Stockhausen, Duchamp et signes de sortie – entretien avec Cerith Wyn Evans

Cerith Wyn Evans a rempli le hangar Pirelli de Milan de ses sculptures au néon à grande échelle et d’autres installations. Il parle à Gabrielle Schwarz de son intérêt pour la musique et de l’influence compliquée de Marcel Duchamp

Cette exposition présente des œuvres allant des années 1990 à nos jours. Qu’est-ce que cela a été de les installer les uns à côté des autres dans l’espace caverneux du hangar Pirelli?

Eh bien, cela a été le véritable défi de l’exposition – réaliser que cela m’a donné l’opportunité de créer une occasion. C’est plus comme mettre en scène quelque chose, c’est presque théâtral. Vous pouvez faire un événement de la présence d’un certain nombre de choses qui ont émergé au cours d’une période d’années, qui ont une certaine unité, ne serait-ce que formellement, émergeant d’une sorte de palette de matériaux atténuée. La majorité des œuvres au néon, même si elles sont à des échelles différentes, proviennent du même endroit. Ils sont littéralement fabriqués par les mêmes personnes, et ils sont presque uniformément dans la même température de couleur, 6500 kelvin, et différents diamètres de tubes de verre, de 8 mm à 15 mm. Il est donc possible de faciliter le passage et la conversation entre différentes pièces. Bien que cela ressemble à un tel chalut de choses différentes de différentes périodes, la grande majorité du spectacle – je dirais 80% – provient des deux dernières années.

Formes au néon (Après Noh) (2015-19), Cerith Wyn Evans. Vue d’installation de ‘Cerith Wyn Evans: “…le Gaz d’éclairage”‘ au Pirelli HangarBicocca, Milan, 2019. Photo: Agostino Osio. Avec l’aimable autorisation de l’artiste; White Cube; Galerie Marian Goodman, New York, Paris et Londres; et Pirelli HangarBicocca

Vous avez commencé votre carrière dans le cinéma. Pensez-vous qu’il y a quelque chose de cinématographique dans votre travail récent?

Une grande partie de mon travail essaie d’interroger l’optique – de désintégrer en quelque sorte le modèle scientifique de l’optique. Je pense que si vous prenez un livre sur la physique, un livre sur l’optique, un livre sur la notation musicale, un livre sur la chorégraphie, un livre sur le yoga, et que vous parcourez leurs diagrammes les uns les autres, vous vous retrouvez avec certaines des formes qui sont à la base, conceptuellement et formellement, de nombreuses œuvres de cette exposition.

Les gens considèrent les choses comme cinématographiques si elles semblent relever de certains types d’esthétiques, qui sont largement associés aux régimes scopiques stéréotypés considérés comme cinématographiques, et cela concerne en grande partie les formats. Étant donné que nous vivons une révolution technologique qui fait exploser ces formats et décompose ces structures hiérarchiques, nous entrons dans un espace qui n’a probablement pas été exploré par les artistes des 100 dernières années, depuis que le modernisme et les deux guerres mondiales se sont mis en travers, et que le capitalisme rampant a tout marchandisé. Je pense, peut-être, que je regarde à travers l’objectif que Duchamp a pris il y a environ 100 ans, quand il a commencé à regarder des choses comme la quatrième dimension et le tesseract.

Les références à Duchamp courent tout au long de votre travail. Comment décririez-vous son influence sur vous?

Tant de choses ont été écrites sur Duchamp – Duchamp est une langue, un territoire, une géographie, un continent, c’est beaucoup, beaucoup de choses, pour beaucoup de gens, et il a été utilisé pour promouvoir toute une panoplie de positions et d’idées différentes. Je suis comme tant d’autres personnes qui ont été prises dans l’attrait que Duchamp – en tant qu’alchimiste, en tant que magicien, si vous voulez – a pu jeter à travers les choses, et dans l’anxiété qu’il a pu introduire à la réception de quelque chose comme l’objet, et son interrogation de la valeur d’usage dans le système artistique. sa légèreté du toucher et son jeu de mots, et son refus d’être en quelque sorte acculé et d’être amené à représenter une sorte de mascul faute d’un meilleur terme, la masculinité.

Vue d’installation des formes de Cerith Wyn Evans dans Space…by Light (in Time), commandé par et présenté pour la première fois à la Tate Britain, à Londres, en 2017. Photo : Joe Humphreys / © Tate, Londres 2018; avec l’aimable autorisation de White Cube; © Cerith Wyn Evans

Que pouvez-vous nous dire sur les nouvelles œuvres que vous avez créées pour cette exposition?

Il y en a, bien qu’elles n’apparaissent pas vraiment comme de nouvelles œuvres. Je voulais les produire afin de mettre en relation les œuvres existantes – l’une des grandes pièces était la commande des galeries Duveen à la Tate Britain – avec le bâtiment. Je voulais produire quelque chose qui sortait de la pièce de la Tate pour serrer la main du reste du bâtiment de HangarBicocca – d’autant plus que nous sommes sur le point de tomber du bord de la falaise dans le Brexit.

Je considère les nouvelles œuvres comme une sorte de coda – comme quelque chose qu’on ajouterait à la fin – parce que je voulais demander : que trouverait-on à la fin ? Trouverions-nous le présent, l’ici et maintenant? Dans une certaine mesure, il est composé d’une sorte de reprise, où certains leitmotivs, les thèmes, sont résolus. Vous l’avez dans l’un des grands chefs-d’œuvre, pour moi: Mantra, le duo de piano de Karlheinz Stockhausen. Stockhausen a facilement une influence aussi grande que Duchamp dans cette exposition. Cela nous rapproche peut-être aussi de l’idée qu’il y a un appel de ma part à s’étendre à travers les médias et à dialoguer avec des architectes et des musiciens, tous ceux qui sont intéressés à étendre une expérience socialement, politiquement, émotionnellement, psychologiquement.

Il y a aussi le petit panneau de sortie, l’œuvre la plus ancienne du spectacle, qui traite également, sur le plan comique, des débuts et des fins. Ce panneau de sortie venait du fait d’avoir été accidentellement enfermé dans un cinéma de Leicester Square dans les années 80.Je ne voulais pas passer par le cinéma pour sortir du film. J’ai traversé les portes de sortie et j’ai réalisé que les portes donnant sur la rue étaient boulonnées, alors j’ai dû m’asseoir et regarder le reste du film d’une position où la seule chose que je pouvais voir était un panneau de sortie arrière vers l’avant.

Mantra (2016), Cerith Wyn Evans. Photo : George Darrell; avec l’aimable autorisation de White Cube; © Cerith Wyn Evans

D’où vient votre intérêt à jouer avec le langage ?

Il est difficile de tirer cela sans avoir l’impression de trahir quelque chose d’inné. Je ne pense pas non plus que je devrais dire que le travail parle de lui-même, cependant. Quand j’étais étudiant à Saint Martins, à la fin des années 1970, sur le cours de Sculpture A là-bas, c’était quelque chose que j’ai ressenti comme un véritable affront à mon identité, à mon être. Quand les gens disaient: “Pourquoi l’étiquetez-vous avec toutes ces choses différentes, et pourquoi toutes ces petites méta-récits, ces petites boucles, ces petits retours et ces petites choses émergent-elles qui vous rejettent?”Ils ont dit: “Appelons un bêche un bêche” – eh bien, Magritte n’a jamais fait ça, et Marcel Broodthaers ou Elaine Sturtevant n’ont jamais fait ça. Beaucoup d’artistes que j’ai la plus haute estime ont toujours eu des doutes à cet égard. Je trouve un certain espace d’intégrité véritable dans le concept de douter du monde matériel, de douter de la perception.

‘Cerith Wyn Evans: “…le Gaz illuminateur” est au Pirelli HangarBicocca, Milan, jusqu’au 26 juillet 2020 (dates d’exposition prolongées).

Du numéro de novembre 2019 d’Apollo. Aperçu et abonnez-vous ici.