Caracteristici | O chestiune de viață și de moarte: Lu Chuan și post-Zhuxuanlu Cinema

De Shelly Kraicer

uneori este cu adevărat necesar să citești filmele chinezești printr-o prismă politică. Adesea, aceasta este o strategie interpretativă leneșă, uzată, care reduce prea ușor arta complexă, aluzivă la manifestele de rezistență: Febra de primăvară a lui Lou Ye, ” interzisă în China!!!”, este un film care se opune dictatori de la Beijing, merge cea mai recentă versiune pe sârmă AP din această săptămână, dar Exemple abundă. Dar, în cazul blockbusterelor militare, cum ar fi orașul vieții și al morții lui Lu Chuan, o atenție puțin mai mare acordată ideologiei ar fi de ajutor. Salutat de mulți recenzori și festivaluri din Occident ca marele nou film chinezesc, a luat coaja de aur la Festivalul de film de la San Sebastian în această toamnă și va fi distribuit în America de nord de National Geographic Movies. Un imens succes la box-office în China, filmul a fost în același timp insultat de mulți membri ai publicului chinez, regizori și critici, fie ca (alegeți din orice punct din mai multe spectre) un act de trădare intolerabilă Anti-Chineză, un tract pro-guvernamental sau o lucrare hack de divertisment mainstream.

orașul vieții și al morții (Nanjing! Nanjing! este titlul Chinezesc) este unul dintre numeroasele filme Post-revoluție culturală care descriu Masacrul din Nanjing din 1937-1938 (cunoscut și sub numele de violul din Nanjing), când ocuparea trupelor japoneze a depășit capitala de atunci a Republicii China și a continuat să ardă și să jefuiască orașul și să violeze și să măcelărească aproximativ 200.000 de civili și prizonieri de război chinezi. Acest eveniment rămâne plin de controverse. Sectoarele conservatoare influente ale societății japoneze continuă să nege sau să minimizeze crimele, în timp ce pentru marea majoritate a cetățenilor chinezi, Masacrul de la Nanjing rămâne o rană deschisă și este exploatat periodic de guvern atunci când mobilizarea patriotică împotriva Japoniei se potrivește politicii guvernamentale. Dacă vizitați Nanjing așa cum am făcut-o acum doi ani, nu va dura mult până când veți auzi o cunoștință întâmplătoare aver că el sau ea drept în sus “urăște japonezii.”Sala memorială a masacrului din Nanjing a fost de fapt închisă când am fost acolo în timpul celei de-a 50-a aniversări a evenimentului, pentru o “reorganizare” extinsă; linia oficială a masacrului, mereu volatilă, era, în acel moment, prea sensibilă pentru a se articula într-un muzeu de stat.

primele două caracteristici ale lui Lu Chuan au avut un anumit nivel de succes în China și în străinătate, atât în festivaluri, cât și în lansarea teatrală. Debutul său, The Missing Gun (2002), este o comedie neagră robustă și comercială despre un polițist dintr-un oraș mic (interpretat de Jiang Wen) care își pierde arma și devine suspect de crimă. Kekexili: Mountain Patrol (2004), o dramă de mediu premiată despre braconierii de antilope rare din nord-vestul Chinei (care a fost cumpărată și pentru distribuție de către National Geographic), arată o conștiință politică incipientă, deși una limitată de punctul de vedere patronant al unui străin.

Lu Chuan încărcat în câmpul minat de Nanjing comentariu Masacru cu toate armele sale cinematografice aprins. Dar care este agenda filmului? Este propagandă sau anti-propagandă? Dacă este propagandă, atunci ce o face unică? Cum se poziționează în acest domeniu politic extrem de electrificat, aglomerat din toate părțile de interese puternic investite, incompatibile: xenofobie, patriotism, guvernare de partid și umanism?

discursul cinematografic din China continentală preferă termenul de film zhuxuanlu filmului de propagandă. Termenul zhuxuanlu nu este simplu: înseamnă literalmente “melodie principală” și este uneori tradus ca film “laitmotiv”. (“Propaganda” este mai contondentă, dar aceasta lipsește o parte din nuanță și are asociații excesiv de derogatorii.) Aceste filme sunt realizate pentru a consolida valorile pozitive stabilite și aprobate de Guvern: cu alte cuvinte, linia principală. Ei educă spectatorii sau, pentru a spune mai puțin politicos, aplică o politică politică. Într-un sistem cinematografic complet controlat de stat, precum cel al Chinei, toate filmele care trec prin cenzură și pot fi lansate în teatrele comerciale sunt într-o anumită măsură aprobate de stat. Dar filmele zhuxuanlu sunt concepute în mod expres pentru a consolida o problemă specifică: în aceste zile este adesea protecția mediului, recuperarea în caz de cutremur sau reforma educației.

genul mai tradițional de filme zhuxuanlu, înnobilarea liderilor de partid, marile bătălii și martirii revoluționari, sunt încă făcute, mai ales ca vestigii ale unui sistem de producție de film de stat în scădere. Filmele brute, de modă veche, de acest tip sunt ușor de identificat și au o eficacitate limitată: se întâlnesc astăzi ca fantezii politice, fermecător de modă veche și deja irelevante. Dar un film sofisticat, post-zhuxuanlu poate fi mai subtil, negociind în cadrul regulilor genului o versiune mai atrăgătoare pentru public a oricărei linii de partid care este vândută. Ca orice cultură de divertisment-Vezi Hollywood-vânzarea unei ideologii este încă despre ce este vorba.

o privire asupra genului și strategiilor narative ale orașului vieții și morții poate demonstra importanța sa în a ajuta la stabilirea a ceea ce aș dori să numesc un cinematograf în devenire post-zhuxuanlu. Este o epopee de război completă, bugetată masiv și vastă în ambiție. Au fost construite seturi uriașe de Nanjing devastate și mii de figuranți s-au mobilizat pentru a ilustra scenele de luptă care deschid filmul. Lu filmează piesele sale uimitoare într-un alb-negru frumos modulat, unde cinematografia, regia de artă, punerea în scenă, muzica și designul sunetului conspiră pentru a crea imagini masive, intenționat copleșitoare de violență, groază și devastare.

structura filmului, totuși, pare ciudat de schizofrenică: secțiunile de deschidere descriu, cu vigoare și claritate admirabilă, lupte în jurul atacului armatei imperiale japoneze asupra Nanjing, intrarea sa în oraș și rezistența pe care a întâmpinat-o o bandă eroică de soldați naționaliști chinezi. Aceste scene sunt tratate cu panaș formal, dar rămân bine într-un stil hibrid derivat din (1) spielbergian Saving Private Ryan-style (1998) fetișizarea luptei, făcând violența haotică, de neimaginat accesibilă unei piețe de masă, oferind “realism” pentru un public care în mare parte nu are nicio idee despre cum arată un război; și (2) eroic Cinema martir chinez, producând tipuri eroice mai mari decât viața (în acest caz, vedeta box-office și inima locală Liu Ye) care încapsulează un set standard de virtuți și care mor violent pentru a salva națiunea. De fapt, tot ce lipsește pentru a face această secțiune să se fixeze ca o epopee de propagandă în stil vechi este identificarea explicită a lui Liu Ye ca cadru Comunist, inspirând și conducând masele soldățești la acte de mântuire națională sau martiriu.

odată ce filmul trece la descrierea diferitelor etape ale masacrului propriu-zis, funcția secțiunii de luptă devine mai clară. Filmul lui Lu Chuan are un scop mai larg în minte: încearcă să descrie nu numai ceea ce s-a întâmplat cu adevărat, ci încearcă să ne îndrume să înțelegem cum s-a întâmplat. În acest scop, accentul filmului se îndreaptă mai devreme către un soldat japonez reprezentativ, “everyman” Kadokawa (Nakaizumi Hideo), prin ochii căruia se vede o mare parte din acțiune și cu care publicul este menit să se identifice. Deși un participant la atac și masacrul ulterior, Kadokawa este mai mult un spectator neajutorat, îngrozit decât un instigator activ. Ceea ce face acest lucru extraordinar este faptul că obiectul identificării este un potențial criminal de război din partea japoneză și nu una dintre numeroasele victime Chineze.

filmul propune o schemă de intensificare a criminalității pentru a încerca să “explice” masacrul. Soldații japonezi sunt prinși în ambuscadă de trupele chineze din oraș și luptă înapoi în autoapărare. Când trupele japoneze (inclusiv Kadokawa) dau peste o biserică plină de refugiați, la început identifică trupele chineze care se ascund printre civili și încearcă să-i separe. Primii civili sunt masacrați aproape accidental, ascunzându-se într-o cabină confesională din biserică și împușcați orbește de un Kadokawa nervos. Mai târziu, sunt prezentate scene de masă ale sacrificării soldaților chinezi capturați (sunt îngropați, împușcați, arși). O crimă de război, cu siguranță, dar îndreptată împotriva (foștilor) combatanți. Kadokawa vede apoi primele semne de ucidere aleatorie a civililor; abia după aceea începe violul organizat al femeilor chineze. Cel mai dramatic, filmul pune în scenă selecția organizată în zona de siguranță a femeilor “voluntare” care urmează să fie violate, cel mai adesea până la moarte, de soldații imperiali Japonezi.

cu toate acestea, toate acestea se ridică la ilustrare, mai degrabă decât explicație: “cum” lipsește încă (pentru aceasta, vezi genialul și controversatul documentar Yasukuni al regizorului chinez Li Ying din 2007). Masacrul este conceptualizat ca un dezastru masiv—aproape ca o forță a naturii—vizitat asupra civililor chinezi neajutorați. Victimele în sine sunt în mare parte nediferențiate:” masele chineze ” sunt într-adevăr prezentate în termeni cinematografici ca mulțimi sau ca fețe alese din mulțime. Doar foarte puțini sunt individualizați: adică jucați de vedete locale. Gao Yuanyuan este o femeie eroică lider în zona de siguranță, iar Fan Wei un traducător a cărui dorință de a-și proteja familia îl determină să-și trădeze colegii chinezi. Momentul răscumpărător al acestuia din urmă are loc la cel mai dramatic discontinue al filmelor lagărului de concentrare/frontierei militare, trecerea prin punctul de control sub autoritatea răuvoitoare, unde cei dragi sunt practic smulși din brațele eroului care se sacrifică.

această scenă ne oferă un indiciu despre agenda filmului și despre principiile sale funcționale. S-ar putea numi al doilea gest Spielbergian al lui Lu Chuan: filmul încearcă să treacă de la salvarea soldatului Ryan la lista lui Schindler (1993). Ceea ce vedem dezvoltându-se în fața ochilor noștri este probabil prima epopee a Holocaustului din China. Dar o epopee în care istoria este modelată și falsificată pentru a se încadra în matrița divertismentului în masă. Acesta este, ca și modelul său Schindler ‘ s List, un film solemn, cu greutate, în care imaginile cinematografice de mare suferință sunt mobilizate în slujba ideologiei. Sloganul” never again ” al comemorării Holocaustului este astfel transferat prin filmul lui Lu la Nanjing.

orașul vieții și al morții “niciodată” rezonează cu o lungă și dureroasă istorie a umilinței și subjugării Chineze. Masacrul de la Nanjing este incidentul emblematic al istoriei opresiunii străine a Chinei din secolele 19 și 20, care s-a încheiat cu fondarea Republicii Populare în 1949. Unul dintre pilonii legitimității guvernării Partidului Comunist Chinez (PCC) este tocmai eliberarea poporului chinez și, în special, eliberarea lor de sub dominația și opresiunea străină (o bază ulterioară pentru legitimitatea guvernării PCC a fost adăugată în epoca post-Deng Xiaoping și constă într-o promisiune de stabilitate și prosperitate sporită pentru majoritatea chinezilor). Nu vor mai exista masacre din Nanjing sub conducerea PCC. De fapt, puterea actualului stat și partid chinez este cea care garantează poporului chinez că nu vor mai exista astfel de orori. La fel ca orice stat cu un singur partid, deși nu există instituții democratice, problema legitimității este în mod constant în discuție și, prin urmare, trebuie consolidată în mod constant. Nu există prea mult loc pentru abateri în discursul cultural Oficial. Filmele (și alte forme de cultură) care repetă și întăresc ororile trecutului, care spectaculizează masochist suferința chineză și o localizează în siguranță în epoca pre-1949, sunt mai necesare din punct de vedere politic acum ca niciodată.

acest lucru ar putea explica imaginile autoritare și auto-restrânse ale orașului vieții și morții. Schema vizuală a filmului este atât o declarație de solemnitate și importanță monumentală, cât și o afirmație implicită că ceea ce vedem este într-un fel imediat legat de realitate (prin Alb-negru de la începutul cinquxma v unqustrit, capodopere Neo-realiste italiene, inserții de arhivă și a listei lui Schindler în sine). Mai degrabă decât să se lupte cu problema crucială a modului în care o groază precum Holocaustul sau Masacrul de la Nanjing poate fi surprinsă prin tehnici de film narativ complet disproporționate (pentru aceasta, locus classicus este histoire(s) Du Cin al lui Godard), filmul afirmă cu forță că filmele sunt cumva adecvate reprezentării genocidului. Trebuie să o luați sau să o lăsați, iar limbajul totalitar al filmului lui Lu Chuan vă lasă puțină alegere. Nu există spațiu pentru reflecție sau negociere, doar un punct pe care privitorul să-l ocupe și o posibilă urmă de reacție intelectuală și emoțională pe care filmul o trasează cu o precizie nemiloasă.

împrumutarea la scară largă a tropilor filmului Holocaustului subliniază umanismul ostentativ al filmului, ridicând ante-ul simbolic la un nivel care exclude orice altceva decât cele mai emoționale reacții. Umanismul critic real ar energiza și provoca privitorul, problematizând relația dintre istoria filmului mitologizat și istoria adevărată. Aceasta ar expune decalajul dintre cele două. Spre deosebire de un film precum linia roșie subțire (1998), orașul vieții și al morții ascunde decalajul și insistă asupra faptului că versiunea filmului este reală, că ceea ce arată este istorie. Aceasta nu este istorie—este ideologie. Ideologie care fixează privitorul, Închide gândirea și cere supunere emoțională totală. Filmul lui Lu Chuan încearcă să determine răspunsul publicului la o problemă de importanță politică fundamentală și îl determină într-un mod complet în concordanță cu (cel puțin una dintre) liniile actuale ale Partidului Comunist, exact ceea ce fac filmele tipice chineze zhuxuanlu și post-zhuxuanlu.

Lu modifică formula într-un mod fascinant și unic. El îmbracă mesajul filmului în cea mai modernă, actualizată piele cinematografică, desfășurându-și fluența evidentă cu crearea de imagini; capacitatea sa de a organiza resurse cinematografice la scară largă pentru a obține efecte emoționale ascuțite; și încrederea sa în tehnologia filmului contemporan. Departe de a crea un film de propagandă ” dur “cu ticăloși monstruoși japonezi și victime chineze care suferă nobil (plus trădătorul chinez obișnuit pentru a întări paranoia patriotică” sănătoasă”), City of Life and Death face contrariul. Eroul său japonez este un om cu conștiință care suferă o educație morală în timp ce luptă pentru o cauză Rea. Trădătorul său chinez trăiește într-o zonă gri morală și i se oferă un sfârșit Răscumpărător în stil Hollywood. Astfel de schimbări, lăsând netulburate fundamentele fundamentale ale filmului zhuxuanlu, îl reformează într-un mod liberal-umanist. Mesajul predominant este că patriotismul brut (“îi urâm pe japonezi, perioadă”) este în afara; recunoașterea tolerantă a umanității potențiale chiar și a așa-numiților dușmani (și, în mod convenabil, a actualilor aliați internaționali) este în.

reacția feroce împotriva filmului din China provine din aceste modificări ale formulei zhuxuanlu. Comentariul Online, întotdeauna supraîncălzit, l-a atacat sălbatic pe Lu pentru că a făcut un film anti-patriotic, Pro-Japonez. Deși filmul a avut un succes comercial uriaș, cu peste 100 de milioane RMB în box office (pragul pentru statutul de blockbuster pe piața cinematografică din China), regizorul afirmă că filmul a fost efectiv “interzis” de autoritățile chineze—deși “înghețat” ar putea fi un termen mai bun. Nu a reușit să facă lista oficială a filmelor promovate pentru a sărbători cea de-a 60-a aniversare a fondării RPC și a fost complet exclusă din premiile oficiale chineze Huabiao, nominalizările pentru film fiind scoase din dispută cu o săptămână înainte de ceremonia de premiere.

scindarea reacției Chineze la film este, de asemenea, paralelă cu o scindare reală prezentă în ideologiile conducătoare ale conducerii Chinei. Abstractizat din detaliile sale istorice, City of Life and Death citește aproape ca un manifest pentru așa-numita aripă liberal-umanistă a PCC, încarnată în liderul său simbolic Premier Wen Jiabao (numărul doi în ierarhia partidului sub președintele Hu Jintao). “Unchiul Wen” prezintă fața umană, plin de compasiune a statului de partid, și din acest motiv este cu adevărat popular. Agenda ideologică a orașului vieții și morții este în acord cu fracțiunile mai raționale, moderne, liberalizatoare din PCC pe care Wen le reprezintă. Acest lucru poate ajuta la explicarea atât a succesului inițial al filmului, cât și a căderii sale ulterioare în defavoarea oficială. Pe măsură ce facțiunile mai dure din cadrul Partidului, mai puțin înclinate să susțină tendințele liberalizatoare ale conducerii, au fost neliniștite de succesul popular al orașului vieții și morții, reacția a început, reducându-și profilul și asigurându-se că nu mai primește sprijin oficial.

nu sunt deloc potrivnic tuturor cinematografelor zhuxuanlu, doar celor care pretind că sunt altceva. Cel mai onest Film zhuxuanlu din 2009 este celălalt succes chinez al anului, fondarea unei republici. Campionul chinez de box-office din toate timpurile-învingându—i pe liderii anteriori Titanic (1997) și Transformers (2007)-a fost co-regizat de mogulul de film guvernamental Han Sanping și fostul regizor de generația a cincea Huang Jianxin. Este un film de propagandă out-and-out, și poartă melodia principală pe mânecă. Înfățișând negocierile (și unele bătălii) care duc de la capitularea japoneză în 1945 până la fondarea Republicii Populare la 1 octombrie 1949, filmul oferă o adevărată paradă a eroilor PCC și a adversarilor lor din Kuomintang. Dar aceasta nu este doar o altă dramatizare rigidă a lui Mao Zedong și Zhou Enlai care se luptă și se luptă cu Chiang Kai-shek și cu acoliții săi corupți, chiar dacă această linie constituie complotul principal al filmului.

geniul filmului este în cursa sa de turnare extrem de superfluă, dar cu succes strălucit: Regizorul / producătorii au aliniat aproape fiecare vedetă de film din firmamentul chinez și Hong Kong pentru a apărea în film (peste 50 de stele pe care le-am putut recunoaște și, fără îndoială, multe pe care nu le-am putut), inclusiv camee de genul Jackie Chan, Zhang Ziyi și Andy Lau. Publicul chinez a inundat astfel teatrele pentru a vedea o dramă istorică despre negocierile politice plictisitoare. Mai mult, parada stelelor induce în mod constant o distanță critică în mintea privitorului și se joacă cu ea (“poate fi Donnie Yen? “Arată ca Jet Li!”). Nu este istorie și nici nu pretinde că este. Filmul își tratează publicul cu o serie de ochi cunoscuți, o conspirație încântătoare de divertisment consensual. Este pur linie de partid și publicul este în pe gluma. Nimeni nu pretinde că ceea ce vedem este real: nu filmul și nu publicul. Nu mă pot gândi la un mod mai încântător de sincer de a sărbători decalajul dintre iluzia filmului și realitate. Care este exact ceea ce orașul vieții și al morții, cu toată măiestria sa tehnologică, refuză să admită. În adevărata modă hollywoodiană, ea înlocuiește spectacolul cu gândirea, mitologia cu istoria și ideologia cu realitatea.