Musée Victoria et Albert

Introduction

Fig. 1. Suppression de l’écran rood: abaissement de la figure (cliquez sur l’image pour l’agrandir)

En utilisant l’expérience de la conservation d’une figure d’albâtre, cet article examine les questions soulevées concernant son traitement. Sont inclus le mouvement d’un objet de grande taille, la structure de l’albâtre et l’adéquation des solvants sur une pierre soluble dans l’eau, ainsi que la discussion sur le degré de restauration impliqué.

En 1994, le Reijksmuseum d’Amsterdam montera l’exposition “L’Âge d’or de l’Art néerlandais du Nord”, pour laquelle la figure de Saint Jean l’Évangéliste sera empruntée au V &A. Elle a été sculptée par Hendryk de Keyser en 1613 pour la cathédrale de St. John à Hertogenbosch, en Hollande, et est l’une des neuf figures grandeur nature parmi d’autres ornements en albâtre sur l’écran rood maintenant dans la Galerie 50. La demande de prêt a entraîné une inspection plus approfondie du chiffre qu’elle n’avait été entreprise depuis un certain temps.

À vue d’œil, la figure semblait être dans un état très fragile. Une grande partie de la base avait été remplacée, et il y avait plusieurs fissures dans la pierre, principalement dans la jambe droite et la partie inférieure de la draperie. Une épaisse couche de poussière empêchait de mieux comprendre ce que pouvait être l’état structurel de la pièce.

Déplacement de la figure

La figure a été réglée à une hauteur de 3,5 m au-dessus du niveau du sol sur l’écran du toit. Avec un poids de 325 kg, la préoccupation rapide était le retrait en toute sécurité de la figurine et son transport vers le studio. Pour le déplacer, un échafaudage a été construit, avec un portique au-dessus.

La figure est sculptée dans un albâtre très figuré, aux trois quarts en rond. Le dos a été grossièrement usiné avec un poinçon, pour aider à la fixation. Cependant, il n’y avait aucune preuve de la méthode originale de fixation, et il a été découvert que la figure avait été maintenue en place par son propre poids. Élinguer un gros objet lourd comme cette figure avec des contre-dépouilles profondes nécessite une réflexion et une préparation considérables. La nécessité de le faire avancer de son socle avant de l’abaisser impliquait d’évaluer la répartition du poids sur toute la figure. La figure a une inclinaison dans la modélisation qui doit être prise en compte car il peut y avoir un changement d’attitude de la figure en levage, si elle n’est pas correctement élancée, ce qui pourrait endommager l’objet par la libération de contraintes. Les zones vulnérables de la figure ont été emballées avec une mousse de polyéthylène pour éviter l’écrasement par la pression exercée par les élingues. Une fois qu’il a été déplacé sur une palette, une caisse a été construite autour de la figure avec des supports rembourrés maintenant la figure en place. Les élingues ont ensuite été transférées dans la caisse et l’ensemble a été abaissé à travers l’échafaudage jusqu’à un chariot en dessous.

Fig. 2. Après Conservation. (cliquez sur l’image pour l’agrandir)

Condition

À l’arrivée dans le studio, l’épaisse couche de poussière a été enlevée avec une brosse et un aspirateur. Cela a exposé la surface d’albâtre qui s’est avérée en bon état, bien que tout au long de la figure il y ait plusieurs fissures. Certaines fissures avaient de gros remblais, mais étaient apparemment assez stables. Une fissure inquiétante dans le reste de la base d’origine qui avait une crampe, a également eu une rupture de pression importante (en fait une grosse puce), qui a probablement été causée simultanément avec la fissure. Un joint inégal entre la pièce de remplacement dans la base et l’original signifiait que la figure était instable.

Les deux cinquièmes de la base qui était un remplacement, était un morceau de calcaire antipathique, avec un modelage brut en plâtre où une grande partie du pied droit et un pli de tissu manquaient. La figure avait été recouverte d’une épaisse couche de cire devenue cassante et très sale.

Il y avait deux principaux sujets de préoccupation:

L’écran de toit a été construit entre 1010 et 1613 et a été démantelé en 1857. Il a été entreposé pendant deux ans dans le Musée, avant d’être érigé d’abord dans la Galerie 46 (les Cours en plâtre) et plus tard à son emplacement actuel. Il a ainsi été soumis à un éventail de conditions, et aux différentes méthodes de prise en charge utilisées dans le passé. Les albâtres ont tous une surface décolorée. Cela est dû en partie à la couche de saleté et de cire présente, mais la pierre a pris une patine sous cette couche, qu’il n’y avait aucune intention d’enlever.

La structure de l’albâtre

Il serait facile de supposer que parce que l’albâtre est une pierre, il a une grande force et est résistant. Bien qu’albâtre, sulfate de calcium dihydraté (CaSO4. 2112O), ressemble souvent beaucoup au marbre, au carbonate de calcium (CaCO3) qui est plus durable et prend un polissage élevé. Ils diffèrent structurellement et sont formés par différents processus. Le marbre est à grain fin, avec une structure cristalline serrée, formé de calcaire qui a été métamorphosé sous terre en étant soumis à la chaleur ou à la pression ou aux deux, puis a été recristallisé. Les minéraux et les impuretés tels que les dépôts argileux dans le calcaire se métamorphosent également dans ce processus, ce qui provoque le veinage caractéristique. L’albâtre est une forme de gypse à grain fin. C’est une roche sédimentaire cryptocristalline, c’est-à-dire que les agrégats cristallins sont si petits qu’ils ne sont visibles que sous un grossissement puissant. L’agrégat a été précipité de l’eau de mer et des eaux souterraines salées il y a 200 à 280 millions d’années, et a ensuite été modifié dans des conditions périglaciaires, provoquant l’hydratation à froid du gypse anhydre (CaSO4). La forme la plus pure de l’albâtre est blanche et translucide. Cependant, des traces d’oxyde de fer (III) produisent des veines et des taches de bruns et de rouges. L’albâtre est une pierre tendre, légèrement soluble dans l’eau.

Cette différence entre l’albâtre et les autres pierres polies a donné lieu à une attention particulière aux méthodes de nettoyage. J’ai trouvé peu d’écrits concernant spécifiquement le nettoyage de l’albâtre. Il est prouvé que bien que les gens soient conscients de la solubilité de l’albâtre dans l’eau, l’utilisation de certains matériaux contenant de l’eau se poursuit.

Fig. 3. Tableau de Solvol autosol. (cliquez sur l’image pour l’agrandir)

Traitement de conservation

Divers matériaux de nettoyage ont été testés pour établir leur pertinence. Le premier test a été la simple application d’un matériau à la surface d’un échantillon d’albâtre poli (sous forme de cataplasme avec du papier buvard où le matériau était liquide), pendant des durées croissantes (2, 5, 10 et certains matériaux 20 minutes). Les domaines d’application ont ensuite été examinés au microscope avec un grossissement de 3,5 fois. Les matériaux à l’origine de la gravure de la surface polie ont été jugés inadaptés (voir tableau).

Compte tenu des résultats, le nettoyage de la figure s’est donc poursuivi avec l’émulsion white spirit, immédiatement rincée au white spirit.

Une fois le nettoyage terminé, la figure a été hissée pour permettre l’étude des fixations dans la zone de remplacement de la base. La considération la plus importante pour la base était sa stabilité, bien que l’esthétique ait également joué son rôle.

Trois crampes rouillées entre le calcaire et l’albâtre ont été enlevées et le calcaire enlevé après avoir enlevé le joint de plâtre en le ramassant avec des lames de scalpel.

Un morceau d’albâtre de couleur similaire a été utilisé comme nouveau remplacement de la base, en utilisant un adhésif en résine polyester et des crampons en acier inoxydable fixés dans les trous d’origine de la base. Les deux crampes de fer restantes ont ensuite été retirées du côté gauche de la base et remplacées par de l’acier inoxydable.

À ce stade, j’ai dû examiner ce qui devait être fait à propos de la zone de modélisation manquante immédiatement au-dessus de la nouvelle section de la base. Lorsque la figure revient sur l’écran de la toiture après le prêt, très peu de cette zone sera visible depuis le sol. Cependant, lorsqu’elles sont exposées au niveau du sol, ces zones manquantes sont défigurantes. Je me suis retrouvé avec le dilemme de savoir si, et dans quelle mesure, restaurer. Avec la sculpture, il y a la difficulté de décider dans quelle mesure la pièce doit être considérée comme un objet esthétique qui doit être entier pour être pleinement compris et apprécié, et dans quelle mesure nous devons reconnaître l’histoire de cet objet comme importante, voire nécessaire à sa compréhension et à sa jouissance. Un compromis a été trouvé avec la décision de construire une forme de pied et un pli de tissu en résine d’enrobage de polyester avec une charge d’albâtre moulue, d’une manière qui serait visuellement acceptable mais sans essayer de recréer l’original.

En vue de son exposition en toute sécurité, la figurine a été enduite d’une fine couche de cire microcristalline, et déposée sur une palette en bois qui sera sa base en permanence jusqu’à son retour sur le paravent.

Conclusion

Le traitement de ce chiffre était, pour moi, un double problème. D’une part, la nécessité évidente de stabiliser physiquement la figure et l’étude des effets de divers solvants sur l’albâtre. L’importance d’éviter l’utilisation de solvants polaires et abrasifs a été confirmée et ne peut être surestimée. Ces travaux ont donné lieu à d’autres tests, actuellement en cours, sur la détérioration de la surface de l’albâtre causée par des agents de nettoyage couramment utilisés, dont les conclusions seront consignées ultérieurement. D’autre part, ce projet a soulevé des questions sur la mesure dans laquelle la restauration dans un musée devrait être prise, étant donné qu’en ce qui concerne l’utilisation originale de l’objet, un musée est un environnement artificiel et est compris comme tel par le spectateur de l’objet et, deuxièmement, la non-intervention est préférable lorsque cela est possible. Je me demande quel rôle le fait de reconnaître que l’objet quitte ses conditions habituelles d’exposition pour être exposé ailleurs devrait-il jouer dans la prise de décisions concernant l’étendue de la conservation et de la restauration? En fin de compte, bien sûr, le souci de la stabilité et de la sécurité de l’objet est primordial.