicocca, Milano, 2019. Foto: Agostino Osio. Hilsen kunstneren; hvid terning; Marian Goodman Gallery, Ny York, Paris og London; og Pirelli HangarBicocca

du startede din karriere med at arbejde i film. Tror du, at der er noget filmisk om dit seneste arbejde?

meget af mit arbejde forsøger at forhøre optik – på en eller anden måde nedbryde den videnskabelige model for optik. Jeg tror, at hvis du tager en bog om fysik, en bog om optik, en bog om musikalsk notation, en bog om koreologi, en bog om yoga og kører deres diagrammer gennem hinanden, ender du med nogle af de former, der er grundlaget, konceptuelt og formelt, for mange af værkerne i denne udstilling.

folk anser ting for at være filmiske, hvis de synes at falde ind under rubrikken af visse former for æstetik, der er bredt forbundet med de stereotype scopiske regimer, der anses for at være filmiske, og det har stort set at gøre med formater. I betragtning af at vi lever gennem en teknologisk revolution, der eksploderer disse formater og nedbryder disse hierarkiske strukturer, går vi ind i et rum, som sandsynligvis ikke er blevet udforsket af kunstnere i de sidste 100 år, siden modernismen og to verdenskrige kom i vejen, og voldsom kapitalisme commodified alt. Jeg tror måske, at jeg kigger gennem linsen, som Duchamp tog op for omkring 100 år siden, da han begyndte at se på ting som den fjerde dimension og tesseract.

henvisninger til Duchamp kører gennem hele dit arbejde. Hvordan vil du beskrive hans indflydelse på dig?

der er skrevet så meget om Duchamp – Duchamp er et sprog, er et territorium, er en geografi, er et kontinent, er mange, mange ting for mange mennesker, og han er blevet brugt til at fremme en hel række forskellige positioner og ideer. Jeg er som så mange andre mennesker, der er blevet fanget i den lokke, som Duchamp – som alkymist, som tryllekunstner, hvis du vil – var i stand til at kaste på tværs af ting, og i den angst, som han var i stand til at introducere til modtagelse af noget som objektet, og hans forhør af brugsværdi inden for kunstsystemet. hans let berøring og hans ordspil, og hans afvisning af på en eller anden måde at blive hjørnet og blive gjort til at repræsentere en slags… af mangel på et bedre udtryk, maskulinitet.

Installation visning af Cerith Evans formularer i Space…by lys (i tide), bestilt af og først vist på Tate Britain, London, i 2017. Foto: Joe Humphreys / Kristian Tate, London 2018; hilsen hvid terning; Kristian Cerith Evans

Hvad kan du fortælle os om de nye værker, du skabte til denne forestilling?

der er nogle, selvom de ikke rigtig fremstår som nye værker. Jeg ønskede at producere dem for at skohorn de eksisterende værker – en af de store stykker var Kommissionen for Duveen Galleries på Tate Britain – i et forhold til bygningen . Jeg ville producere noget, der kom ud af Tate – stykket for at ryste hænder med resten af HangarBicocca-bygningen-især da vi er på randen af at falde ned fra kanten af Klippen til Breksit.

jeg tænker på de nye værker som en slags coda – som noget du ville tilføje til slutningen – fordi jeg ville spørge: hvad ville vi finde i slutningen? Ville vi finde nutiden, her og nu? I et vist omfang er det sammensat af en slags gengivelse, hvorved nogle af ledemotiverne, temaerne, løses. Du har det i et af de store mesterværker, for mig: Mantra, klaverduetten af Karlhein Stockhausen. Stockhausen er let lige så stor indflydelse som Duchamp i denne udstilling. Måske bringer dette os også tæt på forestillingen om, at der er en appel fra min side om at udvide sig på tværs af medier og engagere sig med arkitekter og musikere, alle mennesker, der er interesseret i at udvide et eksperiment socialt, politisk, følelsesmæssigt, psykologisk.

der er også det lille udgangsskilt , det ældste værk i forestillingen, der også på komisk niveau beskæftiger sig med begyndelser og slutninger. Dette udgangsskilt kom fra at være ved et uheld låst ude af en biograf på Leicester-pladsen i 80 ‘erne. Jeg ville ikke gå gennem biografen for at gå ud af filmen. Jeg gik gennem udgangsdørene, og jeg indså, at dørene til gaden var boltet, så jeg var nødt til at sidde og se resten af filmen fra en position, hvor det eneste, jeg kunne se, var et back-to-front udgangsskilt.

Mantra (2016), Cerith Evans. Foto: George Darrell; høflighed hvid terning; Kristian Cerith Evans

hvor kommer din interesse i at lege med sprog fra?

det er svært at trække det ud uden at føle, at jeg på en eller anden måde forråder noget, der er medfødt. Jeg føler heller ikke, at jeg skal sige, at arbejdet taler for sig selv, selvom. Da jeg var studerende på Saint Martins, i slutningen af 1970 ‘ erne, på skulpturen et kursus der, var dette noget, som jeg følte var en reel krænkelse af min identitet, mit væsen. Når folk ville sige, ‘ Hvorfor mærker du det med alle disse forskellige ting, og hvorfor dukker alle disse små meta-fortællinger og små sløjfer og små feedbacks og små ting op, der kaster dig af?’De sagde,’ Lad os kalde en spade en spade ‘ – det gjorde Magritte aldrig, og Marcel Broodthaers eller Elaine Sturtevant gjorde det aldrig. Mange af de kunstnere, som jeg holder i højeste henseende, var altid i tvivl i den henseende. Jeg finder et vist rum med ægte integritet i begrebet tvivl om den materielle verden, tvivl om opfattelse.

‘ Cerith Evans: “…den lysende Gas “‘ er på Pirelli HangarBicocca, Milano, indtil 26. juli 2020 (udstillingsdatoer forlænget).

fra november 2019-udgaven af Apollo. Se og abonner her.