Filmskaper

John Magaro I Første Ku (Foto gjengitt Av A24 / Allyson Riggs)

Kelly Reichardt beskriver hennes filmer som ” åpne.”Hun betyr ikke nødvendigvis at de er åpne for din tolkning. Hun betyr at de er åpne eller ikke til engasjement. Første Ku co-star Orion Lee sammenlignet det med offentlige taler: Hvis du roper på publikum, har de ikke annet valg enn å lytte; hvis du projiserer stemmen din midtveis til dem, gjør de det, noe som muligens er mer effektivt.

I First Cow, reichardt releer, delikat, påfunn av en klønete kokk, Cookie Figowitz (John Magaro), Og hans venn King Lu (Lee). Cookie finner Lu squat-naken i pensel eluding hevn fra En gjeng Russere. Han gir ly for natten, Men Cookie holder selskap med mindre affable pelsjegere som han er i gjeld til å mate. Lu og Cookie splittet ut av nødvendighet, men tilfeldighet, eller nødvendighet igjen, finner dem gjenforent under bedre omstendigheter På Royal West Pacific Trading Post. De hull opp sammen brøt og drømmen om rikere starter I San Francisco. De kan bare planlegge for å komme dit. Cookie kan bake varer Og Lu har lur til å foreslå at de selger dem og stjeler melken for å gjøre det fra Sjeffaktorens (Toby Jones) ku. De er de eneste melkefulle tingene i territoriet og tar fort. Deres fete smak varmer magen til postens skitne innvandrere og minner dem om deres respektive opprinnelse. Selvfølgelig er det melk som coddles dem som det en gang gjorde fra et bryst. Men som en smak av deres hjem finner veien til regionen de har installert seg i, føles landet stadig eksotisk og tapt for sine innfødte.

Reichart rammer hennes periode komedie i nostalgi ved å åpne i dag. Alia Shawkat, vandrer i skogen med hunden sin, graver opp noen skjeletter i den mykeste utgravningen av bein du noensinne vil se på skjermen. Resten av filmen er sett på gjennom Den Reichardt-spesifikke redolence, kombinert med sukkerholdig fett på den: Kjærligheten Mellom Lu og Cookie, ekte komiske koteletter Og yummy “oljete” godbiter å se På, First Cow er fortsatt En “åpen” Reichardt-film som ikke tvinger deg til å engasjere det, men en som føles mer innbydende å bruke deg på enn andre.

hvordan skyter du en film for å være åpen? For Christopher Blauvelt (Emma, Mid90s, The Bling Ring), Reichardts direktør for fotografering siden Meeks Cutoff, kan Det være så enkelt som å ikke pålegge seg bak kameraet-stole På Reichardts måte og utradisjonelle påvirkninger— som bevisst stammer langt fra de patriarkalske grunnreglene og formen som er lagt av disse filmene, historisk forstått å være “klassikere.”Resten er resultatet av de intrikate fotografiske oppskrifter brygget i prep: en dag for natt palett, en viss intensitet av filtrering over linsen, nøye lagt i digital korn, en samlet tekstur jeg var sikker stammer fra en celluloid base.

Filmskaper: Så, hvilke linser? Hvilket kamerahus? Hvilken film lager for dag og natt? Har du dyttet eller trukket den, etc?

Blauvelt: Å, jeg er så glad for at du trodde det var film! Ja! Vi brukte En Arri Alexa Mini på 2.8 k RAW, serie 2 Cooke Panchros Fra Koerner Camera I Portland, Et Glimmer Glass 2, noen ganger 3, og svingende ASAs som per våre forskjellige oppskrifter ville ringe for.

Filmskaper: Hvorfor det mer intense Glimmerglasset?

Blauvelt: diffusjonsfiltrene bidrar til å bryte opp den høye kontrasten på toppen av linsene. Det handler bare om å finne oppskriften du liker for hvert miljø. For eksempel, i virkelig hard bakgrunnsbelysning ville vi gå til en lavere tetthet glimmer glass fordi iboende linsene ville myke som det er blusset av solen, etc. Noen ganger ville vi helt ta den av hvis fordi vi likte utseendet solen brakt på egen hånd. Til slutt var målet å ha en fin kontrast som ikke følte seg for skarp eller klinisk i måten det digitale domenet kan bringe.

Filmskaper: Du lurte meg. Du må ha lagt til korn?

Blauvelt: Vi la til korn fra resolve, Og det er viktig å bruke tid på å gå gjennom hver scene og skutt for å sikre at den integreres med bildet og ikke føles som et annet lag falt på toppen av bildet ditt. Det digitale kornet er hentet fra ekte kornskudd på grå kort, og du har kontroll over farge, kontrast og prosentandelen av opasitet der den er lagt inn.

Filmskaper: Hvordan skapte Du gauzey-effekten på kantene av rammen i scenen Der Cookie gjenoppretter fra en hodeskade? Neglelakk på en optisk flat?

Blauvelt: Du er super nær. Å lage filmer slik vi gjør, vi elsker å gjøre det meste i kameraet. Så ja, vi visste at vi ønsket å skape Et foruroligende perspektiv i Cookie synspunkt, så det er vaseline på en optisk flat. Tider som dette er morsomme fordi alle kommer bak det, og du eksperimenterer sammen. April Napier, Jen og vårt mannskap er ute og ser på skjermen, reagerer på hva som skjer. Jeg har gummihansker på og jeg maler på filteret med vaselin. Ingenting bringer oss nærmere som et mannskap enn de gangene vi virkelig gjør en uttalelse.

Filmskaper: kan du snakke om å belyse disse periodeinteriørene med sparsomme, praktiske, synlige lyskilder i rammen? Og om hvordan du jobbet med produksjonsdesigneren din for å rettferdiggjøre lysaksler som kommer inn gjennom hullene i trelast eller åpne tak og sånt?

Blauvelt: Å Jobbe Med Tony Gassparo er alltid en glede, og hans konstruksjon av disse hyttene og vår spøkelseshytte ble designet fra bunnen av. Det var alltid referanser Som Kelly ville ha vist oss måneder før vår første speiding, så Når Vi skulle lande på en clearing, For eksempel, Tony og hans team ville vise oss med målebånd og streng, slik at vi alle kunne begynne å visualisere og forestille seg strukturen han designet. Interiøret var av natur porøs og vi allerede visste at vi ønsket å bruke sjakter av lys i dag, månen og firelight om natten.

Filmskaper: har du justert din vanlige belysningspakke for å justere for perioden?

Blauvelt: Det er ingen reell justering for periodefilmer, det handler mer om å gå gjennom referansematerialet og tilpasse ting til miljøene vi bestemmer oss for. Vår pakke var liten med mange Lysdioder, M18s, og dag spiller 4Ks når vi trengte dem.

Filmskaper: Hvilke Lysdioder brukte du?

Blauvelt: Vi brukte Arri SkyPanels og 360 graders Led Og vanlige paneler. Vi ville bruke kimærer på dem for å bevare fall av, ofte kutte dem med svarte flagg.

Filmskaper: Starter du belysningsplottet med en ide eller former du en ide innenfor en praktisk utpekt kildeplan?

Blauvelt: jeg er heldig nok til å jobbe veldig nær Kelly Reichardt, så selv i fosterfasen av et prosjekt sender hun meg filmer for å se på en hvilken som helst grunn. Det kan være en bestemt scene eller en stemning skapt av noen av filmene. Så det starter som en ide relatert til en film og bilde, maleri eller skulptur og blir raffinert mens vi går. Når vi er skutt notering, går vi gjennom hver scene og alle nyanser som kan være forbundet med dem og diskuterer planen vår, bare for å noen ganger helt endre den etter å ha bosatt seg på et sted eller i dette tilfellet en struktur bygget av vårt eget lag. Så ja, det er et tomt, men det er veldig flytende.

Filmskaper: du finner mange variasjoner i belysning av kua om natten fra enkeltkilden hos Hovedfaktorens hjem.

Blauvelt: Nettene Med Evie, vår ku, som vi alle elsker og som til og med hadde en kalv som heter “Cookie” —vi er en stolt kufamilie-var litt vanskelig, og jeg gir stor kreditt til min gaffer Scott Walters for å finne ut hvordan man tenner et gigantisk felt med en håndfull lys. Vi hadde våre skarpere bregner opp på heiser bak trær for å skape noen form og vi ville diffundere det når vi var i stand til i nærmere skudd. Vi var veldig heldige å ha det mesterlige nøkkelgrepet Bruce Lawson og hans familie for å hjelpe oss med, mest alt faktisk, men spesielt i dette tilfellet spretter bruken av 12 ‘ x12 med M18-lys som går inn i dem, og noen 4Ks på bakken for å skape bakkanter når det er mulig.

Filmskaper: Hvorfor skyter du kuens inngang fra perspektivene til De Innfødte tegnene?

Blauvelt: Dette Er Alt Kelly og hennes enorme respekt for Indiansk kultur, tenker på hvordan de må ha følt når ting som den aller første ku noensinne dukket opp i et territorium.

Filmskaper: Hvordan går det med nattarbeidet? Var det mange overnattinger? Skyver du lys gjennom løvverk for å lage disse mønstrede gobo-esque effektene? Hvordan fant du et “måneskinn” som faktisk føles ekte?

Blauvelt: jeg føler stor stolthet i det faktum at vi fant en måte å gjøre denne dagen for natten så bra. Det var utfordringen som skremte meg mest om dette prosjektet. Det kom fordi Kelly ønsket å se landskapene i bakgrunnen om natten, og En stor innflytelse på vår estetiske var Malerier Av Frederick Remmington. Han hadde malt disse virkelig vakre bilder som finner sted i vestlige innstillinger. De er ofte natt med varme gule og brune supplert med korallblå og cyan nattehimmel. Jeg vil si at han lurte ved å male sitt emne i løpet av dagen. Hvordan skal jeg konkurrere med det?

så vi visste at vi hadde en stor oppgave for hånden, og gjennom en lang prosess, kanskje to måneder, hadde vi gjennombruddet. Jeg hadde gått ut alene med min venn Og kameraassistent, Jordan Green, med et bare bones kamera for å begynne å få opptak i boksen for min svært talentfulle DIT og venn, Sean Goller, for å begynne å ringe inn utseende basert på våre forskjellige miljøer, som var flekkete skoger, åpne marker, elver og bekker. Vi trodde først at vi ville ha dem i frittstående scener, men vi hadde stor tillit til dette utseendet. Vi endte opp med å kutte dem sammen med ekte netter som når blir fanget melking kua.

En av de vanskeligste tingene om dag for natt i vår verden er at våre filmer er gjennomsyret av virkeligheten og ideen om at vi vil vise noe så autentisk som mulig-og derfor ikke gå for et teatralsk eller gimmicky utseende. Jeg så mange filmer og så noen utseende jeg likte, men de ville falle inn i en kategori som Ikke er relatert Til verdener Som Kelly skaper. Å få måneskinns effekten var faktisk solen går gjennom dappled løvverk. Når det ikke var der, måtte vi tenne det selv, som igjen var et foretak med de begrensede ressursene vi hadde på denne typen budsjett.

Filmskaper: det er en jaktscene som griper om morgenen hvor King Lu hopper i vannet og skogen og bekken langt unna i det fjerne kan ses i total klarhet. Var det dag for natt?

Blauvelt: Å nei, dette ble skutt om ettermiddagen. Vi var i canyon så vi timet ut dagen vår slik at solen jobbet for oss. For eksempel, sjef faktor og hans håndlangere kommer over haugen med trær rundt hadde solen bak dem. Vi vil også øke det med hardt lys der det trengs for å holde troen på måneskinn til stede. Å gå tilbake Til Kellys første interesse for dag for natt var dette klippehoppet i elva. “Hvordan skal vi se dette i et stort bredt skudd om natten?”Nødvendighet å være oppfinnelsens mor—som det sies-satte oss til å jobbe for å finne ut det, og jeg kunne ikke være mer stolt av dette laget som hjalp meg med å gjøre det.

Filmskaper: Hva dikterte når du skutt dag for natt vs natt for natt?

Blauvelt: ideen om å gjøre dag for natt var vår manglende evne til å lyse store landskap. Kelly tok det opp til meg tidlig, og jeg trodde det var en stor utfordring. Filmene vi refererte var veldig gamle, og på en eller annen måte gir du dem et pass for å være litt teatralsk. Enten det er gamle svart-hvite Ozu-filmer eller til og med farge, så filmen som ble brukt da, så bare så drømmende og grafisk at du la det gå. For oss lever og forteller vi historier som ønsker å bli levd i sanntid så mye som mulig, så den store utfordringen prøvde å gjøre dette uten at det var en distraksjon eller teatralsk på noen måte. Bare følelsen som om du er der og se sannheten i sanntid.

Filmmaker: Orion Lee snakket med meg om det siste bildet av ham og Cookie sovnet sammen i skogen. Han husket det ser veldig mørkt, nesten pitch black på settet, og han var engstelig kameraet var ikke å se noe. Han var helt overrasket over at den leser lyst i filmen.

Blauvelt: Det var et skudd vi virkelig støttet oss inn i når det gjelder tid på dagen. Det var slutten på reisen i skriptet, så vel som deres siste hvilested, så vi ønsket at det skulle være akkurat det: slutten av dagslys til skumring. Vi brukte en liten ekstern hodet montert av våre grep ved siden av den store falne trestamme. Kelly fikk Dem til å bevege seg mot oss og rundt i en sirkel for å virke som om De beveger seg langs en sti til Cookie mister all sin energi og bringer King Lu etter ham for å legge en stund. Vi skutt på slutten av dagen, Og Alexa-sensoren hjelper deg virkelig med å trekke skjønnheten ut av noe som er vanskelig å se med det blotte øye. Jeg vil ikke nødvendigvis si at scenen var lys skjønt. Det skal være slutten på dagslyset.

Filmskaper: kan du snakke om å justere din tilnærming til en film som er så primært skutt utendørs? Hvordan belyser og former du dagslysets eksteriør?

Blauvelt: Med tanke på den eneste motivasjonen for lys i denne historien er sollys, måneskinn, stearinlys og ildlys, omfavner jeg personlig begrensningen og jobber hardt for å sikre at ingenting virker unaturlig. Belysning dag eksteriør handler om å vite hvor solen er og bruke kompasset. Vi vil alltid sprette, diffundere det og finne steder i skogens baldakin for å jobbe med oss mens vi forteller historien.

Filmskaper: Jeg er spesielt nysgjerrig på Hvordan Du skyter Cookie og King Lu, disse rammene hvor de veksler mellom forgrunnen og bakgrunnen, og hvordan disse rammene forholder seg til den generelle tommelfingerregelen som, for å skildre et vennskap eller sterk forening mellom tegn, viser dem ansikt fremover og ved siden av hverandre.

Blauvelt: Kelly har disse flotte bøkene hun lager med bilder som beveger seg i rekkefølge med filmen. Hun har disse ideene for innramming og komposisjoner, og vi bryter dem ned i mer spesifikk detalj som prep beveger seg nærmere å skyte og manipulere dem til våre faktiske omgivelser og til slutt med våre skuespilleres blokkering. Vennskapet Mellom Cookie Og King Lu var veldig gjennomtenkt i måten vi viste hver av dem, og hvilken dynamikk er i rammen.

Filmskaper: På bilder som er innrammet gjennom vinduer, teltinnganger og andre handlinger skjult gjennom sprekker, hva er effekten av å la et tegn eller ting i bevegelse forlate en statisk ramme mot kameraet følge dem i et trekk som de sparsomme dolly-skuddene, for eksempel på en ny karakter eller elementets inngang, som de ser ut til å bli brukt?

Blauvelt: Det handler mer om å være observatør og ikke pålegge deg for mye bak kameraet tror jeg. Når du tenker på denne måten, har du en tendens til å la koreografien til skuespillerne finne sted innenfor rammen, og det kan være veldig vakkert.

Filmskaper: Kan du snakke om å lage et kamera “språk” Med Kelly I First Cow, og kan du spore en utvikling eller gjennomgående til den fra dine tidligere samarbeid? Kelly snakker om å prøve å bryte vekk fra det engrained språket av film som en patriarkalsk historie har innebygd. Kan du huske konkrete forsøk på å bryte vekk fra formens tradisjoner i arbeidet ditt sammen?

Blauvelt: Dette er et veldig nyansert spørsmål. Jeg skal gjøre mitt beste for å dele min mening om dette. Jeg tror Kellys motivasjoner i forhold til tonene og utsiktspunktene i hennes historier kommer fra mange steder. Hun er en akademisk og en filmprofessor, men viktigst en filmskaperen. Hun får hennes påvirkninger fra kritiske sjangere og hennes respekt for folk fortid og nåtid som har utfordret de normale troper av mainstream. Hun har vendt meg og så mange andre til de største filmene og filmskaperne jeg noensinne har opplevd, filmskapere fra alle kulturer og fra begynnelsen av filmhistorien. Men til slutt vil jeg bare si at jeg er i ærefrykt for hvor unik hennes visjon og stemme har blitt i en tid med middelmådighet og et rush for hva underholdning har blitt i disse dager: “fornøyelsesparker,” som Scorsese bemerket. Også, hun kuratert et team av mennesker som alle elsker hverandre og deler samme beundring og arbeidsmoral å starte opp. Hun er en av et slag, og jeg tror filmene hun gjør vil bevitne dette som svært få jeg kan snakke om.