Couleur

La sémantique critique nous montre “l’histoire littéraire, réfractée” (13). Il nous permet de ” raconter une histoire sur un monde disparu” et de ” voir le siècle en cinq mots” (176, 2). Il montre comment les ” usages lumineux ” ont des effets dramatiques sur l’histoire sémantique d’un mot (4). Les Cinq Mots de Greene sont remplis de gestes vers l’expérience visuelle, mais son rôle est le plus explicite dans son récit des “enveloppes”, des mots qui parlent de “choses que les gens voyaient de leurs propres yeux, et pourtant nécessairement vues à travers les yeux de l’allégorie” (111). Lorsque nous voyons une de ces enveloppes en action, cependant, la substance de base de la vision échappe à une attention soutenue. Le sang, l’exemple d’enveloppe de Greene, vient à être vu “comme simplement lui-même” au début de l’écriture moderne (109). Il apparaît comme “une substance, un liquide qui a une réalité en dehors des allégories de la religion, de l’histoire et de la médecine” — mais quelles caractéristiques obtiennent dans cette réalité en dehors de l’allégorie (109)?

Scolastiques aristotéliciens, comme Francisco Suárez et Eustache de St. Paul, a soutenu que toutes les substances étaient colorées et que l’existence de cette couleur n’était pas fondée sur les yeux ou les esprits. Les scolastiques pourraient donc prendre la mention de Greene de la substance du sang pour impliquer nécessairement sa rougeur, mais comment pouvons-nous appeler rouge sang? Il apparaît bleu sous la chair. Quand il réfléchit la lumière, il semble en partie blanc. Les poètes de l’Antiquité étaient enclins à appeler son apparence pourpre. Si le sang est rouge en soi, qu’est-ce qui est rouge en soi? Greene aborde le problème de l’inconstance de la couleur en citant l’objectif du Maroc de “prouver dont le sang est le plus rouge” dans Le Marchand de Venise (2.1.6-7). Ceci est pris comme un cas où les notions de sang sont simultanément “lourdes de significations accumulées et de lumière de signification réelle” (129). La couleur est également évidemment significative ici, mais on ne sait pas immédiatement comment ni pourquoi. La signification de la couleur dépend de l’objet auquel elle s’attache, mais l’objet auquel elle s’attache n’est jamais disponible, pour ainsi dire, qu’en couleur. L’ubiquité de la couleur invite à une certaine complaisance initiale, mais dès qu’on y regarde de près, on constate, comme l’a fait Sir Thomas Browne, que ce qui est ” le plus manifeste pour les sens ” est excessivement ” obscur pour l’entendement ” (230).

Lorsque Galilée remet en question l’idée classique et scolastique de la nature intrinsèquement colorée du monde, en nous disant que la couleur n’est qu’un “nom vide” pour quelque chose qui “n’existe que dans le corps sensible”, notre notion de bon sens de l’expérience visuelle est bouleversée (185). La couleur n’est donc pas une caractéristique de notre monde, mais plutôt une caractéristique de nous. Descartes, Boyle, Hooke, Grimaldi et d’autres s’inquiéteraient de la couleur avec plus de nuances au début de la période moderne, mais l’impact de Newton est peut-être le plus célèbre. S’appuyant sur les théories antérieures, il fait de la qualité de la couleur une question quantitative. Pour revenir à l’exemple de Greene, le sang au début de la première période moderne est rouge et apparaît simplement rouge à la fin de la période. Des visions du monde entières sont en jeu dans cette distinction. Décider de l’achat de la couleur sur la réalité signifie décider si une expérience phénoménale ou une abstraction scientifique transmet avec précision la vérité. Malgré ou peut-être à cause des problèmes métaphysiques de la couleur, l’écriture moderne du début y transite constamment à travers diverses sphères discursives.

En mettant de côté les problèmes de définition de couleurs particulières rencontrés par les premiers lexicographes modernes, la couleur en termes génériques pourrait être utilisée de manière fiable comme métonyme de la contingence de ce plan temporel. Aemilia Lanyer, par exemple, nous dit que “les couleurs voyantes sont bientôt épuisées et disparues” (188). Cela pourrait également servir à mettre en évidence la vulnérabilité du jugement à l’expérience sensorielle. Sor Juana, par exemple, met en garde contre les “faux syllogismes de teinte et de teinte” (falsos silogismos de colores) (59/47). Pourtant, la couleur peut tout aussi bien être déployée métaphoriquement pour transmettre un type particulier de perspicacité. “En me représentant pour les autres, dit Montaigne, je me suis dépeint en moi-même dans des couleurs plus claires que ce que je possédais au début ” (Me peignant pour autrui, je me suis peint en moyen de couleurs plus nettes que ne sont les miennes premières) (323/665). La couleur aide à décrire les états internes et externes, mais il n’est pas clair que cela signifie quelque chose en soi. Il est instrumentalisé pour pointer vers la vérité de certaines choses et la fausseté d’autres.

La couleur, dans les premiers termes rhétoriques modernes, signifiait un langage figuratif. Les couleurs de la rhétorique communiquent quelque chose de plus qu’un contenu propositionnel. Ils montrent que le langage peut être utilisé non littéralement, peut parler en dehors des limites de la vérité et de la fausseté. Dans le récit de Puttenham, la rhétorique colorée de la poésie “inueigleth le diudjement” d’une manière que le discours ordinaire ne fait pas (8). Les actions, pas moins que les mots, sont appelées colorées lorsqu’elles troublent le jugement. Calvin nous dit que la coutume de la confession a cessé parce qu'”une certaine femme semblant être venue se confesser, s’est retrouvée ainsi à avoir coloré sous ce prétexte la compagnie la plus malheureuse qu’elle utilisait avec un certain Diacre ” (fol. 140 v). La couleur indexe un écart entre ce qui semble et ce qui est. L’absence de couleur est alors notée pour combler cet écart. La Princesse, dans la traduction de Tyler du Miroir des Actes princiers de Calahorra, n’est ” pas capable de colorer ses affections” (70). Les États internes sont des affaires extérieures à travers le langage de la couleur. L’utilisation de la couleur de ces manières souligne que le jugement est fondé sur l’expérience des sens, mais nous voyons aussi que la vérité dépasse parfois l’expérience des sens ou en est pervertie.

Le Blason des Couleurs, un livre du XVe siècle fréquemment traduit et publié dans de nouvelles éditions tout au long du XVIe siècle, ne s’attarde pas à la couleur en tant que telle, mais tente plutôt de fixer la signification de couleurs particulières en liant chacune d’elles à des qualités humaines (par exemple, Violet signifie loyauté). Il tente d’établir une sémiotique efficace de la couleur et de rendre l’expérience de la couleur moins dépendante de l’expérience perceptuelle. La couleur pouvait, pour l’auteur du Blason, être codée de telle sorte qu’elle signifiait autre chose qu’elle-même. Rabelais se réfère à la pratique du Blason de définir le sens de la couleur la “pratique même des tyrans” (l’usage des tyrans) (234/117) Ce que signifie la couleur, nous dit-il, est le résultat de la loi naturelle et n’a pas besoin d’arguments savants. Il suffit de regarder autour du monde, dit-il, et vous verrez que noir signifie simplement deuil (238/123). Les discussions sur la couleur mènent à nouveau à des fins de division. Que les caractéristiques du monde soient intrinsèquement significatives ou que ce sens soit composé par nous est une autre question posée par la couleur.

La couleur a conduit à des problèmes abstraits, mais elle a également eu des conséquences pratiques sur les débuts de la vie moderne. Les lois somptuaires fixaient certaines couleurs à certains statuts sociaux et faisaient ainsi du statut une matière perceptive. On pouvait voir un courtisan chromatiquement. Des teintes nouvelles comme l’indigo de l’Inde ou le rouge cochenille du Pérou signifiaient des profits pour les marchands, de l’exotisme pour les consommateurs et de l’exploitation pour les peuples dont les terres étaient colonisées. Les efforts commerciaux mondiaux montrent que la couleur est en soi précieuse, mais que cette valeur est culturellement relative. À l’usine anglaise d’Edo, au Japon, Richard Wickham découvre que sa clientèle n’a envie que de ce qu’il appelle les ” plus tristes cullors ” (172). Au-delà de ce que signifie la couleur, c’est la capacité de la couleur à transmettre un sentiment ou un affect inchoate qui n’est pas nécessairement explicable. Tout comme définir la couleur en termes littéraux est un projet difficile, voire impossible, il en va de même pour expliquer pourquoi la couleur nous émeut de la manière dont elle le fait.

Cette dimension émotionnelle de la couleur est plus explicite lorsque la couleur de la peau est en cause. Lazarillo de Tormes nous raconte qu’en rencontrant pour la première fois Zaide, un homme noir (un hombre moreno) qui devient son beau-père, il avait peur de lui à cause de sa couleur et de sa mauvaise disposition (el color y mal gesto que tenía) (6/113). Le teint et l’attitude ont un achat égal sur le jugement. Le propre fils de Zaide a peur de lui quand il reconnaît que sa mère et son frère sont blancs (6/113). La cause de cette peur n’est pas articulée, donc une réaction émotionnelle à la différence de couleur est en quelque sorte destinée à être intuitivement claire pour le lecteur. La cause de la couleur de la peau oscille entre les premières pensées modernes — des conceptions informées par la Bible au climat et à la géographie — mais ces récits causaux n’expliquent jamais tout à fait pourquoi la reconnaissance de la différence de couleur devrait avoir une force affective. Lorsque Pierre-Esprit Radisson se retrouve captif et nu devant un groupe d’Iroquois, il ne parle pas leur langue et suppose que leurs ” rires et hurlements ” doivent être liés à la couleur de sa peau qui ” était tellement pentecôte par rapport à la leur ” (118). Non seulement la couleur de la peau provoque une réaction affective, mais les réactions affectives sont enregistrées dans la couleur de la peau. Que l’on rougisse spontanément ou que l’on applique un fard à joues cosmétiquement pris en compte dans les discussions sur le vice et la vertu féminins. L’humour a regardé sous la peau en attribuant des valeurs aux différentes couleurs de la bile. La simple couleur ne semble jamais être considérée comme une simple qualité de choses ou une question de perception. La mélancolie signifie étymologiquement simplement la bile noire (mélas) (khole), mais représente plus facilement une certaine tristesse.

La sémantique des changements de couleur dépend d’un ensemble de facteurs contextuels. Sa signification varie autant que notre expérience visuelle de celle-ci varie. Il peut parler de permanence autant que d’impermanence. Il peut mettre en évidence l’authenticité et la duplicité à la fois. La seule caractéristique cohérente de l’utilisation de la couleur est qu’elle passe souvent inaperçue. C’est une caractéristique de l’écriture et du monde qui est peut-être trop omniprésente. La couleur est, comme je l’ai souligné plus haut, remarquablement bien adaptée au travail de sémantique critique, mais elle pousse aussi à ses limites. Il attire continuellement l’attention sur ce que Greene appelle “la réalité physique que nous voyons avec des yeux sans fard” (112). La sémantique critique, comme le note Greene, est motivée en partie par le désir d’éviter de limiter les horizons empiriques aux horizons littéraires. La couleur garde obstinément à l’esprit ces horizons empiriques, mais elle nous demande également d’élargir le champ de l’érudition littéraire. Les expériences “non lettrées” des cultures orales et des aveugles ainsi que le travail “non lettré” des textiles et des beaux-arts, pour ne citer que quelques exemples, jouent un rôle important dans la compréhension du fonctionnement de la couleur moderne au début. La sémantique critique nous aide à remarquer et à remarquer le rôle discursif plutôt lourd de la couleur, mais mon espoir est que la prise en compte de cet entier sémantique nous pousse nécessairement au-delà des préoccupations sémantiques et historiques. Les complexités de la couleur peuvent apparaître au début de la période moderne, mais elles ne s’y limitent pas. Comprendre le rôle de la couleur au début de l’écriture moderne grâce à la sémantique critique est, je pense, une première étape nécessaire pour comprendre comment cette caractéristique apparemment triviale, sans doute secondaire et souvent banale de l’expérience visuelle peut jouer un rôle aussi intégral, subtil et récalcitrant dans la vie contemporaine.

Œuvres citées

Anonymes. La Vida de Lazarillo de Tormes, y de Sus Fortunas y Adversidades. Edité par Aldo Ruffinatto. Madrid : Castalia, 2001.

Anonyme. Lazarillo de Tormes. Edité et traduit par Ilan Stavans. Il s’agit de la première édition de la série.

Browne, Sir Thomas. Pseudodoxie épidémique. Dans la prose de Sir Thomas Browne. Sous la direction de Norman J. Endicott. En 1972, il est nommé à l’Académie des sciences.

Calvin, Jean. L’Institution de la Religion chrétienne. Londres : Reinolde Wolfe et Richarde Harison, 1561.

De Calahorra, Diego OrtnNez. Le mirrour de deedes princier. Traduit par Margaret Tyler. Londres : Thomas East, 1578.

De La Cruz, Sor Juana Inés. ” Soneto 145.” In Antología de Sor Juana Inés de la Cruz. Sous la direction de María Luisa Pérez Walker. Santiago: Editorial Universitaria, 1993.

—. ” Sonnet 145.” Dans Des Œuvres Sélectionnées. Traduit par Edith Grossman. Il s’agit de la première édition de la série.

De Montaigne, Michel. ” Du démenti.” Dans Les Essais. Livre 2. Sous la direction de Pierre Villey. St-Germain : Presses Universitaires de France, 1965.

—. “En donnant le mensonge.”Les Essais Complets. Traduit par M. A. Screech. New York : Penguin, 1993.

Farrington, Anthony, éd. L’Usine Anglaise Au Japon, 1613-1623. Volume 1. Londres : British Library, 1991.

Galilée, Galilée. L’Essentiel Galileo. Edité et traduit par Maurice A. Finocchiaro. Indianapolis : Hackett, 2008.

Greene, Roland. Cinq mots : Sémantique critique à l’ère de Shakespeare et Cervantès. Il s’agit de la première édition de la série.

Labé, Louise. Poésie et Prose complètes : Une édition bilingue. Edité et traduit par Deborah Lesko Baker et Annie Finch. Il s’agit de la première édition de la série.

Lanyer, Aemilia. Les poèmes d’Aemilia Lanyer : Salve Deus Rex Judaeroum. Sous la direction de Susanne Woods. Il s’agit de la première édition de la série.

Rabelais, François. Gargantua. Sous la direction de Pierre Michel. Paris : Gallimard, 1969.

—. Gargantua et Pantagruel. Traduit par M. A. Screech. New York : Penguin, 2006.

Radisson, Pierre-Esprit. Les Écrits Recueillis, Volume 1 : Les Voyages. Sous la direction de Germaine Warkentin. Montréal et Kingston : Presses de l’Université McGill-Queen’s, 2012.

Scaliger, Jules César. Exercices exotériques de subtilité. Paris, 1557.

Sicille. Le Blason des Couleurs en Armes, Livres et Devises. Edité par Hippolyte Cocheris. Paris : Auguste Aubry, 1860.