Funksjoner | Et Spørsmål Om Liv Og Død: Lu Chuan Og Post-Zhuxuanlu Cinema

Av Shelly Kraicer

Noen Ganger Er Det Virkelig Nødvendig Å Lese Kinesiske Filmer Gjennom Et Politisk Prisme. Ofte er dette en lat, slitt fortolkningsstrategi som for lett reduserer kompleks, allusive kunst til manifester av motstand: Lou Ye Våren Feber, ” forbudt I Kina !!!”, er en film mot Beijing diktatorer, går den nyeste versjonen på DENNE ukens AP wire, men eksempler florerer. Men i tilfelle av militære blockbusters som Lu Chuan ‘ S City Of Life and Death, ville litt mer oppmerksomhet til ideologi være nyttig. Hyllet av mange anmeldere og festivaler i vesten som den store Nye Kinesiske filmen, plukket den Opp Det Gyldne Skallet På San Sebastian Film Festival i høst og vil bli distribuert I Nord-Amerika Av National Geographic Movies. En stor box-office hit I Kina, filmen på samme tid har blitt utskjelt av Mange Kinesiske publikum, regissører og kritikere som enten (velg fra et hvilket som helst punkt på flere spektrum) en handling av utålelig anti-Kinesisk forræderi, en pro-regjering traktat, eller et hack arbeid av mainstream underholdning.

Byen Av Liv Og Død (Nanjing! Nanjing! Nanjing-Massakren (Også Kjent som Voldtekten Av Nanjing) er en av flere filmer etter Kulturrevolusjonen som skildrer Nanjingmassakren fra 1937 til 1938, da japanske tropper inntok Den daværende hovedstaden I Republikken Kina og brente og plyndret byen, og voldtok og slaktet rundt 200 000 sivile Og Kinesiske krigsfanger. Denne hendelsen er fortsatt full av kontrovers. Innflytelsesrike konservative sektorer i Det Japanske samfunnet fortsetter å benekte eller minimere forbrytelsene, mens For Det store flertallet Av Kinesiske borgere forblir Nanjing-Massakren et åpent sår, og utnyttes periodisk av regjeringen når patriotisk mobilisering mot Japan passer regjeringens politikk. Hvis du besøker Nanjing som jeg gjorde for to år siden, det vil ikke ta lang tid før du hører en tilfeldig bekjent aver at han eller hun rett opp “hater Den Japanske. Minnehallen For Nanjing-Massakren ble faktisk stengt da jeg var der under 50-årsjubileet for arrangementet, for en utvidet “omorganisering”; den offisielle linjen om massakren, som alltid var flyktig, var i det øyeblikket for følsom for å artikulere i et statsmuseum.

Lu Chuan første to funksjoner hadde en viss grad av suksess I Kina og i utlandet, både i festivaler og kinopremiere. Hans debut, The Missing Gun (2002), er en robust, kommersiell svart komedie om en småby politimann (spilt av Jiang Wen) som mister sitt våpen og blir en drapsmistenkt. Kekexili: Mountain Patrol (2004), et prisbelønt miljødrama om poachers av sjeldne antiloper i Kinas nordvest (som også ble kjøpt for distribusjon Av National Geographic), viser en begynnende politisk bevissthet, men en begrenset av en outsiders nedlatende synspunkt.

lu Chuan stormet inn i Minefelt Av Nanjing Massakren kommentar med alle sine filmatiske våpen flammende. Men hva er filmens agenda? Er det propaganda eller antipropaganda? Hvis det er propaganda, hva gjør det unikt? Hvordan posisjonerer den seg i dette svært elektrifiserte politiske feltet, overfylt fra alle sider av kraftig investerte, uforenlige interesser: fremmedfrykt, patriotisme, Partistyre og humanisme?

Kinodiskursen på Fastlandet foretrekker begrepet zhuxuanlu-film framfor propagandafilm. Begrepet zhuxuanlu er ikke enkelt: det betyr bokstavelig talt “hovedmelodi”, og er noen ganger oversatt som” leitmotiv ” – film. (“Propaganda” er mer stump, men det savner noe av nyansen, og har altfor nedsettende foreninger.) Disse filmene er laget for å forsterke positive verdier som er etablert og godkjent av regjeringen: med andre ord, hovedlinjen. De utdanner seere, eller for å si det mindre høflig, håndheve en politisk politikk. I et helt statskontrollert filmsystem som Kinas, er alle filmer som passerer sensur og kan slippes ut i kommersielle teatre til en viss grad statlig godkjent. Men zhuxuanlu-filmer er uttrykkelig utformet for å styrke et bestemt problem: i disse dager er det ofte miljøvern, jordskjelvkatastrofeutvinning eller utdanningsreform.

den mer tradisjonelle typen zhuxuanlu-filmer, som foredler Partiledere, store slag og revolusjonære martyrer, er fortsatt laget, for det meste som rester av et avtagende statlig filmproduksjonssystem. Rå, gammeldags filmer av denne typen er enkle å identifisere og har begrenset effektivitet: de fremstår i dag som politiske fantasier, sjarmerende gammeldags og allerede irrelevante. Men en sofistikert, post-zhuxuanlu-film kan være subtilere, forhandle innenfor sjangerenes regler, en mer publikum-tiltalende versjon av hvilken festlinje som blir solgt. Som alle underholdningskultur—se Hollywood—selge en ideologi er fortsatt hva det handler om.

en titt På livets Og Dødens sjanger og fortellende strategier kan demonstrere sin betydning for å bidra til å etablere det jeg vil kalle en nascent post-zhuxuanlu kino. Det er en full-out krig episk, massivt budsjettert og enorme ambisjoner. Store sett med ødelagt Nanjing ble bygget, og tusenvis av statister mobilisert for å illustrere kampscener som åpner filmen. Lu filmer sine slående dødballer i en vakkert modulert svart-hvitt, hvor kinematografi, kunstretning, iscenesettelse, musikk og lyddesign alle konspirerer for å skape massive, forsettlig overveldende bilder av vold, horror og ødeleggelse.

filmens struktur virker imidlertid merkelig schizofren: åpningsseksjonene skildrer, med kraft og beundringsverdig klarhet, skirmishes rundt Den Keiserlige Japanske Hærens angrep På Nanjing, dets inntreden i byen, og motstanden den møtte av en heroisk gruppe Nasjonalistiske Kinesiske soldater. Disse scenene håndteres med formell bravur, men holder seg godt innenfor en hybrid stil avledet fra (1) Spielbergian Saving Private Ryan-stil (1998) kampfetishisering, noe som gjør kaotisk, ufattelig vold tilgjengelig for et massemarked ved å gi “realisme” for et publikum som i stor grad ikke aner hva en krig ser ut; og (2) heroisk Kinesisk martyrkino, som produserer større enn livet heroiske typer (i dette tilfellet kassekontorstjerne Og lokal heartthrob Liu Ye) som innkapsler et standard sett med dyder og som dør voldsomt for å redde nasjonen. Faktisk er alt som mangler for å få denne delen til å falle på plass som en gammeldags propagandaepos, den eksplisitte identifikasjonen Av Liu Ye som En Kommunistisk kadre, som inspirerer og leder soldatmassene til handlinger av nasjonal frelse eller martyrdom.

når filmen bytter til skildringen av de ulike stadiene av massakren, blir funksjonen til kampseksjonen klarere. Lu Chuan film har en større hensikt i tankene: den forsøker å skildre ikke bare hva som virkelig skjedde, men prøver også å lede oss til å forstå hvordan det skjedde. Til dette formål skifter filmens fokus tidlig til en representativ Japansk soldat,” everyman ” Kadokawa (Nakaizumi Hideo), gjennom hvis øyne mye av handlingen er sett, og med hvem publikum er ment å identifisere. Selv om En deltaker i angrepet og den påfølgende massakren, Kadokawa er mer en hjelpeløs, forskrekket tilskuer enn en aktiv instigator. Det som gjør dette ekstraordinært er det faktum at identifikasjonsobjektet er en potensiell krigsforbryter På Japansk side, og ikke en Av De Mange Kinesiske ofrene.

filmen foreslår et skjema med intensiverende kriminalitet for å prøve å “forklare” massakren. Japanske soldater blir overfalt av Kinesiske tropper i byen, og kjempe tilbake i selvforsvar. Når De Japanske troppene (Inkludert Kadokawa) snubler over en kirke full av flyktninger, identifiserer De Først De Kinesiske troppene som gjemmer seg blant sivile og forsøker å skille dem. De første sivile blir massakrert nesten ved et uhell, gjemmer seg i en bekjennende messe i kirken og blindt skutt på av en nervøs Kadokawa. Senere vises massescener av slakting Av Kinesiske fangede soldater (de er begravet, skutt, brent). En krigsforbrytelse, for å være sikker, men rettet mot (tidligere) stridende. Kadokawa ser da de første tegnene på tilfeldige drap på sivile; først etterpå begynner den organiserte voldtekten Av Kinesiske kvinner. Mest dramatisk, filmen iscenesetter organisert utvalg innenfor Sikkerhetssonen av kvinner “frivillige” for å bli voldtatt, oftest til døden, Av Japanske Keiserlige soldater.

men alt dette utgjør illustrasjon i stedet for forklaring: “hvordan” mangler fortsatt (For Dette, se Kinesisk regissør Li Yings strålende og kontroversielle dokumentar Fra 2007 Yasukuni). Massakren er konseptualisert som en massiv katastrofe—nesten som en naturkraft-besøkt på hjelpeløse Kinesiske sivile. Ofrene selv er stort sett udifferensierte: De “Kinesiske massene” er faktisk vist i kinematiske termer som folkemengder, eller som ansikter plukket ut fra mengden. Bare noen få er individuated: dvs. spilt av lokale stjerner. Gao Yuanyuan er en heroisk kvinne leder I Sikkerhetssonen, Og Fan Wei en oversetter som ønsker å beskytte sin familie fører ham til å forråde sin kamerat Kinesisk. Sistnevnte forløsende øyeblikk skjer ved den mest dramatiske stiften av konsentrasjonsleir / militære grensefilmer, passasjen gjennom kontrollpunktet under den ondskapsfulle autoriteten, hvor kjære nesten blir revet fra den selvoppofrende heltens armer.

denne scenen gir oss et hint til filmens agenda, og til dens underliggende funksjonelle prinsipper. Du kan kalle Det Lu Chuan andre Spielbergian gest: Filmen forsøker å svinge Fra Saving Private Ryan til Schindlers Liste (1993). Det vi ser utvikler seg foran øynene våre er Kanskje Kinas første Holocaust epic. Men en episk der historien er formet og forfalsket for å passe inn i formen av masseunderholdning. Dette er, som Modellen Schindlers Liste, en høytidelig, vektig, meldingsfilm, der filmatiske bilder av stor lidelse mobiliseres i ideologiens tjeneste. Slagordet “Never again” om holocaust er dermed overført via Lus film til Nanjing.

City Of Life and Death ‘ S “never again” resonerer med En lang og smertefull historie Av Kinesisk ydmykelse og undertrykkelse. Nanjing-Massakren er den symbolske hendelsen i historien om det 19. og 20. århundrets utenlandske undertrykkelse Av Kina som endte med Grunnleggelsen Av Folkerepublikken I 1949. En av pilarene for legitimiteten til det Kinesiske Kommunistpartiets (KKP) styre er nettopp dets frigjøring Av Det Kinesiske folk, og spesielt deres frigjøring fra utenlandsk dominans og undertrykkelse (et etterfølgende grunnlag for legitimiteten TIL KKP-regelen ble lagt til i post-Deng Xiaoping-epoken, og består av et løfte om stabilitet og økt velstand for flertallet Av Kinesere). Det vil ikke bli Flere Massakrer I Nanjing under kkps styre. Det er faktisk makten Til Den Nåværende Kinesiske Staten Og Partiet som garanterer Det Kinesiske folket at det ikke vil være flere slike grusomheter. Som en hvilken som helst ettpartistat, men uten demokratiske institusjoner, er legitimitetsspørsmålet stadig på saken, og må derfor stadig forsterkes. Det er ikke mye rom for avvik i offisiell kulturdiskurs. Filmer (og andre former for kultur) som gjentar og forsterker fortidens grusomheter, som masochistisk spektakulære kinesisk lidelse og trygt lokaliserer den i pre – 1949-tiden, er mer politisk nødvendige nå enn noensinne.

Dette kan forklare Livets Og Dødens autoritative, selvbeherskede bilder. Filmens visuelle skjema er både en erklæring om monumental høytid og betydning ,og en implisitt påstand om at det vi ser, er på en eller annen måte umiddelbart knyttet til virkeligheten (via svart og hvitt av tidlig cinéma véé, italienske neorealistiske mesterverk, arkivinnlegg og Selve Schindlers Liste). I stedet for å gripe med det avgjørende spørsmålet om hvordan en skrekk som Holocaust eller Nanjing-Massakren kan fanges av helt inkommensurate fortellende filmteknikker(for det er locus classicus Godards Histoire (s) Du Ciné), hevder filmen kraftig at filmer på en eller annen måte er tilstrekkelig til representasjon av folkemord. Du må ta det eller forlate det, Og Lu Chuans totalitære filmspråk gir deg lite valg. Det er ikke rom for refleksjon eller forhandling, bare ett poeng for betrakteren å okkupere, og en mulig sti av intellektuell og følelsesmessig reaksjon som filmen kartlegger med hensynsløs presisjon.

Hele Skalaen lån Av Holocaust film tropes understreker filmens prangende humanisme, upping den symbolske ante til et nivå som forecloses alt annet enn de mest emosjonelle reaksjoner. Faktisk kritisk humanisme ville stimulere og utfordre betrakteren, problematisere forholdet mellom mytologisert filmhistorie og sann historie. Det ville avsløre gapet mellom de to. I motsetning Til en film Som The Thin Red Line (1998), Skjuler City Of Life And Death gapet og insisterer på at filmversjonen er ekte, at det den viser er historie. Dette er ikke historie—det er ideologi. Ideologi som pinner ned betrakteren, slår ned tanken, og krever total emosjonell underkastelse. Lu Chuans film søker å avgjøre publikums respons på en sak av fundamental politisk betydning, og bestemmer den på en måte helt i tråd med (minst en av) De Nåværende kommunistpartiets linje(er), nøyaktig hva typiske Kinesiske zhuxuanlu og post-zhuxuanlu-filmer gjør.

Lu endrer formelen på en fascinerende og unik måte. Han kler filmens budskap i den mest moderne, up-to-date filmatisk hud, utnytte sin tydelig flyt med image-making; hans evne til å organisere store filmatiske ressurser for å oppnå spisse emosjonelle effekter; og hans tillit med moderne filmteknologi. Langt fra å skape en “hard” propagandafilm med Japanske monstrøse skurker og edelt lidende Kinesiske ofre (pluss den vanlige snivelling Kinesiske forræderen for å styrke “sunn” patriotisk paranoia), Gjør City Of Life and Death det motsatte. Den Japanske helten er en mann med samvittighet som gjennomgår en moralsk utdanning mens han kjemper for en ond sak. Sin Kinesiske forræder bor i en moralsk gråsone og tilbys En Hollywood-stil forløsende slutt. Slike endringer, mens de uforstyrret la grunnlaget for zhuxuanlu-filmen ligge, omarbeidet den i en liberal-humanistisk modus. Den rådende meldingen er at grov patriotisme (“vi hater Den Japanske perioden”) er ute; tolerant anerkjennelse av den potensielle menneskeheten til selv såkalte fiender (og beleilig, nåværende internasjonale allierte) er inne.

den grusomme tilbakeslaget mot filmen i Kina kommer fra disse endringene i zhuxuanlu-formelen. Online kommentarer, alltid overopphetet, har angrepet lu for å lage en anti-patriotisk, Pro-Japansk film. Selv om filmen var en stor kommersiell suksess, med over 100 millioner RMB i billettkontoret (terskelen for blockbuster-status i Kinas filmmarked), hevder regissøren at filmen har blitt effektivt ” forbudt “av De Kinesiske myndighetene—selv om” frosset ” kan være et bedre begrep. Det klarte ikke å gjøre den offisielle listen over filmer fremmet for å feire 60-årsjubileet for grunnleggelsen AV KINA, og ble helt stengt ute av den offisielle Kinesiske Huabiao Awards, med nominasjoner for filmen blir trukket fra contention en uke før prisutdelingen.

splittelsen I Den Kinesiske reaksjonen på filmen paralleller også en reell spaltning tilstede i de styrende ideologiene Til Kinas lederskap. Abstrahert fra sine historiske detaljer, Leser City Of Life and Death nesten som et manifest for den såkalte liberal-humanistiske fløyen AV KKP, inkarnert i sin symbolske leder Premier Wen Jiabao (nummer to i Partihierarkiet Under President Hu Jintao). “Onkel Wen” presenterer det humane, medfølende ansiktet Til Partistyret, og på grunn av dette er det virkelig populært. City Of Life And Death ideologiske agenda er pent i tråd med de mer rasjonelle, moderne, liberaliserende fraksjonene I KKP Som wen representerer. Dette kan bidra til å forklare både filmens første suksess og dens påfølgende fall i offisiell disfavør. Etter hvert som flere fraksjoner i partiet, mindre tilbøyelige til å støtte lederskapets liberaliserende tendenser, ble forstyrret Av City Of Life and Death ‘ s populære suksess, begynte tilbakeslaget, reduserte profilen og sikret at det ikke mottok ytterligere offisiell støtte.

jeg er på ingen måte uvillig til alle zhuxuanlu kino, bare til den typen som later det er noe annet. Den mest ærlige zhuxuanlu-filmen fra 2009 er årets Andre Kinesiske blockbuster hit, Grunnleggelsen av En Republikk. Den all time Kinesiske box office-mesteren-slo De tidligere lederne Titanic (1997) Og Transformers (2007)—var medregissør av regjeringens filmmogul Han Sanping og tidligere femte generasjons regissør Huang Jianxin. Det er en ut-og-ut propagandafilm, og bærer sin hovedmelodi på ermet. Filmen skildrer forhandlingene (og noen kamper) som fører Fra Den Japanske overgivelsen i 1945 til Grunnleggelsen av Folkerepublikken 1. oktober 1949, og tilbyr en veritabel parade AV kkp-helter og deres Kuomintang-motstandere. Men dette er ikke bare nok en stiv dramatisering Av Mao Zedong Og Zhou Enlai overliste Og outwitting Chiang Kai-shek og hans korrupte cronies, selv om den linjen utgjør filmens hovedplott.

filmens geni er i sin helt overflødig, men briljant vellykket avstøpning slag: Regissøren / produsentene lined opp omtrent hver filmstjerne I Det Kinesiske og Hong Kong-fastlandet for å vises i filmen (over 50 stjerner jeg kunne gjenkjenne, og uten tvil mange jeg ikke kunne), inkludert cameos av Slike Som Jackie Chan, Zhang Ziyi og Andy Lau. Kinesiske publikum oversvømmet dermed teatre for å se et historisk drama om kjedelige politiske forhandlinger. Mer til poenget, paraden av stjerner fremkaller stadig en kritisk avstand i betrakterens sinn og spiller med det (“Kan Det Være Donnie Yen? “Det ser Ut Som Jet Li!”). Det er ikke historie, heller ikke later det til å være. Filmen behandler publikum til en rekke kjente blunker, en herlig konspirasjon av konsensuell underholdning. Det er ren Festlinje og publikum er med på vitsen. Ingen later som om det vi ser er ekte: ikke filmen, og ikke publikum. Jeg kan ikke tenke meg en mer herlig ærlig måte å feire gapet mellom filmillusjon og virkelighet. Det er nettopp Hvilken By Av Liv Og Død, med all sin teknologiske mestring, nekter å innrømme. I ekte Hollywood-mote erstatter det skuespill for tanke, mytologi for historie og ideologi for virkelighet.