Features | a Matter of Life and Death: Lu Chuan and Post-Zhuxuanlu Cinema

door Shelly Kraicer

soms is het echt nodig om Chinese films te lezen door middel van een politiek Prisma. Vaak is dit een luie, Versleten interpretatieve strategie die complexe, allusieve kunst te gemakkelijk reduceert tot manifesten van weerstand: Lou Ye ‘ S lentekoorts, verboden in China!!!”, is een film tegen Beijing ‘ s dictators, gaat de meest recente versie op deze week AP wire, maar voorbeelden in overvloed. Maar in het geval van militaire blockbusters zoals Lu Chuan ‘ s Stad van leven en dood, zou een beetje meer aandacht voor ideologie nuttig zijn. Geprezen door vele recensenten en festivals in het Westen als de grote nieuwe Chinese film, het pakte de Gouden schelp op het San Sebastian Film Festival dit najaar en zal worden gedistribueerd in Noord-Amerika door National Geographic Movies. Een enorme box-office hit in China, de film op hetzelfde moment is beschimpt door veel Chinese publiek leden, regisseurs, en critici als ofwel (neem je keuze uit een punt op verschillende spectrums) een daad van ondraaglijke anti-Chinese verraad, een pro-overheid traktaat, of een hack werk van mainstream entertainment.

stad van leven en dood (Nanjing! Nanjing! is de Chinese titel) is een van een aantal post Culturele Revolutie films uit te beelden van de 1937-1938 Nanjing bloedbad (ook bekend als de verkrachting van Nanjing), toen de bezettende Japanse troepen over de toenmalige hoofdstad van de Republiek China en overgegaan tot het verbranden en plunderen van de stad, en verkrachting en slacht ongeveer 200.000 burgers en Chinese krijgsgevangenen. Deze gebeurtenis blijft beladen met controverse. Invloedrijke conservatieve sectoren van de Japanse samenleving blijven ontkennen of minimaliseren van de misdaden, terwijl voor de overgrote meerderheid van de Chinese burgers, de Nanjing bloedbad blijft een open wond, en periodiek wordt uitgebuit door de overheid wanneer patriottische mobilisatie tegen Japan past regeringsbeleid. Als je Nanjing bezoekt, zoals ik twee jaar geleden deed, zal het niet lang meer duren voordat je een toevallige kennis hoort dat hij of zij rechtuit “de Japanners haat.”De Nanjing Massacre Memorial Hall was in feite gesloten toen ik er was tijdens de 50ste verjaardag van het evenement, voor een uitgebreide “reorganisatie”; de officiële lijn over het bloedbad, altijd Vluchtig, was, op dat moment, te gevoelig om te articuleren in een Staatsmuseum.De eerste twee features van Lu Chuan hadden een zekere mate van succes in China en daarbuiten, zowel op festivals als in theatrale uitgaven. Zijn debuut, The Missing Gun (2002), is een robuuste, commerciële zwarte komedie over een kleine stad politieagent (gespeeld door Jiang Wen) die zijn wapen verliest en wordt een moordverdachte. Kekexili: Mountain Patrol (2004), een bekroond milieudrama over stropers van zeldzame antilopen in het noordwesten van China (dat ook werd gekocht voor distributie door National Geographic), toont een beginnend politiek bewustzijn, hoewel beperkt door een outsider ‘ s neerbuigend standpunt.Lu Chuan viel het mijnenveld van Nanjing Massacre commentary binnen met al zijn filmische kanonnen. Maar wat is de agenda van de film? Is het propaganda of anti-propaganda? Als het propaganda is, wat maakt het dan uniek? Hoe positioneert zij zich in dit zeer geëlektrificeerde politieke veld, dat van alle kanten wordt overspoeld door krachtig belegde, onverenigbare belangen: vreemdelingenhaat, patriottisme, partijbestuur en humanisme?Het Chinese Continental cinema discourse geeft de voorkeur aan de term zhuxuanlu-film boven propagandafilm. De term zhuxuanlu is niet eenvoudig: het betekent letterlijk “hoofdmelodie” en wordt soms vertaald als “leidmotief” film. (“Propaganda” is meer bot, maar dat mist een deel van de nuance, en heeft overdreven denigrerende associaties.) Deze films zijn gemaakt om positieve waarden te versterken die door de overheid worden vastgesteld en onderschreven: met andere woorden, de hoofdlijn. Ze onderwijzen kijkers, of om het minder beleefd te zeggen, een politiek beleid af te dwingen. In een volledig door de staat gecontroleerd filmsysteem zoals dat van China, worden alle films die door censuur gaan en in commerciële theaters kunnen worden uitgebracht, tot op zekere hoogte door de staat goedgekeurd. Maar zhuxuanlu-films zijn uitdrukkelijk ontworpen om een specifiek probleem te versterken: tegenwoordig is het vaak milieubescherming, herstel van aardbevingen of hervorming van het onderwijs.De meer traditionele soort zhuxuanlu films, veredelende partijleiders, grote veldslagen en revolutionaire Martelaren, worden nog steeds gemaakt, meestal als overblijfselen van een afnemende staatsfilmproductiesysteem. Ruwe, ouderwetse films van dit type zijn gemakkelijk te herkennen en hebben een beperkte effectiviteit: ze komen vandaag de dag over als politieke fantasieën, Charmant ouderwets en al irrelevant. Maar een verfijnde, post-zhuxuanlu film kan subtieler zijn, onderhandelen binnen de regels van het genre een meer publiek-aantrekkelijke versie van welke partij lijn wordt verkocht. Zoals alle entertainment cultuur – zie Hollywood-het verkopen van een ideologie is nog steeds waar het allemaal over gaat.Een blik op City of Life and Death ‘ s genre en narratieve strategieën kan het belang ervan aantonen bij het helpen vaststellen van wat ik een opkomende post-zhuxuanlu cinema zou willen noemen. Het is een volledig oorlog epos, massaal begroot en enorm ambitieus. Enorme sets verwoeste Nanjing werden gebouwd, en duizenden extra ‘ s gemobiliseerd om de strijd scènes die de film te openen illustreren. Lu filmt zijn opvallende set stukken in een prachtig gemoduleerd zwart-wit, waar cinematografie, kunstrichting, enscenering, muziek en geluidsontwerp samenzweren om massale, opzettelijk overweldigende beelden van geweld, horror en verwoesting te creëren.De structuur van de film lijkt echter vreemd schizofreen: de openingssecties tonen, met kracht en bewonderenswaardige helderheid, schermutselingen rond de aanval van het Japanse Keizerlijke Leger op Nanjing, de toegang tot de stad en het verzet dat het tegenkwam door een heroïsche groep nationalistische Chinese soldaten. Deze scènes worden behandeld met formele panache, maar blijven goed binnen een hybride stijl afgeleid van (1) Spielbergian Saving Private Ryan-style (1998) battle fetisjization, het maken van chaotische, onvoorstelbare geweld toegankelijk voor een massa markt door het geven van “realisme” voor een publiek dat grotendeels heeft geen idee hoe een oorlog eruit ziet; en (2) heroïsche Chinese martelaar cinema, het produceren van groter dan het leven heroïsche types (in dit geval box-office ster en lokale heartthrob Liu Ye) die inkapselen een standaard set van deugden en die gewelddadig sterven om de natie te redden. In feite, alles wat ontbreekt om deze sectie op zijn plaats te krijgen als een propaganda epos van de oude stijl is de expliciete identificatie van Liu Ye als een communistisch kader, inspirerend en leidend de soldatenmassa ‘ s tot daden van nationale redding of martelaarschap.

zodra de film overschakelt naar de weergave van de verschillende stadia van het bloedbad zelf, wordt de functie van het gevechtsgedeelte duidelijker. Lu Chuan ‘ s film heeft een groter doel in gedachten: het probeert niet alleen uit te beelden wat er echt gebeurd is, maar probeert ons ook te leiden om te begrijpen hoe het gebeurd is. Daarom verschuift de focus van de film al vroeg naar een representatieve Japanse soldaat, de “everyman” Kadokawa (nakaizumi Hideo), door wiens ogen veel van de actie wordt gezien, en met wie het publiek zich moet identificeren. Hoewel Kadokawa een deelnemer Is in de aanval en het daaropvolgende bloedbad, is hij meer een hulpeloze, geschrokken toeschouwer dan een actieve aanstichter. Wat dit bijzonder maakt is het feit dat het doel van identificatie een potentiële oorlogsmisdadiger aan Japanse zijde is, en niet een van de vele Chinese slachtoffers.

de film stelt een schema voor van de intensivering van de criminaliteit om te proberen het bloedbad te “verklaren”. Japanse soldaten worden in een hinderlaag gelokt door Chinese troepen in de stad, en vechten terug uit zelfverdediging. Wanneer de Japanse troepen (waaronder Kadokawa) een kerk vol vluchtelingen tegenkomen, identificeren ze eerst de Chinese troepen die zich onder burgers verbergen en proberen ze te scheiden. De eerste burgers worden bijna per ongeluk afgeslacht, verstopt in een biechtstoel in de kerk en blindelijk beschoten door een nerveuze Kadokawa. Later worden massa scènes getoond van de slachting van Chinese gevangen soldaten (ze worden begraven, neergeschoten, verbrand). Een oorlogsmisdaad, zeker, maar gericht tegen (voormalige) strijders. Kadokawa ziet dan de eerste tekenen van willekeurige moorden op burgers; pas daarna begint de georganiseerde verkrachting van Chinese vrouwen. Het meest dramatisch, de film ensceneert de georganiseerde selectie binnen de veiligheidszone van vrouwen “vrijwilligers” te worden verkracht, meestal tot de dood, door Japanse keizerlijke soldaten.

toch komt dit alles neer op een illustratie in plaats van een verklaring: het ” hoe ” ontbreekt nog (zie hiervoor de briljante en controversiële documentaire Yasukuni uit 2007 van de Chinese regisseur Li Ying). Het bloedbad wordt opgevat als een enorme ramp—bijna als een natuurkracht—die de hulpeloze Chinese burgers wordt aangedaan. De slachtoffers zelf zijn grotendeels ongedifferentieerd: de “Chinese massa’ s ” worden inderdaad in filmische termen getoond als menigten, of als gezichten uit de menigte geplukt. Slechts een paar zijn geïndividualiseerd: dat wil zeggen, gespeeld door lokale sterren. Gao Yuanyuan is een heldhaftige vrouwelijke leider in de veiligheidszone, en Fan Wei een vertaler wiens verlangen om zijn familie te beschermen leidt hem naar zijn mede-Chinees verraden. Deze laatste ‘ S verlossende moment vindt plaats op dat meest dramatische hoofdbestanddeel van concentratiekamp/militaire grens films, De passage door de checkpoint onder de boosaardige Autoriteit, waar geliefden vrijwel worden gescheurd uit de zelfopofferende held armen.

deze scène geeft ons een aanwijzing voor de agenda van de film en de onderliggende functionele principes. Je zou het Lu Chuan ‘ s tweede spielbergiaanse gebaar kunnen noemen.: de film probeert om te draaien van Saving Private Ryan naar Schindler ‘ s List (1993). Wat we voor onze ogen zien ontwikkelen is misschien het eerste Holocaust epos van China. Maar een epos waarin de geschiedenis wordt gevormd en vervalst om te passen in de vorm van massa-entertainment. Dit is, net als het model van Schindler ‘ s List, een plechtige, gewichtige berichtenfilm, waarin filmische beelden van groot lijden worden gemobiliseerd in dienst van de ideologie. De slogan” nooit meer “van holocaustherinnering wordt dus via Lu’ s film overgebracht naar Nanjing.City of Life and Death ‘s” never again ” resoneert met een lange en pijnlijke geschiedenis van Chinese vernedering en onderwerping. De Nanjing Massacre is het emblematische incident van de geschiedenis van de 19e en 20e eeuw buitenlandse onderdrukking van China dat eindigde met de oprichting van de Volksrepubliek 1949. Een van de pijlers van de legitimiteit van de Chinese Communistische Partij (CCP) regel is precies haar bevrijding van het Chinese volk, en specifiek hun bevrijding van buitenlandse overheersing en onderdrukking (een daaropvolgende basis voor de legitimiteit van CCP regel werd toegevoegd in het post-Deng Xiaoping tijdperk, en bestaat uit een belofte van stabiliteit en verhoogde welvaart voor de meerderheid van de Chinezen). Er zullen geen Nanjing-slachtingen meer zijn onder het bewind van de CCP. Het is in feite de macht van de huidige Chinese staat en partij die het Chinese volk garandeert dat er geen dergelijke verschrikkingen meer zullen zijn. Maar zoals elke eenpartijstaat, zonder democratische instellingen, is de legitimiteitskwestie voortdurend aan de orde en moet deze daarom voortdurend worden versterkt. Er is niet veel ruimte voor afwijking in officiële culturele discours. Films (en andere vormen van cultuur) die de verschrikkingen uit het verleden herhalen en versterken, die masochistisch het Chinese lijden spectaculair maken en het veilig plaatsen in het tijdperk van voor 1949, zijn nu meer politiek noodzakelijk dan ooit.

dit zou de gezaghebbende, zelfbewuste beelden van City of Life and Death kunnen verklaren. Het visuele schema van de film is zowel een verklaring van monumentale plechtigheid en belang, als een impliciete bewering dat wat we zien op de een of andere manier direct verbonden is met de werkelijkheid (via het zwart-wit van de vroege cinéma vérité, Italiaanse neorealistische meesterwerken, archiefinzetstukken, en van Schindlers lijst zelf). In plaats van te worstelen met de cruciale vraag hoe een horror als De Holocaust of het Nanjing bloedbad kan worden gevangen door geheel incommensurate verhalende filmtechnieken (daarvoor is de locus classicus Godard ‘ s Histoire(s) du Cinéma), stelt de film met kracht dat films op de een of andere manier geschikt zijn voor de representatie van genocide. Je moet het nemen of laten, en Lu Chuan ‘ s totalitaire filmtaal laat je weinig keus. Er is geen ruimte voor reflectie of onderhandeling, slechts één punt voor de kijker om te bezetten, en een mogelijk spoor van intellectuele en emotionele reactie die de film in kaart brengt met meedogenloze precisie.

het lenen van Holocaust-filmtropes op grote schaal onderstreept het opzichtige humanisme van de film, waarbij de symbolische inzet wordt verhoogd tot een niveau dat allesbehalve de meest emotionele reacties uitsluit. Feitelijk kritisch humanisme zou de kijker energie geven en uitdagen, waardoor de relatie tussen de gemythologiseerde filmgeschiedenis en de ware geschiedenis problematisch zou worden. Het zou de kloof tussen de twee blootleggen. In tegenstelling tot een film als The Thin Red Line (1998), verbergt City of Life and Death de kloof en dringt erop aan dat de filmversie echt is, dat wat het laat zien geschiedenis is. Dit is geen geschiedenis—het is ideologie. Ideologie die de kijker vastpint, gedachten uitschakelt en totale emotionele onderwerping eist. Lu Chuan ‘ s film probeert de reactie van een publiek op een kwestie van fundamenteel politiek belang te bepalen, en bepaalt deze op een manier die geheel in overeenstemming is met (ten minste één van) de huidige communistische partijlijn(en), precies wat typische Chinese zhuxuanlu en post-zhuxuanlu films doen.

Lu wijzigt de formule op een fascinerende en unieke manier. Hij kleedt de boodschap van de film in de meest moderne, up-to-date filmische huid, gebruikmakend van zijn duidelijke vloeiendheid met het maken van beelden; zijn vermogen om grootschalige filmische middelen te organiseren om gerichte emotionele effecten te bereiken; en zijn vertrouwen met hedendaagse filmtechnologie. Verre van het creëren van een “harde” propagandafilm met voorraad Japanse monsterlijke schurken en nobel lijdende Chinese slachtoffers (plus de gebruikelijke snotterende Chinese verrader om “gezonde” patriottische paranoia te versterken), City of Life and Death doet het tegenovergestelde. Zijn Japanse held is een man met een geweten die een morele opvoeding ondergaat terwijl hij Vecht voor een kwade zaak. De Chinese verrader leeft in een moreel grijs gebied en krijgt een Hollywood-stijl verlossend einde. Dergelijke veranderingen, waarbij de fundamentele onderbouwing van de zhuxuanlu-film niet werd verstoord, herschikt het in een liberaal-humanistische modus. De heersende boodschap is dat grof patriottisme (“we haten de Japanners, periode”) is uit; tolerante erkenning van de potentiële menselijkheid van zelfs de zogenaamde vijanden (en, gemakshalve, de huidige internationale bondgenoten) is in.De felle reactie op de film in China komt voort uit deze veranderingen in de formule van zhuxuanlu. Online commentaar, altijd oververhit, heeft woest aangevallen Lu voor het maken van een anti-patriottische, Pro-Japanse film. Hoewel de film een enorm commercieel succes was, met meer dan 100 miljoen RMB aan box office (de drempel voor de status van blockbuster in de Chinese filmmarkt), beweert de regisseur dat de film effectief is “verboden” door de Chinese autoriteiten—hoewel “bevroren” misschien een betere term is. De film haalde niet de officiële lijst van films die werden gepromoot om de 60ste verjaardag van de oprichting van de PRC te vieren, en werd volledig uitgesloten van de officiële Chinese Huabiao Awards, waarbij de nominaties voor de film een week voor de prijsuitreiking uit de contention werden gehaald.De splitsing in de Chinese reactie op de film loopt ook parallel met een echte breuk in de heersende ideologieën van de Chinese leiders. De stad van leven en dood, geabstraheerd van haar historische details, leest bijna als een manifest voor de zogenaamde liberaal-humanistische vleugel van de CCP, geïncarneerd in haar symbolische leider Premier Wen Jiabao (nummer twee in de partijhiërarchie onder President Hu Jintao). “Uncle Wen” presenteert het humane, meelevende gezicht van de partijregel, en daarom is echt populair. De ideologische agenda van de stad van leven en dood is mooi afgestemd op de meer rationele, moderne, liberaliserende facties in de CCP die Wen vertegenwoordigt. Dit kan helpen om zowel het aanvankelijke succes van de film en de daaropvolgende val in officiële ongenade te verklaren. Toen meer facties binnen de partij, die minder geneigd waren om de liberaliserende tendensen van het leiderschap te steunen, onrustig werden door het populaire succes van City of Life and Death, begon de terugslag, waardoor het profiel werd verminderd en ervoor werd gezorgd dat het geen verdere officiële steun kreeg.

ik ben absoluut niet vies van alle zhuxuanlu cinema, alleen van het soort dat doet alsof het iets anders is. De meest eerlijke zhuxuanlu film van 2009 is het jaar de andere Chinese blockbuster hit, de oprichting van een Republiek. The all time Chinese box-office champion—beating the previous leaders Titanic (1997) en Transformers (2007)—werd mede geregisseerd door overheidsfilm mogul Han Sanping en voormalig vijfde generatie regisseur Huang Jianxin. Het is een out-and-out propagandafilm, en draagt zijn hoofdmelodie op zijn mouw. De film toont de onderhandelingen (en enkele veldslagen) die leidden van de Japanse overgave in 1945 tot de oprichting van de Volksrepubliek op 1 oktober 1949 en biedt een ware parade van CCP-helden en hun Kwomintang-tegenstanders. Maar dit is niet zomaar een stijve dramatisering van Mao Zedong en Zhou Enlai die Chiang Kai-shek en zijn corrupte trawanten te slim af zijn, zelfs als die lijn het belangrijkste plot van de film is.

het genie van de film is in zijn volkomen overbodige maar briljant succesvolle casting beroerte: De regisseur / producers opgesteld zowat elke filmster in de Chinese en Hong Kong firmament te verschijnen in de film (meer dan 50 sterren die ik kon herkennen, en ongetwijfeld veel ik kon niet), met inbegrip van cameo ‘ s van de wil van Jackie Chan, Zhang Ziyi, en Andy Lau. Het Chinese publiek overstroomde zo theaters om een historisch drama over saaie politieke onderhandelingen te zien. Meer To the point, de parade van sterren voortdurend induceert een kritische afstand in de geest van de kijker en speelt ermee (“kan dat Donnie Yen? “Dat lijkt op Jet Li!”). Het is geen geschiedenis, noch pretendeert het te zijn. De film trakteert het publiek op een reeks van weten knipogen, een heerlijke samenzwering van consensuele entertainment. Het is pure Feestlijn en het publiek doet mee aan de grap. Niemand doet alsof wat we zien echt is: niet de film, en niet het publiek. Ik kan geen eerlijkere manier bedenken om de kloof tussen film illusie en realiteit te vieren. Dat is precies wat de stad van leven en dood, met al zijn technologische beheersing, weigert toe te geven. In echte Hollywood mode, Het vervangt spektakel voor gedachte, mythologie voor geschiedenis, en ideologie voor realiteit.