Hoe ze de onmogelijke Spiegelscène opnamen in ‘Contact’
Welkom bij Hoe deden ze dat? – een tweemaandelijkse column die momenten van filmmagie uitpakt en de technische wizards viert die ze voor elkaar hebben gekregen. Dit artikel gaat in op het maken van de onmogelijke spiegelscène in Contact.
Contact vindt plaats op het kruispunt van geloof, waarheid en werkelijkheid, wat passend is. Omdat deze film een opname bevat die je alle drie die dingen in vraag zal stellen.
gebaseerd op Carl Sagan’ s roman met dezelfde naam, volgt Robert Zemeckis ‘ 1997 sci-fi drama Dr. Eleanor” Ellie ” Arroway (Jodie Foster), een SETI wetenschapper gekozen om eerste contact te maken met buitenaards leven. Ellie erfde haar passie voor astronomie van haar vader, die overleed aan een hartaanval toen ze een kind was. In het begin van de film is er een flashback van de avond dat Ellie (Jena Malone) haar vader op de grond vond. Als ze rent naar zijn kant, hij reikt uit voor hulp, en Ellie, radeloos, rent om zijn pillen te halen uit de badkamer kast boven.
ze Sprint verwoed de trap op. Als ze de landing bereikt, als een nachtmerrie, de tijd vertraagt tot een kruip. Elke seconde voelt uitgerekt, bijna bevroren en kostbaar. Dan breekt de realiteit: de camera trekt zich terug om te onthullen dat alles wat we hebben gezien een reflectie in de kastspiegel is geweest. Ellie pakt de pillen, de deur gaat dicht, en we zien een reflectie van een foto van Ellie en haar vader. Hoe was dat allemaal een reflectie? Hebben ze een dubbelganger gebruikt? Waar was de cameraman? Hoe hebben ze dat gedaan?
Hoe deden ze dat?
lang verhaal kort:
er is geen spiegel in deze reeks, alleen eenvoudige, maar slimme compositing.
lang verhaal lang:
de DVD voor Contact Bevat niet één, maar drie commentaartracks. Een daarvan is van de visuele effecten supervisors van de film, Ken Ralston
en Stephen Rosenbaum. Tijdens de gangscène leggen de twee uit dat het doel was om een manier te vinden om de intensiteit van Ellie ‘ s emotionele toestand over te brengen zonder haar vader te laten zien. Inderdaad, van de slow-mo tot de laatste onthulling van de foto, elk element van deze reeks zet het verhaal op de eerste plaats. Wat, VFX terzijde, een groot deel is van de reden waarom deze reeks zo onvergetelijk is. Aanvankelijk zag het moment waarop Ellie haar vader ontdekte er heel anders uit. In een interview met vfxblog, Ralston beschrijft hoe de eerste visie was voor iets wat lijkt op de hedendaagse bullet time: “… was going to be in mid-fall with a lot of things flying in the air but frozen there while she is walking around her father, looking at him.”Tijdens de productie, de focus van de scène verschoven naar alleen Ellie.
wat een continu schot lijkt te zijn, zijn in feite twee schoten en één stilstaand bord. Deze drie elementen komen samen met de hulp van een blauw scherm op de badkamer kast waar de spiegel moet zijn.
In Shot A wordt de camera op Ellie gericht terwijl ze de trap oploopt en door de gang loopt. Het eindigt met haar hand uitstrekken naar de (niet-bestaande) kast handvat. Een operator met een Vista Vision camera vastgebonden op zijn borst Rende achteruit door de gang, het volgen van Malone. “Onze cameraoperator, die ook een grote Steadicam-operator was, moest die trap steeds weer op rennen…hij was dy
ing,” beschrijft Ralston. Het slow-motion effect, dat begint zodra Ellie de bovenste landing bereikt, werd bereikt door de framerate omhoog te rammen. Volgens Sheena Duggal, contact ‘ s compositing supervisor, moest de focus-puller uit het hele schot worden geschilderd. Geen geringe prestatie in 1996.
in opname B wijst de camera naar het blauwe scherm op de kast en trekt hij terug met de volgsnelheid in opname A. Deze beweging synch tussen de twee schoten is een groot deel van de reden waarom het effect voelt naadloos. De soepele “overgang” tussen schot A en schot B geeft de indruk dat we altijd, onmogelijk, achterwaarts bewegen in één continue beweging.
het echte breinbrekende moment in de reeks is wanneer Ellie langzaam door de deuropening van de badkamer loopt. Als ze door, het handvat van de badkamer kast komt uit de linkerbenedenhoek van het frame. Maar omdat we ons op Ellie richten, leest het kastje als een deurknop. Misschien de deurknop van de open badkamerdeur. Hoe dan ook, Ellie die knop grijpen voelt onverwacht. Wat er op dat moment gebeurt is een geniale goochelarij: de rand van de kastdeur komt naar voren als de camera zich van het blauwe scherm verwijdert. Het is een onthulling van een tweede schot dat nooit voelt als een onthulling van een tweede schot.Terwijl de camera steeds verder uitzoomt, staan we achter Ellie, wiens hand uit het recht komt om de kast te openen en de pillen te pakken. Ze verlaat het frame, en de kastdeur zwaait dicht, het onthullen van een” reflectie ” van een foto elders in de badkamer. Houd in gedachten: dit is een valse spiegel. Dus de “gereflecteerde” opname met de foto is er niet echt. Noch zijn de vinger vlekken of de vervorming gemaakt door de spiegel bevilled rand als de kast open en dicht schommelt. Een ander cool detail: als je je ogen op de “reflectie” als Shot-B-Ellie opent de kast, kunt u zien dat de camera operator van schoot een gepanned weg om de beweging van de scharnierende kast deur na te bootsen.
op technisch niveau veranderen schoten A en B nooit van het ene schot in het andere.”Maar, narratief, de twee shots “trade-off” hun greep op wat het publiek beschouwt realiteit Versus reflectie wanneer Ellie de spiegel bereikt. Als Ellie naar het handvat reikt, kun je zien dat de afstand tussen haar “echte hand” (in Shot B) en haar “gereflecteerde hand” (In Shot A) er niet helemaal goed uitziet. Sommige vingers werden zelfs digitaal gereconstrueerd, volgens Duggal. Hoe dan ook, de meeste mensen kijken niet naar Jena Malone ‘ s handpositie tijdens dit schot, laat staan haar vingers. Ze proberen hun kaken van de vloer te halen, omdat ze net een camera door een spiegel zagen passeren.
Wat is het precedent?
Compositing-de techniek van het combineren van verschillende opnamen en elementen tot één beeld—is de ruggengraat van visuele effecten. De vroegste incarnaties van compositing putten uit still-frame technieken, namelijk: meervoudige belichtingen. Het werk van Georges Méliès en F. W. Murnau bevat enkele van de meest herkenbare voorbeelden van matte composieten uit het stille tijdperk, waarbij een deel van een opname tijdens de eerste belichting werd verborgen. Later kan dat behandelde gedeelte opnieuw worden blootgesteld om een ander onderwerp vast te leggen.
in 1916 creëerde Murnau ‘ s favoriete cinematograaf Frank D. Williams de eerste traveling mattes met behulp van een zwart-schermproces. Een reizende mat is een ondoorzichtige mat die overeenkomt met de bewegingen van een onderwerp, zodat ze over een afzonderlijk gefilmde achtergrond kunnen worden gelegd zonder dat ze semi-transparant lijken. In de jaren dertig verbeterde het effect met het Dunningproces. Dunning ‘ s methode schoot voorgrond onderwerpen met een krachtig geel licht tegen een sterk verlicht blauw scherm, met behulp van panchromatische film voorraad. De opgenomen beelden konden dan worden opgesplitst in twee verschillende filmelementen: het voorgrondelement en de reizende mat.In 1940 creëerde special effects artiest Larry Butler een manier om kleurenfilmscènes samen te stellen. Met behulp van de drie-strip technicolor proces, schoot hij zijn proefpersonen tegen een effen blauwe achtergrond. De special effects afdeling zou dan manipuleren die sequentie om een zwart-wit reizen mat te produceren met behulp van een techniek vergelijkbaar met het Williams-proces. Deze mat zou dan door een optische printer worden gevoerd om alle lagen te combineren tot één element met een samengesteld beeld. De techniek won Butler een Academy award in 1940. Het natriumdampproces, waarbij gebruik werd gemaakt van een geel scherm en een lichtbundel-splitsend prisma, werd beroemd door Disney om live-action en geanimeerde sequenties te combineren. Het proces was technisch superieur, maar het was zo belachelijk duur dat er maar één natriumdampcamera werd geproduceerd.
de basisprincipes van Butlers techniek zouden in wezen ongewijzigd blijven tot de jaren 70, toen Star Wars de inzet voor blue screen traveling mattes met computergestuurde camera ‘ s verhoogde. Als je meer wilt weten over de opkomst van het blauwe scherm in de jaren 80, is deze video van ILM ‘ s Mark Vargo een geweldige plek om te beginnen.
ten slotte, alleen al in termen van trippy filmische spiegeleffecten, zou ik nalatig zijn om niet te spreken van de waterige spiegel van Jean Cocteau ‘ s Orpheus (1950). In de film reist Orpheus (Jean Marais) tussen de wereld van de levenden en de doden door een magische spiegel, die golft als water als hij er doorheen gaat. De spiegel werd van bovenaf geschoten en was in feite een vat vloeibaar kwik. Marais moest beschermende handschoenen dragen om te communiceren met de ” spiegel.”
Let ‘ s be grateful for blue screens: a way of passing through mirrors that does not involved interacting with a toxic liquid.
