Comment Ils ont tourné la Scène du Miroir Impossible dans “Contact’

Comment ont-Ils Fait Ça ? – une chronique bimensuelle qui déballe des moments de magie cinématographique et célèbre les sorciers techniques qui les ont tirés. Cette entrée se penche sur la fabrication de l’impossible scène miroir en contact.

Le contact a lieu au carrefour de la croyance, de la vérité et de la réalité, ce qui convient. Parce que ce film contient un plan qui vous fera remettre en question ces trois choses.

Basé sur le roman du même nom de Carl Sagan, le drame de science-fiction de Robert Zemeckis en 1997 suit le Dr. Eleanor “Ellie” Arroway (Jodie Foster), une scientifique du SETI choisie pour établir le premier contact avec la vie extraterrestre. Ellie a hérité de sa passion pour l’astronomie de son père, décédé d’une crise cardiaque alors qu’elle était enfant. Au début du film, il y a un flashback de la nuit où la jeune Ellie (Jena Malone) a trouvé son père effondré sur le sol. Alors qu’elle se précipite à ses côtés, il demande de l’aide, et Ellie, désemparée, court chercher ses pilules dans le placard de la salle de bain à l’étage.

Elle monte frénétiquement les escaliers. Quand elle atteint l’atterrissage, comme un cauchemar, le temps ralentit pour ramper. Chaque seconde est étirée, presque gelée et précieuse. Puis, la réalité se brise: la caméra se retire pour révéler que tout ce que nous avons vu a été un reflet dans le miroir du cabinet. Ellie attrape les pilules, la porte se ferme et nous voyons le reflet d’une photo d’Ellie et de son père. En quoi tout cela était-il une réflexion? Ont-ils utilisé un double? Où était le caméraman ? Comment ont-ils fait ça ?

Comment ont-ils fait ça?

Longue histoire courte:

Il n’y a pas de miroir dans cette séquence, seulement une composition simple, mais intelligente.

Longue histoire longue:

Le DVD pour Contact ne contient pas une, mais trois pistes de commentaires. L’un d’eux est par les superviseurs des effets visuels du film, Ken Ralston

et Stephen Rosenbaum. Pendant la scène du couloir, le couple explique que le but était de trouver un moyen de transmettre l’intensité de l’état émotionnel d’Ellie sans montrer son père. En effet, du slow-mo à la révélation finale de la photographie, chaque élément de cette séquence met l’histoire au premier plan. Ce qui, mis à part les effets visuels, explique en grande partie pourquoi cette séquence est si inoubliable.

À l’origine, le moment où Ellie découvre son père était très différent. Dans une interview avec vfxblog, Ralston décrit comment la vision initiale était quelque chose qui ressemblait à l’heure des balles moderne: “… allait être à la mi-automne avec beaucoup de choses qui volaient dans les airs mais qui étaient gelées pendant qu’elle se promenait autour de son père, le regardant.”Pendant la production, l’accent de la scène s’est déplacé vers juste Ellie.

Ce qui semble être un plan continu est, en fait, deux plans et une plaque fixe. Ces trois éléments sont réunis à l’aide d’un écran bleu situé sur l’armoire de salle de bain où doit se trouver le miroir.

Dans le plan A, la caméra est pointée sur Ellie alors qu’elle monte les escaliers et descend le couloir. Il se termine avec elle tendant la main vers la poignée de l’armoire (inexistante). Un opérateur avec une caméra Vista Vision attachée à sa poitrine a couru vers l’arrière dans le couloir, traquant Malone. “Notre opérateur de caméra, qui était également un excellent opérateur Steadicam, a dû continuer à monter ces escaliers avec encore et encorehe il était dy

ing”, décrit Ralston. L’effet de ralenti, qui commence une fois qu’Ellie atteint l’atterrissage supérieur, a été obtenu en augmentant la fréquence d’images. Selon Sheena Duggal, superviseure de la composition de Contact, l’extracteur de mise au point devait être peint sur l’ensemble du plan. Pas un petit exploit en 1996.

Sur le plan B, la caméra pointe vers l’écran bleu de l’armoire et recule en fonction de la vitesse de suivi du plan A. Cette synchronisation de mouvement entre les deux plans est une grande partie de la raison pour laquelle l’effet se sent homogène. La “transition” en douceur entre le Plan A et le Plan B donne l’impression que nous reculons toujours, de manière impossible, dans un mouvement continu.

Le véritable moment de rupture du cerveau dans la séquence est quand Ellie traverse lentement la porte de la salle de bain. Au passage, la poignée de l’armoire de salle de bain émerge du coin inférieur gauche du cadre. Cependant, parce que nous nous concentrons sur Ellie, la poignée de l’armoire périphérique se lit comme une poignée de porte. Peut-être la poignée de la porte de la salle de bain ouverte. En tout cas, Ellie saisissant ce bouton se sent inattendue. Ce qui se passe à ce moment-là est un tour de passe-passe de génie: le bord de la porte de l’armoire émerge alors que la caméra s’éloigne de l’écran bleu. C’est une révélation d’un deuxième coup qui ne ressemble jamais à une révélation d’un deuxième coup.

Alors que la caméra continue de zoomer, nous nous retrouvons derrière Ellie, dont la main émerge de la droite pour ouvrir l’armoire et saisir les pilules. Elle sort du cadre, et la porte de l’armoire se ferme, révélant un “reflet” d’une photographie ailleurs dans la salle de bain. Gardez à l’esprit: c’est un faux miroir. Donc le cliché “réfléchi” avec la photo n’est pas vraiment là. Pas plus que les taches de doigts ou la distorsion créée par le bord biseauté du miroir lorsque l’armoire s’ouvre et se ferme. Un autre détail intéressant: si vous gardez les yeux rivés sur le “reflet” pendant que le Plan-B-Ellie ouvre l’armoire, vous pouvez voir que l’opérateur de la caméra de Shot A s’éloigne pour imiter le mouvement de la porte de l’armoire à charnière.

Sur le plan technique, les plans A et B ne ” tournent jamais d’un plan à l’autre”.”Mais, narrativement, les deux plans “négocient” leur emprise sur ce que le public considère comme la réalité par rapport à la réflexion quand Ellie atteint le miroir. Alors qu’Ellie tend la main vers la poignée, vous pouvez constater que la distance entre sa “vraie main” (sur le plan B) et sa “main réfléchie” (sur le plan A) ne semble pas tout à fait correcte. Certains des doigts ont même été reconstruits numériquement, selon Duggal. En tout cas, la plupart des gens ne regardent pas le placement de la main de Jena Malone pendant ce tir, encore moins ses doigts. Ils essaient de ramasser leurs mâchoires sur le sol parce qu’ils viennent de voir une caméra passer en arrière à travers un miroir.

Quel est le précédent ?

La composition – la technique consistant à combiner différents plans et éléments en une seule image — est l’épine dorsale des effets visuels. Les premières incarnations du compositing s’inspiraient de techniques d’images fixes, à savoir : expositions multiples. Le travail de Georges Méliès et de F.W. Murnau contient certains des exemples les plus reconnaissables de composites mats de l’ère du silence, qui impliquaient de couvrir une partie d’un cliché lors de son exposition initiale. Plus tard, cette section couverte pourrait être exposée à nouveau pour capturer un sujet différent.

En 1916, le directeur de la photographie de choix de Murnau, Frank D. Williams, crée les premières nattes itinérantes utilisant un procédé d’écran noir. Un mat de voyage est un mat opaque qui correspond aux mouvements d’un sujet afin qu’ils puissent être superposés sur un fond filmé séparément sans apparaître semi-transparent. Dans les années 1930, l’effet s’est amélioré avec le processus de relance. La méthode de Dunning a tourné des sujets de premier plan avec une puissante lumière jaune contre un écran bleu fortement éclairé, en utilisant des pellicules panchromatiques. Les images capturées pourraient ensuite être divisées en deux éléments de film différents: l’élément de premier plan et le mat itinérant.

En 1940, l’artiste d’effets spéciaux Larry Butler a créé une façon de composer des séquences de films en couleur. En utilisant le procédé technicolor à trois bandes, il a photographié ses sujets sur un fond bleu uni. Le département des effets spéciaux manipulerait ensuite cette séquence pour produire une matte itinérante en noir et blanc en utilisant une technique similaire au processus Williams. Ce mat serait ensuite passé à travers une imprimante optique pour combiner toutes les couches en un seul élément avec une image composite. La technique a valu à Butler un Oscar en 1940. Le procédé à la vapeur de sodium, qui utilisait un écran jaune et un prisme de séparation de faisceau, a été utilisé par Disney pour combiner des séquences en direct et des séquences animées. Le processus était techniquement supérieur, mais il était si ridiculement coûteux qu’une seule caméra à vapeur de sodium n’a jamais été produite.

Les bases de la technique de Butler resteraient essentiellement inchangées jusqu’aux années 1970, lorsque Star Wars a augmenté les enjeux pour les tapis de voyage à écran bleu avec des caméras contrôlées par ordinateur. Si vous voulez en savoir plus sur la montée de l’écran bleu dans les années 80, cette vidéo de Mark Vargo d’ILM est un excellent point de départ.

Enfin, juste en termes d’effets de miroir cinématographiques trippants, je ne voudrais pas mentionner le miroir aqueux d’Orphée de Jean Cocteau (1950). Dans le film, Orphée (Jean Marais) voyage entre le monde des vivants et des morts à travers un miroir magique, qui ondule comme de l’eau en le traversant. Le miroir a été tiré d’en haut et était en fait une cuve de mercure liquide. Marais devait porter des gants de protection afin d’interagir avec le ” miroir.”

Soyons reconnaissants pour les écrans bleus: une façon de passer à travers les miroirs qui n’implique pas d’interagir avec un liquide toxique.