Composition pour quatre instruments

La composition pour quatre instruments est écrite pour flûte, clarinette, violon et violoncelle. Une division immédiate apparaît entre les deux instruments à vent et les deux cordes. En plus de cela, Babbitt utilise tous les sous-ensembles possibles du groupe d’ensemble dans les différentes sections de la pièce. Il n’utilise chaque combinaison d’instruments qu’une seule fois, sauvant l’ensemble complet pour la conclusion. La pièce peut être divisée en quinze sections selon le sous-ensemble d’instruments jouant: quatre solos, quatre trios, six duos, un tutti (Taruskin 2009, 144). Les sous-ensembles instrumentaux sont disposés par paires complémentaires, de sorte que chaque instrument ne joue qu’une fois dans chaque paire de sections. Les quatre solos se produisent avec une fréquence croissante (à des intervalles de cinq, quatre et trois sections), ” convergeant”, pour ainsi dire, sur le quatuor final, qui n’est que deux sections après le solo de violon (Dubiel 1992, 84).

Ligne de ton selon Perle, “explicitement indiqué seulement à la fin de l’ouvrage”, et Taruskin (Perle 1981, 82; Taruskin 2009, 143)

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La rangée de douze tons sur laquelle est basée l’ensemble de la composition est donnée par le compositeur comme suit 0 4 1 11 3 2 : 8 6 5 10 7 9, et génère les quatre principaux trichords de la pièce (Babbitt 1976, 12). Cependant, il n’apparaît jamais une seule fois comme une succession mélodique complète (Dubiel 1990, 222), bien que plusieurs auteurs (Perle 1981, Cone 1967, Arnold et Hair 1976) aient donné différentes versions contradictoires d’une rangée prétendument “explicitée uniquement dans la section finale”. Alors que l’ensemble donné par Babbitt concatène les premiers trichords des quatre instruments dans l’ordre de leurs entrées au tout début de l’œuvre, “l’ensemble de base” de Perle à partir de la fin de la composition peut être transformé en version du compositeur “par inversion en gros plus régression individuelle des trichords” (Dubiel 1990, 252-53). Le réseau de pas utilisé dans les 35 premières mesures de la pièce est le suivant (Dubiel 1990, 223):

La première section de la pièce commence par un solo de clarinette, utilisant le trichord (014) ou son rétrograde. Les notes de ce solo sont séparées par un registre en quatre voix distinctes, bien que les notes d’un trichord soient généralement interrompues par des notes d’autres trichords dans d’autres registres, ce qui rend difficile l’écoute de ces structures individuellement (Howland 2010, 40). Babbitt présente plusieurs exemples de rangées de tons dans les barres d’ouverture de la pièce. Une analyse note par note des neuf premières mesures révèle deux rangées de tons de ce type, la première commençant à la première mesure et la seconde à la septième mesure. Un examen plus approfondi de la séparation de l’ouverture dans les quatre registres révèle deux rangées de tons supplémentaires. L’ensemble des notes contenues dans les deux registres aigus forme une rangée de tons, tout comme les notes des deux registres inférieurs.

La pièce commence par un motif à trois notes, ou trichord (une collection de trois classes de hauteurs distinctes), dans le registre le plus proche du plus grave : Si-Mi♭-Do, avec une succession d’intervalles de +4 puis de -3 demi-tons. Les mesures suivantes présentent trois transformations de ce trichorde d’ouverture, sous des formes rétrogrades-inversion, rétrogrades et inverses (D♭–B♭–D, G♭–A–F et A♭–E–G, respectivement) séparées en registres mi-haut, haut et bas, respectivement (donc avec des motifs d’intervalles de -3+4, -4+3 et -4 +3). Cependant, ces trois trichords se chevauchent dans le temps, de sorte que l’ordre temporel des neuf notes est Ré♭–Sol♭–La♭–Mi–Si♭–La–Sol–Ré–Fa. De cette façon, l’agrégat à douze tons est ordonné compositionnellement en une surface chromatique et thématique, avec les propriétés d’un autre ensemble ordonné en dessous (Babbitt 1987, 28). Le solo de clarinette continue en ajoutant d’autres formes du trichorde de base jusqu’à ce qu’un agrégat complet de douze tons soit déployé dans chaque registre (Swift 1976, 239).

En conséquence, la recherche de “the row” a rendu “même les personnes les plus amicales” déconcertées et rancunières, à cause d’un malentendu fondamental sur l’approche de Babbitt à son matériel:

Ce n’est pas comme ça que je conçois un ensemble. Il ne s’agit pas de retrouver l’ensemble perdu. Ce n’est pas une question de cryptoanalyse (où est l’ensemble caché?). Ce qui m’intéresse, c’est l’effet que cela pourrait avoir, la façon dont il pourrait s’affirmer pas nécessairement explicitement. (Babbitt 1987, 27)

L’ensemble du solo de clarinette d’ouverture peut être analysé comme un tableau de ces trichords — un “tableau” étant deux ensembles simultanés ou plus présentés de telle sorte que les sommes de leurs segments horizontaux forment des agrégats colonnaires à douze tons (Mead 1983, 90) – et leurs diverses inversions et rétrogrades. Les relations trichordales entre les notes des quatre registres de la clarinette préfigurent l’interaction entre les quatre voix instrumentales dans la conclusion de la pièce. De plus, la façon dont les instruments se déploient tout au long de la pièce correspond directement à la progression des trichords dans le solo de clarinette. L’organisation des cours de hauteur tout au long de la pièce est cohérente et indéniablement autoréférentielle (Babbitt 1987, 27).

En plus de son utilisation de rangées de tons multidimensionnelles, Bab > Babbitt a également sérialisé des motifs rythmiques. Il utilise la ligne de durée comme structure rythmique principale dans la composition de quatre Instruments, chacun composé de quatre durées différentes. Les durées peuvent être représentées par la séquence de nombres 1 4 3 2 : la deuxième note est quatre fois la durée de la première, etc. La durée de la note initiale change chaque phrase, variant les durées tout au long de la pièce (Sitsky 2002, 18). Par exemple, les quatre premières notes du solo de clarinette d’ouverture suivent le schéma de durée 1 4 3 2. Ce motif rythmique est ensuite manipulé sous les mêmes transformations que les hauteurs d’une rangée de tons. Ces transformations comprennent le rétrograde (2 3 4 1), l’inversion (4 1 2 3) et l’inversion rétrograde (3 2 1 4). Babbitt développe cette idée dans des pièces ultérieures, par exemple en travaillant à la place avec un ensemble de douze unités de durée uniques en composition pour douze instruments.

Comme il le fait dans le domaine de la hauteur, Babbitt obtient une variété supplémentaire dans les motifs rythmiques de la Composition pour Quatre Instruments en manipulant la ligne de durée et ses trois variations de différentes manières. Parfois, il élargit la ligne en multipliant chaque durée du motif par les quatre autres membres. L’application de cette transformation à la ligne d’origine 1 4 3 2 donne les lignes de durée 1 4 3 2, 4 16 12 8, 3 12 9 6, et 2 8 6 4. En suivant la même procédure avec les multiplicateurs pour le rétrograde, 2 3 4 1, donne 4 6 8 2, 6 9 12 3, 8 12 16 4, 2 3 4 1. L’inversion des multiplicateurs est de 4 1 2 3, et l’inversion rétrograde est de 3 2 1 4, produisant 16 4 8 12, 4 1 2 3, 8 2 4 6, 12 3 6 9, et 9 6 3 12, 6 4 2 8, 3 2 1 4, 12 8 4 16, respectivement (Pearsall 1997, 217). Dans les trois dernières mesures de la pièce, la clarinette joue le rétrograde de la rangée de durée d’ouverture avec chaque élément multiplié par 4, donnant le motif 8 12 16 4.

La composition pour quatre instruments occupe une position importante comme l’une des premières compositions sérielles, qui puise et réinvente les techniques introduites dans l’œuvre d’Arnold Schoenberg et d’Anton Webern. Babbitt a continué à explorer le sérialisme tout au long de sa carrière.