Cinéaste

John Magaro dans La Première Vache (Photo gracieuseté de A24 / Allyson Riggs)

Kelly Reichardt décrit ses films comme étant ” ouverts.”Elle ne signifie pas nécessairement qu’ils sont ouverts à votre interprétation. Elle veut dire qu’ils sont ouverts ou non à vos fiançailles. La co-star de First Cow, Orion Lee, l’a comparée à une prise de parole en public: Si vous criez à votre public, ils n’ont d’autre choix que d’écouter; si vous projetez votre voix à mi-chemin, ils le font, ce qui est peut-être plus efficace.

Dans First Cow, Reichardt relaie, délicatement, les ébats d’un cuisinier maladroit, Cookie Figowitz (John Magaro), et de son ami King Lu (Lee). Cookie trouve Lu squat-nu dans un pinceau échappant à la vengeance d’une bande de Russes. Il fournit un abri pour la nuit, mais Cookie garde la compagnie de trappeurs à fourrure moins affables qu’il est redevable de nourrir. Lu et Cookie se séparent par nécessité, mais la coïncidence, ou encore la nécessité, les retrouve réunis dans de meilleures circonstances au poste de traite Royal West Pacific. Ils se sont troués ensemble et rêvent de départs plus riches à San Francisco. Ils ne peuvent que planifier pour y arriver. Cookie peut cuire des produits et Lu a la ruse de suggérer qu’ils les vendent et volent le lait pour le faire à la vache du facteur en chef (Toby Jones). Ce sont les seules choses laiteuses du territoire et prennent vite. Leur goût gras réchauffe le ventre des migrants sales du poste et leur rappelle leurs origines respectives. Bien sûr, c’est le lait qui les dorlote comme il le faisait autrefois d’un sein. Mais comme un avant-goût de leur maison trouve son chemin dans la région dans laquelle ils se sont installés, la terre se sent de plus en plus exotique et perdue pour ses indigènes.

Reichart encadre sa comédie d’époque dans la nostalgie en ouvrant dans le présent. Alia Shawkat, errant dans les bois avec son chien, déterre des squelettes dans la plus douce découverte d’os que vous verrez jamais à l’écran. Le reste du film est regardé à travers cette couleur spécifique à Reichardt, associée à la graisse sucrée qu’il contient: l’amour entre Lu et Cookie, de vraies côtelettes comiques et de délicieuses friandises “huileuses” à regarder, First Cow est toujours un film de Reichardt “ouvert” qui ne vous oblige pas à l’engager, mais qui vous invite plus à vous dépenser que les autres.

Comment tourner un film pour être ouvert ? Pour Christopher Blauvelt (Emma, Mid90s, The Bling Ring), directeur de la photographie de Reichardt depuis la coupure de Meek, cela pourrait être aussi simple que de ne pas s’imposer derrière la caméra — faisant confiance à la manière de Reichardt et aux influences non traditionnelles — qui s’éloignent délibérément des règles de base patriarcales et de la forme posées par ces films historiquement considérés comme des ” classiques”.”Le reste est le résultat de ces recettes photographiques complexes brassées en préparation: une palette jour pour nuit, une certaine intensité de filtration sur la lentille, soigneusement posée en grain numérique, une texture globale dont j’étais certain qu’elle provenait d’une base de celluloïd.

Cinéaste : Alors, quels objectifs ? Quel corps de caméra? Quels stocks de films pour le jour et la nuit? L’avez-vous poussé ou tiré, etc.?

Blauvelt: Oh, je suis tellement content que vous pensiez que c’était du cinéma! Oui ! Nous avons utilisé un Arri Alexa Mini à 2.8k RAW, Panchros Cooke série 2 de Koerner Camera à Portland, un verre scintillant 2, parfois 3, et des ASAs fluctuants selon nos différentes recettes.

Cinéaste: Pourquoi le verre Scintillant plus intense?

Blauvelt: Les filtres de diffusion aident à briser le contraste élevé sur le dessus de vos lentilles. C’est juste une question de trouver la recette que vous aimez pour chaque environnement. Par exemple, dans un rétroéclairage très dur, nous allions à un verre scintillant de densité inférieure, car les lentilles se ramolliraient à mesure qu’elles étaient évasées par le soleil, etc. Parfois, nous l’enlevions complètement si nous aimions le look que le soleil apportait tout seul. En fin de compte, l’objectif était d’avoir un beau contraste qui ne se sentait pas trop net ou clinique dans la façon dont le domaine numérique peut apporter.

Cinéaste : Tu m’as trompé. Vous avez dû ajouter du grain?

Blauvelt: Nous avons ajouté du grain de resolve et il est important de passer du temps à parcourir chaque scène et chaque plan pour s’assurer qu’il s’intègre à l’image et ne donne pas l’impression qu’un autre calque soit tombé sur votre image. Le grain numérique est tiré de grain réel sur des cartes grises et vous avez le contrôle de la couleur, du contraste et du pourcentage d’opacité dans lequel il est déposé.

Cinéaste : Comment avez-vous créé l’effet gauzey sur les bords du cadre dans la scène où Cookie se remet d’une blessure à la tête ? Vernis à ongles sur un plat optique?

Blauvelt: Vous êtes super proche. Faire des films comme nous le faisons, nous aimons tout faire à huis clos. Alors oui, nous savions que nous voulions créer une perspective troublante du point de vue de Cookie, donc c’est de la vaseline sur un bémol optique. Des moments comme celui-ci sont amusants parce que tout le monde est derrière et que vous expérimentez ensemble. April Napier, Jen et notre équipe sont dehors à regarder le moniteur, réagissant à ce qui se passe. J’ai des gants en caoutchouc et je peins sur le filtre avec de la vaseline. Rien ne nous rapproche en tant qu’équipage que les moments où nous faisons vraiment une déclaration.

Cinéaste: Pouvez-vous parler d’éclairer ces intérieurs d’époque avec des sources de lumière clairsemées, pratiques et visibles dans le cadre? Et sur la façon dont vous avez travaillé avec votre concepteur de production pour justifier que des puits de lumière entrent par les interstices des lattes de bois ou des plafonds ouverts et des choses comme ça?

Blauvelt: Travailler avec Tony Gassparo est toujours un plaisir, et sa construction de ces cabanes et de notre ghost cottage ont été conçues de toutes pièces. Il y avait toujours des références que Kelly nous aurait montrées des mois avant notre repérage initial, alors quand nous atterrissions sur une clairière, par exemple, Tony et son équipe nous montraient avec des rubans à mesurer et de la ficelle, afin que nous puissions tous commencer à visualiser et à imaginer la structure qu’il concevait. Les intérieurs étaient par nature poreux et nous savions déjà que nous voulions utiliser des puits de lumière le jour, la lune et la lumière du feu la nuit.

Cinéaste: Avez-vous ajusté votre éclairage habituel pour s’adapter à la période?

Blauvelt: Il n’y a pas vraiment d’ajustement pour les films d’époque, il s’agit plutôt de parcourir le matériel de référence et d’adapter les choses aux environnements sur lesquels nous décidons. Notre paquet était petit en utilisant beaucoup de LED, de M18 et en jouant 4K lorsque nous en avions besoin.

Cinéaste : Quelles LED avez-vous utilisées ?

Blauvelt: Nous avons utilisé des panneaux Arri SkyPanels et des LED à 360 degrés et des panneaux réguliers. Nous utilisions des chimères pour préserver les chutes, les coupant souvent avec des drapeaux noirs.

Cinéaste: Commencez-vous votre intrigue d’éclairage avec une idée ou formez-vous une idée dans un schéma de sources pratiquement désigné?

Blauvelt: J’ai la chance de travailler très près de Kelly Reichardt, donc même au stade fœtal de tout projet, elle m’envoie des films à regarder pour une raison donnée. Il peut s’agir d’une scène particulière ou d’une ambiance créée par l’un des films. Cela commence donc comme une idée liée à un film et à une image, à la peinture ou à la sculpture et s’affine au fur et à mesure. Lorsque nous sommes filmés, nous passons en revue chaque scène et toutes les nuances qui pourraient y être associées et discutons de notre plan, pour parfois le changer complètement après nous être installés sur un lieu ou, dans ce cas, une structure construite par notre propre équipe. Alors oui, il y a une intrigue mais c’est très fluide.

Cinéaste: Vous trouvez beaucoup de variations dans l’éclairage de la vache la nuit à partir de la source unique au domicile du facteur principal.

Blauvelt: Les nuits avec Evie, notre vache, que nous aimons tous et qui a même eu un veau nommé “Cookie” — nous sommes une fière famille de vaches – ont été un peu difficiles, et je donne beaucoup de crédit à mon gaffeur Scott Walters pour avoir trouvé comment allumer un champ géant avec une poignée de lumières. Nous avions nos fougères plus nettes sur des ascenseurs derrière des arbres pour créer une forme et nous la diffusions lorsque nous le pouvions dans des plans plus rapprochés. Nous avons été très chanceux d’avoir la maîtrise des touches de Bruce Lawson et de sa famille pour nous aider, la plupart de tout en fait, mais surtout dans ce cas, l’utilisation de rebonds 12 ‘x12 avec des lumières M18, et quelques 4K sur la colline pour créer des bords arrière lorsque cela est possible.

Cinéaste : Pourquoi filmez-vous l’entrée de la vache du point de vue des personnages autochtones ?

Blauvelt: C’est tout Kelly et son énorme respect pour la culture amérindienne, en pensant à ce qu’ils ont dû ressentir quand des choses comme la toute première vache sont apparues sur un territoire.

Cinéaste : Comment vas-tu pour le travail de nuit ? Y a-t-il eu beaucoup de nuitées? Poussez-vous des lumières à travers le feuillage pour créer ces effets gobos à motifs? Comment avez-vous concocté un “clair de lune” qui semble réel?

Blauvelt: Je suis très fier du fait que nous ayons trouvé le moyen de faire si bien ce travail de jour pour le travail de nuit. C’est le défi qui m’a le plus effrayé dans ce projet. C’est parce que Kelly voulait voir les paysages en arrière-plan la nuit, et une grande influence sur notre esthétique a été les peintures de Frederick Remmington. Il avait peint ces très belles images qui se déroulent dans des décors occidentaux. Ils sont souvent nocturnes avec des jaunes et des bruns chauds complétés par un ciel nocturne bleu corail et cyan. Je dirais qu’il a triché en peignant son sujet pendant la journée. Comment suis-je censé rivaliser avec ça?

Donc, nous savions que nous avions une grande tâche à accomplir, et grâce à un long processus, peut-être deux mois, nous avons eu la percée. J’étais sorti seul avec mon ami et assistant caméra, Jordan Green, avec une caméra nue pour commencer à obtenir des images dans la boîte pour que mon très talentueux DIT et ami, Sean Goller, commence à composer des looks basés sur nos différents environnements, qui étaient des forêts tachetées, des champs ouverts, des rivières et des ruisseaux. Au départ, nous pensions les avoir dans des scènes autonomes, mais nous avions beaucoup confiance en ce look. Nous avons même fini par les couper avec de vraies nuits comme quand on est pris à traire la vache.

L’une des choses les plus difficiles de day for night dans notre monde est que nos films sont imprégnés de la réalité et de l’idée que nous voulons montrer quelque chose d’aussi authentique que possible — et donc ne pas opter pour un look théâtral ou gimmicky. J’ai regardé beaucoup de films et j’ai vu des looks que j’aimais beaucoup, mais ils tombaient dans une catégorie sans rapport avec les mondes que Kelly crée. Obtenir l’effet de clair de lune était en fait le soleil traversant le feuillage tacheté. Quand il n’était pas là, nous devions l’éclairer nous-mêmes, ce qui était encore une fois une entreprise avec les ressources limitées dont nous disposions sur ce type de budget.

Cinéaste: Il y a une scène de poursuite qui empiète le matin où le roi Lu saute dans l’eau et les bois et la crique au loin sont visibles en toute clarté. C’était le jour pour la nuit?

Blauvelt : Oh non, ça a été tourné dans l’après-midi. Nous étions dans le canyon, nous avons donc chronométré notre journée pour que le soleil travaille pour nous. Par exemple, le facteur en chef et ses hommes de main qui venaient sur le monticule avec des arbres tout autour avaient le soleil derrière eux. Nous l’augmenterions également avec une lumière dure si nécessaire pour garder la croyance au clair de lune présente. Pour en revenir à l’intérêt initial de Kelly pour day for night, c’est ce saut de falaise dans la rivière. “Comment allons-nous voir cela dans un grand plan large la nuit?”La nécessité étant la mère de l’invention — comme le dit le proverbe – nous a mis au travail pour le comprendre, et je ne pourrais pas être plus fier de cette équipe qui m’a aidé à le faire.

Cinéaste: Qu’est-ce qui a dicté quand vous avez tourné jour pour nuit vs nuit pour nuit?

Blauvelt: L’idée de faire le jour pour la nuit était notre incapacité à éclairer de grands paysages. Kelly m’en a parlé très tôt et j’ai pensé que c’était un grand défi. Les films que nous avons référencés étaient très anciens et vous leur donnez un laissez-passer pour être un peu théâtral. Qu’il s’agisse de vieux films Ozu en noir et blanc ou même en couleur, le film utilisé à l’époque avait l’air tellement rêveur et graphique que vous le laissiez aller. Pour nous cependant, nous vivons et racontons des histoires qui veulent être vécues en temps réel autant que possible, donc le grand défi était d’essayer de le faire sans que ce soit une distraction ou théâtrale en aucune façon. Juste se sentir comme si vous étiez là et voir la vérité en temps réel.

Cinéaste: Orion Lee m’a parlé de la dernière photo de lui et Cookie s’endormant ensemble dans les bois. Il s’est souvenu qu’il avait l’air très sombre, presque noir sur le plateau, et il était anxieux que la caméra ne voie rien. Il a été totalement surpris que cela se lise clairement dans le film.

Blauvelt: C’était un coup dans lequel nous nous sommes vraiment appuyés en termes d’heure de la journée. C’était la fin de leur voyage dans le scénario, ainsi que leur dernier lieu de repos, alors nous voulions que ce soit exactement cela: La fin de la lumière du jour dans le crépuscule. Nous avons utilisé une petite tête à distance montée par nos poignées à côté du gros tronc d’arbre tombé. Kelly les a fait bouger vers nous et en cercle pour donner l’impression qu’ils se déplacent le long d’un chemin jusqu’à ce que Cookie perde toute son énergie et amène le roi Lu après lui à s’allonger un moment. Nous avons tourné à la toute fin de la journée et le capteur Alexa vous aide vraiment à retirer la beauté de quelque chose qui est difficile à voir à l’œil nu. Je ne dirais pas nécessairement que cette scène était brillante. C’est censé être la fin de la lumière du jour.

Cinéaste: Pouvez-vous parler d’ajuster votre approche pour un film qui est si principalement tourné en extérieur? Comment éclairez-vous et façonnez-vous les extérieurs à la lumière du jour?

Blauvelt: Gardant à l’esprit que la seule motivation pour la lumière dans cette histoire est la lumière du soleil, le clair de lune, la bougie et la lumière du feu, j’embrasse personnellement la limitation et je travaille dur pour m’assurer que rien ne semble contre nature. L’éclairage extérieur de jour consiste à savoir où se trouve le soleil et à utiliser votre boussole. Nous allons toujours rebondir, le diffuser et trouver des endroits dans la canopée de la forêt pour travailler avec nous pendant que nous racontons l’histoire.

Cinéaste: Je suis particulièrement curieux de la façon dont vous photographiez Cookie et King Lu, ces cadres où ils alternent entre le premier plan et l’arrière-plan, et de la façon dont ces cadres se rapportent à la règle générale qui, pour dépeindre une amitié ou une union forte entre les personnages, vous les montrez face en avant et à côté l’un de l’autre.

Blauvelt: Kelly a ces grands livres qu’elle fait avec des images qui se déplacent en séquence avec le film. Elle a ces idées de cadrage et de compositions et nous les décomposons en détails plus spécifiques à mesure que la préparation se rapproche pour les filmer et les manipuler à notre environnement réel et éventuellement avec le blocage de nos acteurs. L’amitié entre Cookie et King Lu a été très réfléchie dans la façon dont nous avons montré chacun d’eux, et quelle dynamique est dans le cadre.

Cinéaste: Sur les plans encadrés par des fenêtres, des entrées de tente et d’autres actions masquées par des fissures, quel est l’effet de laisser un personnage ou une chose en mouvement quitter un cadre statique par rapport à la caméra qui les suit dans un mouvement comme les plans de chariot clairsemés, comme sur l’entrée d’un nouveau personnage ou élément, tels qu’ils semblent être utilisés?

Blauvelt : Il s’agit plus d’être un observateur et de ne pas trop s’imposer derrière la caméra je pense. Quand vous pensez de cette façon, vous avez tendance à laisser la chorégraphie des acteurs se dérouler dans le cadre et cela peut être très beau.

Cinéaste: Pouvez-vous parler de la création d’un “langage” de caméra avec Kelly dans First Cow et pouvez-vous suivre un développement ou une ligne à partir de vos collaborations précédentes? Kelly parle d’essayer de rompre avec le langage cinématographique ancré dans une histoire patriarcale. Pouvez-vous vous rappeler des tentatives spécifiques de rupture avec les traditions de la forme dans votre travail ensemble?

Blauvelt: C’est une question très nuancée. Je ferai de mon mieux pour partager mon opinion à ce sujet. Je pense que les motivations de Kelly en ce qui concerne les tons et les points de vue de ses histoires viennent de beaucoup d’endroits. C’est une universitaire et une professeure de cinéma, mais surtout une cinéaste. Elle tire ses influences des genres critiques et de son respect pour les personnes passées et présentes qui ont défié les tropes normaux du courant dominant. Elle m’a tourné, moi et tant d’autres, vers les plus grands films et cinéastes que j’ai jamais connus, des cinéastes de toutes les cultures et depuis le début de l’histoire du cinéma. Mais en fin de compte, je dirais simplement que je suis émerveillé de voir à quel point sa vision et sa voix sont devenues uniques à une époque de médiocrité et de ruée vers le divertissement de nos jours: “parcs d’attractions”, comme l’a noté Scorsese. De plus, elle a organisé une équipe de personnes qui s’aiment toutes et partagent la même admiration et la même éthique de travail. Elle est unique en son genre et je pense que les films qu’elle réalise en attesteront comme très peu de films dont je peux parler.