Caractéristiques / Une Question de Vie et de mort: Cinéma Lu Chuan et Post-Zhuxuanlu

Par Shelly Kraicer

Parfois, il est vraiment nécessaire de lire les films chinois à travers un prisme politique. Il s’agit souvent d’une stratégie d’interprétation paresseuse et usée qui réduit trop facilement l’art complexe et allusif à des manifestes de résistance: La fièvre printanière de Lou Ye, ” interdite en Chine!!!”, est un film opposant les dictateurs de Pékin, va la version la plus récente sur le fil AP de cette semaine, mais les exemples abondent. Mais dans le cas de blockbusters militaires comme la Cité de la Vie et de la mort de Lu Chuan, un peu plus d’attention à l’idéologie serait utile. Salué par de nombreux critiques et festivals en Occident comme le grand nouveau film chinois, il a remporté la Coquille d’or au Festival du film de Saint-Sébastien cet automne et sera distribué en Amérique du Nord par National Geographic Movies. Un énorme succès au box-office en Chine, le film a en même temps été vilipendé par de nombreux spectateurs, réalisateurs et critiques chinois comme un acte de trahison anti-chinoise intolérable, un tract pro-gouvernemental ou un travail de piratage de divertissement grand public.

Ville de Vie et de Mort (Nanjing! Nankin ! est le titre chinois) est l’un des nombreux films post-Révolution culturelle qui dépeignent le massacre de Nankin en 1937-1938 (également connu sous le nom de Viol de Nankin), lorsque les troupes d’occupation japonaises ont envahi la capitale de l’époque de la République de Chine et ont incendié et pillé la ville, violant et massacrant environ 200 000 civils et prisonniers de guerre chinois. Cet événement reste semé de controverses. Les secteurs conservateurs influents de la société japonaise continuent de nier ou de minimiser les crimes, alors que pour la grande majorité des citoyens chinois, le massacre de Nankin reste une plaie ouverte et est périodiquement exploité par le gouvernement lorsque la mobilisation patriotique contre le Japon convient à la politique gouvernementale. Si vous visitez Nankin comme je l’ai fait il y a deux ans, il ne faudra pas longtemps avant d’entendre une connaissance occasionnelle dire qu’il déteste directement les Japonais.”La Salle commémorative du Massacre de Nankin était en fait fermée lorsque j’y étais lors du 50e anniversaire de l’événement, pour une “réorganisation” étendue; la ligne officielle sur le massacre, toujours volatile, était, à ce moment-là, trop sensible pour être articulée dans un musée d’État.

Les deux premiers longs métrages de Lu Chuan ont connu un certain succès en Chine et à l’étranger, tant dans les festivals que dans les salles. Son premier film, The Missing Gun (2002), est une comédie noire robuste et commerciale sur un policier d’une petite ville (joué par Jiang Wen) qui perd son arme et devient un suspect de meurtre. Kekexili: Mountain Patrol (2004), un drame environnemental primé sur les braconniers d’antilopes rares dans le nord-ouest de la Chine (qui a également été acheté pour distribution par National Geographic), montre une conscience politique naissante, bien que limitée par le point de vue condescendant d’un étranger.

Lu Chuan chargea dans le champ de mines du commentaire du massacre de Nankin avec toutes ses armes cinématographiques flamboyantes. Mais quel est l’agenda du film ? Est-ce de la propagande ou de l’anti-propagande? Si c’est de la propagande, alors qu’est-ce qui la rend unique? Comment se positionne-t-elle dans ce champ politique hautement électrifié, encombré de toutes parts par des intérêts puissamment investis et incompatibles : xénophobie, patriotisme, domination du Parti et humanisme?

Le discours du cinéma de Chine continentale préfère le terme de film de zhuxuanlu au film de propagande. Le terme zhuxuanlu n’est pas simple: il signifie littéralement “mélodie principale” et est parfois traduit par film “leitmotiv”. (La “propagande” est plus franche, mais elle manque une partie de la nuance et comporte des associations trop désobligeantes.) Ces films sont faits pour renforcer des valeurs positives qui sont établies et approuvées par le gouvernement: en d’autres termes, la ligne principale. Ils éduquent les téléspectateurs, ou pour le dire moins poliment, appliquent une politique politique. Dans un système cinématographique entièrement contrôlé par l’État comme celui de la Chine, tous les films qui passent la censure et peuvent sortir dans des salles commerciales sont dans une certaine mesure approuvés par l’État. Mais les films zhuxuanlu sont expressément conçus pour renforcer un problème spécifique: de nos jours, il s’agit souvent de la protection de l’environnement, de la reprise après un tremblement de terre ou de la réforme de l’éducation.

Le genre plus traditionnel de films de zhuxuanlu, ennoblissant les chefs de parti, les grandes batailles et les martyrs révolutionnaires, est toujours fabriqué, principalement comme vestiges d’un système de production cinématographique d’État en déclin. Les films bruts et démodés de ce type sont faciles à identifier et ont une efficacité limitée: ils apparaissent aujourd’hui comme des fantasmes politiques, délicieusement démodés et déjà hors de propos. Mais un film sophistiqué post-zhuxuanlu peut être plus subtil, négociant dans les règles du genre une version plus attrayante pour le public de la ligne de parti vendue. Comme toute culture du divertissement – voir Hollywood – vendre une idéologie est toujours ce dont il s’agit.

Un regard sur le genre et les stratégies narratives de la Cité de la Vie et de la Mort peut démontrer son importance pour aider à établir ce que j’aimerais appeler un cinéma post-zhuxuanlu naissant. C’est une épopée de guerre complète, massivement budgétée et vaste d’ambition. D’immenses décors de Nankin dévastés ont été construits et des milliers de figurants se sont mobilisés pour illustrer les scènes de bataille qui ouvrent le film. Lu filme ses décors saisissants dans un noir et blanc magnifiquement modulé, où la cinématographie, la direction artistique, la mise en scène, la musique et le design sonore conspirent pour créer des images massives et intentionnellement accablantes de violence, d’horreur et de dévastation.

La structure du film semble cependant étrangement schizophrénique : les premières sections décrivent, avec vigueur et une clarté admirable, les escarmouches entourant l’attaque de Nankin par l’Armée impériale japonaise, son entrée dans la ville et la résistance qu’elle a rencontrée par une bande héroïque de soldats nationalistes chinois. Ces scènes sont traitées avec panache formel, mais restent bien dans un style hybride dérivé de (1) la fétichisation des batailles à la Spielbergienne Saving Private Ryan (1998), rendant la violence chaotique et inimaginable accessible à un marché de masse en donnant du “réalisme” à un public qui n’a en grande partie aucune idée de ce à quoi ressemble une guerre; et (2) le cinéma martyr chinois héroïque, produisant des types héroïques plus grands que nature (en l’occurrence la star du box-office et idole locale Liu Ye) qui encapsulent un ensemble standard de vertus et qui meurent violemment pour sauver la nation. En fait, tout ce qui manque pour que cette section se mette en place comme une épopée de propagande à l’ancienne est l’identification explicite de Liu Ye en tant que cadre communiste, inspirant et conduisant les masses de soldats à des actes de salut national ou de martyre.

Une fois que le film passe à la représentation des différentes étapes du massacre proprement dit, la fonction de la section de bataille devient plus claire. Le film de Lu Chuan a un but plus large en tête: il tente de décrire non seulement ce qui s’est réellement passé, mais essaie également de nous amener à comprendre comment cela s’est passé. À cette fin, le film se concentre très tôt sur un soldat japonais représentatif, le “tout-le-monde” Kadokawa (Nakaizumi Hideo), à travers les yeux duquel une grande partie de l’action est vue et à qui le public est censé s’identifier. Bien que participant à l’attaque et au massacre qui a suivi, Kadokawa est plus un spectateur impuissant et horrifié qu’un instigateur actif. Ce qui rend cela extraordinaire, c’est le fait que l’objet de l’identification est un criminel de guerre potentiel du côté japonais, et non l’une des nombreuses victimes chinoises.

Le film propose un schéma d’intensification de la criminalité pour tenter d'” expliquer ” le massacre. Les soldats japonais sont pris en embuscade par les troupes chinoises dans la ville et ripostent en légitime défense. Lorsque les troupes japonaises (y compris Kadokawa) tombent sur une église remplie de réfugiés, elles identifient d’abord les troupes chinoises qui se cachent parmi les civils et tentent de les séparer. Les premiers civils sont massacrés presque par accident, cachés dans une cabine confessionnelle de l’église et abattus aveuglément par un Kadokawa nerveux. Plus tard, des scènes de masse du massacre de soldats chinois capturés sont montrées (ils sont enterrés, fusillés, brûlés). Un crime de guerre, certes, mais dirigé contre des (anciens) combattants. Kadokawa voit alors les premiers signes de meurtres aléatoires de civils; ce n’est qu’après que commence le viol organisé des femmes chinoises. Plus spectaculaire, le film met en scène la sélection organisée dans la Zone de sécurité de femmes “volontaires” qui seront violées, le plus souvent à mort, par des soldats impériaux japonais.

Pourtant, tout cela relève de l’illustration plutôt que de l’explication: le “comment” manque toujours (pour cela, voir le documentaire brillant et controversé Yasukuni du réalisateur chinois Li Ying en 2007). Le massacre est conceptualisé comme une catastrophe massive — presque comme une force de la nature – visitée par les civils chinois impuissants. Les victimes elles-mêmes sont largement indifférenciées: les “masses chinoises” sont en effet montrées en termes cinématographiques comme des foules, ou comme des visages choisis dans la foule. Seuls quelques-uns sont individualisés: c’est-à-dire joués par des stars locales. Gao Yuanyuan est une femme héroïque leader dans la Zone de sécurité, et Fan Wei un traducteur dont le désir de protéger sa famille l’amène à trahir ses compatriotes chinois. Le moment rédempteur de ce dernier se produit à cet aliment de base le plus dramatique des films sur les camps de concentration et les frontières militaires, le passage par le point de contrôle sous l’autorité malveillante, où des êtres chers sont pratiquement arrachés aux bras du héros qui se sacrifie.

Cette scène nous donne un indice de l’agenda du film et de ses principes fonctionnels sous-jacents. Vous pourriez l’appeler le deuxième geste spielbergien de Lu Chuan: le film tente de passer de Sauver le soldat Ryan à la Liste de Schindler (1993). Ce que nous voyons se développer sous nos yeux est peut-être la première épopée de l’Holocauste en Chine. Mais une épopée dans laquelle l’histoire est façonnée et falsifiée pour s’insérer dans le moule du divertissement de masse. Il s’agit, comme son modèle la Liste de Schindler, d’un film solennel, lourd, à message, dans lequel des images cinématographiques de grande souffrance sont mobilisées au service de l’idéologie. Le slogan “plus jamais ça” de la mémoire de l’Holocauste est ainsi transféré via le film de Lu à Nankin.

Le ” plus jamais ça ” de City of Life and Death résonne avec une longue et douloureuse histoire d’humiliation et d’assujettissement chinois. Le massacre de Nankin est l’incident emblématique de l’histoire de l’oppression étrangère de la Chine des XIXe et XXe siècles qui s’est terminée par la fondation de la République populaire en 1949. L’un des piliers de la légitimité du pouvoir du Parti communiste chinois (PCC) est précisément sa libération du peuple chinois, et en particulier sa libération de la domination et de l’oppression étrangères (une base ultérieure pour la légitimité du pouvoir du PCC a été ajoutée dans l’ère post-Deng Xiaoping, et consiste en une promesse de stabilité et de prospérité accrue pour la majorité des Chinois). Il n’y aura plus de massacres à Nankin sous le règne du PCC. C’est en fait le pouvoir de l’État et du Parti chinois actuels qui garantit au peuple chinois qu’il n’y aura plus de telles horreurs. Comme tout État à parti unique cependant, en l’absence d’institutions démocratiques, la question de la légitimité est constamment en cause et doit donc constamment être renforcée. Il n’y a pas beaucoup de place pour la déviation dans le discours culturel officiel. Les films (et d’autres formes de culture) qui répètent et renforcent les horreurs du passé, qui spectacularisent masochiquement la souffrance chinoise et la localisent en toute sécurité dans l’ère d’avant 1949, sont plus que jamais politiquement nécessaires.

Cela pourrait expliquer les images autoritaires et sobres de la Cité de la Vie et de la Mort. Le schéma visuel du film est à la fois une déclaration de solennité et d’importance monumentales, et une affirmation implicite que ce que nous voyons est en quelque sorte immédiatement lié à la réalité (via le noir et blanc des premiers films vérité, des chefs-d’œuvre néo-réalistes italiens, des encarts d’archives et de la Liste de Schindler elle-même). Plutôt que de s’attaquer à la question cruciale de savoir comment une horreur comme l’Holocauste ou le Massacre de Nankin peut être capturée par des techniques cinématographiques narratives totalement incommensurables (pour cela, le locus classicus est l’Histoire (s) du Cinéma de Godard), le film affirme avec force que les films sont en quelque sorte adéquats à la représentation du génocide. Il faut le prendre ou le laisser, et le langage cinématographique totalitaire de Lu Chuan ne vous laisse guère le choix. Il n’y a pas d’espace de réflexion ou de négociation, un seul point à occuper pour le spectateur, et une piste possible de réaction intellectuelle et émotionnelle que le film trace avec une précision impitoyable.

L’emprunt à grande échelle des tropes cinématographiques de l’Holocauste souligne l’humanisme ostentatoire du film, élevant l’ante symbolique à un niveau qui exclut tout sauf les réactions les plus émotionnelles. L’humanisme critique actuel dynamiserait et défierait le spectateur, problématisant la relation entre l’histoire du cinéma mythifiée et l’histoire vraie. Cela exposerait l’écart entre les deux. Contrairement à un film comme The Thin Red Line (1998), City of Life and Death cache le fossé et insiste sur le fait que la version du film est réelle, que ce qu’elle montre est de l’histoire. Ce n’est pas de l’histoire, c’est de l’idéologie. Idéologie qui épingle le spectateur, arrête la pensée et exige une soumission émotionnelle totale. Le film de Lu Chuan cherche à déterminer la réponse d’un public à une question d’importance politique fondamentale, et la détermine d’une manière entièrement en accord avec (au moins une des) lignes actuelles du Parti communiste, précisément ce que font les films typiques chinois zhuxuanlu et post-zhuxuanlu.

Lu modifie la formule d’une manière fascinante et unique. Il habille le message du film de la peau cinématographique la plus moderne et la plus moderne, déployant son aisance évidente avec la création d’images; sa capacité à organiser des ressources cinématographiques à grande échelle pour obtenir des effets émotionnels pointus; et sa confiance avec la technologie cinématographique contemporaine. Loin de créer un film de propagande “dur” avec des méchants monstrueux japonais et des victimes chinoises noblement souffrantes (plus l’habituel traître chinois ricanant pour renforcer la paranoïa patriotique “saine”), City of Life and Death fait le contraire. Son héros japonais est un homme avec une conscience qui subit une éducation morale tout en luttant pour une cause diabolique. Son traître chinois vit dans une zone grise morale et se voit offrir une fin rédemptrice à la hollywoodienne. De tels changements, tout en laissant intact les fondements fondamentaux du film zhuxuanlu, le refondent sur un mode libéral-humaniste. Le message dominant est que le patriotisme brut (“nous détestons les Japonais, point final”) est éteint; la reconnaissance tolérante de l’humanité potentielle de soi-disant ennemis (et, commodément, des alliés internationaux actuels) est en place.

La réaction féroce contre le film en Chine vient de ces changements à la formule de zhuxuanlu. Les commentaires en ligne, toujours surchauffés, ont violemment attaqué Lu pour avoir fait un film anti-patriotique et pro-japonais. Bien que le film ait été un énorme succès commercial, avec plus de 100 millions de RMB au box—office (le seuil du statut de blockbuster sur le marché du film chinois), le réalisateur affirme que le film a été effectivement “interdit” par les autorités chinoises – bien que “gelé” pourrait être un meilleur terme. Il n’a pas réussi à figurer sur la liste officielle des films promus pour célébrer le 60e anniversaire de la fondation de la RPC et a été complètement exclu des prix officiels chinois Huabiao, les nominations pour le film ayant été retirées de la compétition une semaine avant la cérémonie de remise des prix.

La division de la réaction chinoise au film est également parallèle à un véritable clivage présent dans les idéologies dominantes des dirigeants chinois. Abstraction faite de ses détails historiques, City of Life and Death se lit presque comme un manifeste pour l’aile dite libérale-humaniste du PCC, incarnée dans son leader symbolique le Premier ministre Wen Jiabao (numéro deux dans la hiérarchie du Parti sous le président Hu Jintao). “Oncle Wen” présente le visage humain et compatissant de la règle du Parti, et à cause de cela est vraiment populaire. Le programme idéologique de City of Life and Death est parfaitement en phase avec les factions plus rationnelles, modernes et libéralisatrices du PCC que Wen représente. Cela peut aider à expliquer à la fois le succès initial du film et sa chute ultérieure dans la défaveur officielle. Alors que des factions plus dures au sein du parti, moins enclines à soutenir les tendances libérales de la direction, étaient déstabilisées par le succès populaire de City of Life and Death, le contrecoup a commencé, réduisant son profil et s’assurant qu’il ne recevait plus de soutien officiel.

Je ne suis nullement opposé à tout le cinéma zhuxuanlu, juste au genre qui prétend que c’est autre chose. Le film zhuxuanlu le plus honnête de 2009 est l’autre succès chinois de l’année, La fondation d’une République. Le champion du box-office chinois de tous les temps — battant les précédents leaders Titanic (1997) et Transformers (2007) — a été coréalisé par le magnat du cinéma gouvernemental Han Sanping et l’ancien réalisateur de cinquième génération Huang Jianxin. C’est un film de propagande hors norme, et porte sa mélodie principale sur sa manche. Décrivant les négociations (et quelques batailles) qui ont mené de la capitulation japonaise en 1945 à la fondation de la République populaire le 1er octobre 1949, le film offre un véritable défilé de héros du PCC et de leurs adversaires du Kuomintang. Mais ce n’est pas seulement une autre dramatisation sévère de Mao Zedong et Zhou Enlai déjouant et déjouant Tchang Kaï-chek et ses acolytes corrompus, même si cette ligne constitue l’intrigue principale du film.

Le génie du film réside dans son coup de casting absolument superflu mais brillamment réussi: Le réalisateur / producteur a aligné à peu près toutes les stars de cinéma du firmament chinois et hongkongais pour apparaître dans le film (plus de 50 étoiles que je pouvais reconnaître, et sans doute beaucoup que je ne pouvais pas), y compris des camées de Jackie Chan, Zhang Ziyi et Andy Lau. Le public chinois a ainsi inondé les théâtres pour voir un drame historique sur des négociations politiques ternes. Plus précisément, le défilé des étoiles induit constamment une distance critique dans l’esprit du spectateur et joue avec elle (“Cela peut-il être Donnie Yen? “Ça ressemble à Jet Li !”). Ce n’est pas de l’histoire, et ça ne prétend pas l’être. Le film offre à son public une série de clins d’œil avisés, une délicieuse conspiration de divertissement consensuel. C’est une pure ligne de parti et le public est dans la blague. Personne ne prétend que ce que nous voyons est réel: pas le film, ni le public. Je ne peux pas penser à une façon plus délicieusement honnête de célébrer l’écart entre l’illusion du film et la réalité. C’est précisément ce que la Cité de la Vie et de la Mort, avec toute sa maîtrise technologique, refuse d’admettre. À la vraie mode hollywoodienne, il substitue le spectacle à la pensée, la mythologie à l’histoire et l’idéologie à la réalité.