Comment Le Directeur de la Photographie Checco Varese Y a Exploité l’Obscurité: Chapitre Deux

Le remake de 2017 de Stephen King a été un succès au box-office qui a rapporté plus de 700 millions de dollars dans le monde lors de sa sortie. Pennywise était de retour et Warner Bros a fait appel au réalisateur Andy Muschietti, qui a tourné le remake, pour apporter la suite au grand écran qui reprend les événements horribles 27 ans plus tard. Le générique vous a détaillé le score époustouflant de Benjamin Wallfisch. Passons maintenant dans l’ombre avec le directeur de la photographie Checco Varese et affrontons nos peurs Pennywise.

Vous avez tourné l’épisode pilote pour Locke &Key de Netflix sur lequel Andy était producteur exécutif. Était-ce un oui facile quand il vous a appelé pour cela: Chapitre Deux?

C’est comme être invité au bal par la plus belle fille de l’école et une fois que vous réalisez qu’ils vous parlent sérieusement, vous dites oui avant même d’avoir le temps de le traiter.

C’est une analogie hilarante. Alors, quand vous avez eu le script et que vous avez commencé à discuter de l’histoire et des personnages, comment cela a-t-il commencé à se traduire visuellement pour vous?

Chaque réalisateur travaille d’une manière différente et il faut être ouvert à danser avec son partenaire comme il le souhaite. Avec Andy, c’est un peu différent car il est un vrai réalisateur tactile et s’implique dans les visuels du film. Je vais commencer par essayer de lire la volonté et le désir d’Andy pour ce qui est sur la page, mais pour cela: Chapitre Deux, ce qui était sur la page n’était pas nécessairement ce qui s’est retrouvé à l’écran. Le script nous a guidés du début à la fin, mais ce qui s’est passé entre les deux nous n’avons pas eu à suivre. L’entre-deux est l’endroit où Andy a exploré la folie.

Cela signifie-t-il que vous avez abordé la préparation et les scènes de manière plus organique?

D’une certaine manière, oui. C’était un processus organique mais ce n’est pas un processus répétitif. C’est organique dans chaque scène dans chaque plan.

Alors, en tant que directeur de la photographie, vous pourriez commencer sur un plan large ou sur un gros plan?

Exactement ainsi. Andy aborde le cadre différemment. Nous pourrions travailler sur un maître pendant longtemps et ensuite vous réalisez que le maître est toute la scène. C’est la règle non écrite avec Andy. Vous pourriez ne pas avoir un autre coup et vous devez vivre avec.

Cela vous accable-t-il en tant que directeur de la photographie ?

Vous devez être prêt et être d’accord pour être heureusement surpris. Une chose qu’Andy aime, ce sont les lentilles larges. Il aime montrer l’ensemble autant que possible, non seulement à cause de la conception de la production, mais parce qu’elle relie la performance et l’histoire au public. Sachant cela, notre éclairage doit être très éloigné du cadre et vous devez être prêt à démarrer en plan large et à utiliser ce même éclairage pour un gros plan. Ou du moins avec très peu de correction.

En parlant d’éclairage. Comme il s’agit d’un film d’horreur, à quel point vouliez-vous les noirs?

Je n’essaie pas de comparer ce mouvement ou moi-même à Rembrandt, qui est la quintessence de l’éclairage 3: 1 et des arrière-plans sombres, ou même à Francisco Goya, mais la façon dont je le regarde est; ce n’est pas la quantité d’obscurité en arrière-plan mais la quantité de lumière dans le personnage qui perçoit l’œil. C’est le contraste entre l’arrière-plan et le premier plan qui vous donne un sentiment de solitude ou d’ombres.

Rembrandt n’est pas une mauvaise philosophie à suivre. En pensant à des peintures comme “The Night Watch”, je peux voir les comparaisons dans ce film.

Je suis de la philosophie selon laquelle il devrait y avoir la possibilité de voir dans les ténèbres. Le public doit pouvoir voir ce qu’il y a là même si les personnages ne le peuvent peut-être pas. Donc, dans ce film, j’ai commencé l’éclairage général en pensant à ce qui se passe en arrière-plan, puis j’ai mis les acteurs près d’une lampe de poche ou près d’un feu au premier plan. La quantité de lumière que vous mettez au premier plan finira par peindre l’arrière-plan.

Un exemple parfait est une scène où une petite fille regardant un match de baseball suit une luciole sous les gradins où Pennywise attend dans l’ombre.

Cette scène est née d’un moment de sérendipité lorsque nous faisions des tests de caméra. J’ai dû choisir quelques configurations d’éclairage pour Pennywise et l’une d’elles était les quartiers complètement sombres sous les gradins. Nous l’avons pensé comme un moment tendre du point de vue de la petite fille et de ce joli petit clown qui s’avère pas si gentil.

Ouais, pas sympa du tout.

Note à moi-même. Ne suivez pas une luciole.

Cette scène avait beaucoup de choses à faire. L’air de solitude qui nous fait sympathiser avec Pennywise. L’effroi qui se profile. Mais techniquement, tout ce que nous voyons est une source de lumière. Quel était l’éclairage sur le plateau?

Nous avions une LED attachée à une canne à pêche qui est allée à un gradateur. La couleur, la quantité de lumière est ce que nous avons capturé sur le plateau. Ensuite, les effets visuels sont entrés et ont remplacé la LED par une luciole et effacé le câble. La plupart des ombres créées dans la scène proviennent de la LED voyageant dans l’espace. Je l’ai un peu surexposée, donc nous avions suffisamment d’informations dans l’image, puis nous l’avons écrasée.

Il y a deux scénarios convergents dans le film. Les flashbacks avec les enfants et puis ce que nous voyons se passer 27 ans plus tard. Comment voulais-tu présenter la peur dans ces histoires ?

Pour les enfants, nous voulions montrer l’obscurité de leur point de vue. C’est un peu plus joyeux et ludique. C’est la peur qui a créé un endroit où se cacher, mais cela n’a pas créé un sentiment d’oppression. Quand ils sont adultes, chacun avait son propre arc de ténèbres, mais dans l’ensemble, le sentiment de peur avait une perspective adulte.

Nous voyons que la peur représentait bien lorsque le personnage de Jessica Chastain retourne dans sa maison d’enfance. À quel point était-ce difficile d’équilibrer son émotion et finalement la peur à laquelle elle fait face?

Cette scène a été finement organisée et conçue. Je me souviens avoir parlé avec Andy à quelle heure de la journée il pensait que c’était et d’où il pensait que la lumière venait. Nous avons parlé de l’émotion de la scène et nous avons fini par la traverser de manière très tactile.

Il y a un autre coup technique cool quand nous voyons les Perdants chanter en essayant de vaincre Pennywise. Comme ils le font, trois orbes de lumière appelées “Deadlights” sont aspirés dans un vaisseau que les Perdants essaient ensuite de fermer. Pouvez-vous nous dire comment vous avez réussi?

Cet ensemble entier a été construit sur la plus grande scène de Toronto. C’était un ensemble mur à mur et assez magnifique. Ma gaffeuse Nikki Holmes et moi avons trouvé beaucoup de choses uniques sur ce film car Andy veut voir les choses à huis clos. Ce moment particulier où nous voyons les orbes descendre, nous avons conçu un octogone de LED télécommandées mais alimentées par câble. Nous les avons montés sur un descendeur, qui est une chaîne contrôlée par un moteur pour les cascades et nous donne une vitesse reproductible. En filmant, nous avons pu faire tourner les LED lorsqu’elles descendaient du ciel, ce qui a créé toutes les ombres qui sont presque impossibles à reproduire dans les effets visuels. Nous avons une photo réelle des orbes tournant à 60 pieds d’en haut et allant à l’intérieur du navire.

It: Le chapitre deux est en salles maintenant.

Image en vedette: Légende: BILL SKARSGÅRD dans le rôle de Pennywise dans le thriller d’horreur de New Line Cinema “IT CHAPTER TWO”, une version de Warner Bros. Pictures. Crédit photo: Avec l’aimable autorisation de Warner Bros. Pictures