The Real Cure: A Clockwork Orange’s Missing Ending

La page à l’écran est une chronique récurrente dans laquelle le directeur éditorial de COS, Matt Melis, explore comment une œuvre littéraire classique ou contemporaine a fait le saut parfois triomphant, souvent désastreux de la prose au cinéma.

Les romanciers ne peuvent pas choisir comment on se souviendra d’eux — c’est-à-dire laquelle de leurs créations sera favorisée après l’avoir, pour emprunter une phrase, étouffée. Une fois qu’ils ont exercé un contrôle autocratique sur chaque pensée, action et détail attribués à leurs personnages, ils cèdent ce monopole unique lors de la publication. Il appartient ensuite à d’autres, qui, si les ventes sont fortes, réimagineront ces histoires — ces idées très intimes et spécifiques — un million de fois de manière infiniment différente. L’écrivain passe d’une tourbière ou d’un Dieu de fait à, dans les cas extrêmes, un esclave des coupures de presse et de la réception publique. C’est une rétrogradation par tous les standards.

Anthony Burgess, auteur de A Clockwork Orange, a fait savoir tard dans sa vie qu’il préférerait qu’on ne se souvienne pas de lui pour cette nouvelle dystopique. Mais tout espoir que ce souhait soit respecté avait disparu au moment où il lâcha son petit Alex “le Grand” sur des lecteurs sans méfiance en 1962. Une fois que l’incarnation diabolique aux yeux vitreux incarnée par Malcolm McDowell a regardé la caméra et a livré cette première voix off dans la barre de lait Korova au sommet des synthés décapants pour l’humanité de Wendy Carlos dans l’adaptation cinématographique de Stanley Kubrick en 1971, le destin de Burgess a été fixé. Il serait à jamais associé aux droogies, à l’ultra-violence et à tout ce cal.

Le souhait de Burgess de laisser un Orange mécanique disparaître de la mémoire publique avait moins à voir avec l’interprétation de Kubrick et plus avec les défauts qu’il associait à l’œuvre, à savoir que la nouvelle est “trop didactique pour être artistique.”Il est trop dur dans son autocritique, mais il peut y avoir peu d’arguments selon lesquels des personnages comme la prison charlie, le Dr Branom et parfois même Alex ne sont guère plus que des porte-paroles pour la leçon de morale de l’histoire. En passant par une petite poignée d’interviews, Burgess semblait avoir admiré plusieurs aspects du film de Kubrick, en particulier la façon dont le réalisateur et McDowell ont utilisé “Singin’in the Rain” comme le lien auditif qui relie l’écrivain F. Alexander aux méfaits précédents d’Alex. Le seul vrai reproche de Burgess avec le film – qui semblait s’envenimer au fil des ans — est venu de la scène finale dans laquelle Alex, maintenant déconditionné, se remet à l’hôpital, conclut un accord avec le Ministre de l’Inférieur et déclare: “J’ai bien été guéri.”

La plainte de l’auteur? Eh bien, ce n’est pas comme ça que la nouvelle se termine.

Burgess a écrit Une Orange mécanique avec l’intention qu’elle comprenne 21 chapitres, un nombre significatif en ce sens que c’était l’âge légal de l’âge adulte à l’époque. Ses éditeurs américains, cependant, considéraient que le dernier chapitre était, comme l’a dit Burgess, “un britannique à la vente, fade et veddy veddy.”Ainsi, jusqu’en 1986, lorsque le livre a été publié pour la première fois aux États-Unis dans son intégralité, les Américains, Stanley Kubrick inclus, n’avaient lu que 20 chapitres. Par conséquent, dans le film, nous obtenons “J’ai bien été guéri”, le 9e retentissement des haut-parleurs de slooshy Beethoven, et le fantasme dépravé de viddy Alex de donner un devotchka avec horrorshow groodie le vieux in-out in-out.

Le chapitre 21, en comparaison, offre un remède beaucoup plus dompteur. Nous trouvons Alex trois ans de plus que lorsque nous l’avons rencontré pour la première fois dans le bar à lait Korova et dirige maintenant trois nouveaux droogs. Récemment, cependant, le méfait habituel ne l’excite plus comme autrefois. Quand il tombe sur son ancien droog Pete, qui est maintenant marié, travaille et s’installe, Alex commence à imaginer ce genre de vie pour lui-même.

“Il s’ennuie de la violence et reconnaît que l’énergie humaine est mieux dépensée pour la création que pour la destruction”, a expliqué Burgess. “Mon jeune voyou vient à la révélation de la nécessité de faire quelque chose dans la vie.”En bref, le petit Alex commence à grandir.

Pour certains lecteurs et cinéphiles, le choix entre les fins peut sembler une simple question de préférence. C’était plus problématique pour Burgess, cependant. “Le vingt et unième chapitre donne au roman la qualité d’une véritable fiction”, a-t-il noté, “un art fondé sur le principe que les êtres humains changent … L’Orange américaine ou Kubrickienne est une fable; l’orange britannique ou mondiale est un roman.”

Burgess a raison, bien sûr. Dans le film, nous voyageons si loin que pour boucler la boucle. Alex est comme Alex était, et nous n’avons aucune raison de soupçonner qu’il cessera jamais d’être une menace. Encore plus important, cependant, est le changement de ton qui se produit en abandonnant la fin prévue de la nouvelle. Sans ce dernier chapitre, nous nous retrouvons avec une histoire désespérée et profondément pessimiste où, comme l’a décrit Burgess, “le mal agite la page et, jusqu’à la toute dernière ligne, se moque de toutes les croyances héritées.”

Burgess a un intérêt dans Une Orange d’Horlogerie en tant que nouvelle. Cependant, en tant que cinéphiles, nous soucions-nous tant des défauts d’un film ayant un protagoniste irrémédiablement méchant ou une fin dépourvue d’espoir moral? Pas vraiment. Le film ne doit rien à ces conventions particulières de la fiction littéraire. L’attrait sur lequel Kubrick puise est l’enjouement fascinant du Nadsat de Burgess (l’argot hybride anglais-russe saupoudré ici en italique); l’attrait intemporel, aussi pervers et tordu ici, de la fraternité et d’une soirée en ville; une méfiance huxléienne à l’égard de l’autorité; et la chance de se livrer par procuration au désir humain très sombre, mais aussi très réel, d’avoir ce que nous voulons et qui nous voulons quand nous voulons.

Burgess n’ignorait pas ce dernier appel. “Il semble cochon ou Pollyannaish de nier que mon intention en écrivant l’ouvrage était de titiller les propensions plus méchantes de mes lecteurs”, a-t-il avoué. “Mon propre héritage sain du péché originel sort dans le livre, et j’ai aimé violer et déchirer par procuration.”Sans cette fin moralement rédemptrice, c’est comme si Burgess soupçonnait qu’il avait joué le rôle de pornographe plus que de romancier.

Cependant, quelque chose d’assez étrange est à l’œuvre ici. Une Orange mécanique de Kubrick accomplit quelque chose que Burgess ne fait pas: la version cinématographique nous amène en fait à chercher Alex le voyou, Alex le violeur, Alex le meurtrier, qui accomplit tous ses méfaits avec une alacrité et un zèle sans faille. Dans la nouvelle, Alex, bien qu’il soit notre “Humble narrateur”, se sent plus à distance, comme une curiosité ou une exposition au zoo – la bête derrière un verre protecteur épais. Dans le film, Kubrick, avec l’aide de Carlos et, bien sûr, McDowell, parvient à nous faire sympathiser avec la bête au point que nous ressentons l’envie d’ouvrir sa cage et de la libérer, même si nous avons été témoins de sa prédilection pour la destruction. C’est ce désir, je soupçonne, qui rend les spectateurs agréables à la fin du film — qui les ferait hausser les épaules ou rejeter complètement la conclusion prévue par Burgess si elle était apparue à l’écran.

Il y a trois scènes particulières dans le film de Kubrick qui nous situent carrément dans le coin d’Alex, ce que la nouvelle ne cherche jamais particulièrement à réaliser. Le premier arrive au milieu du film, quand Alex le cobaye est exposé pour démontrer les effets de la technique de Ludovico pour la réhabilitation des prisonniers. Aussi troublante que soit la prose de Burgess, sa scène pâlit à côté de l’émasculation et de la déshumanisation déchirantes dont témoigne avec suffisance un public alors que McDowell lèche la semelle de la chaussure d’un autre homme et s’effrite devant la simple présence d’une beauté nue. Le spectacle est d’autant plus insupportable que l’homme et la femme, tous deux acteurs, s’inclinent sous les applaudissements avant de sortir de la scène, Alex reparti affalé à chaque fois.

De même, le spectateur grince des dents lorsqu’un Alex récemment libéré – maintenant dégriffé, défendu et entièrement impuissant – se retrouve traîné à la campagne, tolchocké et presque noyé dans une auge par d’anciens droogs devenus millicents Dim et Georgie comme les gongs de partition métallique impitoyables de Carlos à l’unisson de ses coups. Enfin, nous avons l’effet secondaire involontaire de la Technique Ludovico, qui a conditionné Alex contre la musique qu’il aime et l’amène à essayer de sauter à sa mort et à la renifler lorsque F. Alexander cherche à se venger via un son surround. À ce stade, nous reconnaissons qu’il n’y a vraiment plus de joie ou de but pour Alex dans cette vie. Certes, aucun crime dont nous avons été témoins ne pouvait justifier cette punition – cette invasion de l’esprit, du cœur et de l’âme qui l’a laissé en chair et en os mais moralement mécanique.

Ainsi, lorsque le ministre de l’Intérieur ou Inférieur, qui a approuvé Alex pour le conditionnement et s’est assis au premier rang pendant cette vitrine humiliante, sculpte et fourchette steaky se réveille dans la pourriture sardonique d’Alex, nous, téléspectateurs, sourions partout dans nos litsos de joie devant les tables ayant basculé. Sans aucun doute, cela dit quelque chose de notre société que nous prenons plus ombrage des crimes contre l’individu qu’avec les crimes d’Alex contre de nombreux individus. Le film de Kubrick se termine avec de vraies victimes abandonnées et oubliées, des cafards politiques survivant aux retombées, et notre Humble Narrateur libre de reprendre la vie comme son terrible moi. Et alors que Gene Kelly chante allègrement “Singin’ in the Rain” au générique de fin, nous sentons sincèrement que la justice, d’une manière maladive et tordue, a été rendue. C’est l’un des grands mozg-fucks de Kubrick.

Quand on parle du chapitre manquant d’Une Orange mécanique, il n’est pas question que le livre ou le film soit meilleur. Chacun se termine comme il se doit. La nouvelle nous laisse l’espoir que l’homme, bien qu’accablé par le péché originel et les tendances animales, s’orientera naturellement vers la décence à mesure que la jeunesse s’estompera. Le film est une petite victoire pour l’individu, aussi répugnant soit-il, dans un monde stérile et insensible qui aspire à l’ordre et à l’uniformité, mais il n’offre aucun espoir pour un avenir plus humain.

Mais nous ne sommes pas des oranges mécaniques. Nous avons à la fois un livre et un film et une tourbière ou le don de Dieu de choix quand il s’agit de lire ou de filmer.

Qu’est-ce que ça va être alors, hein ?