Compoziția pentru patru instrumente

compoziția pentru patru instrumente este marcată pentru flaut, clarinet, vioară și violoncel. O diviziune imediată este evidentă între cele două instrumente de suflat și cele două corzi. În plus, Babbitt folosește fiecare subset posibil al grupului de ansamblu în diferitele secțiuni ale piesei. El folosește fiecare combinație de instrumente o singură dată, salvând ansamblul complet pentru concluzie. Piesa poate fi împărțită în cincisprezece secțiuni în funcție de subsetul de instrumente care cântă: patru solo – uri, patru trio-uri, șase duo-uri, un tutti (Taruskin 2009, 144). Subseturile instrumentale sunt aranjate în perechi complementare, astfel încât fiecare instrument să cânte o singură dată în fiecare pereche de secțiuni. Cele patru solo-uri apar cu o frecvență crescândă (la intervale de cinci, patru și trei secțiuni), “convergând”, ca să spunem așa, pe cvartetul final, care este la doar două secțiuni după solo-ul de vioară (Dubiel 1992, 84).

ton rând conform Perle, “a declarat în mod explicit numai la încheierea lucrării”, și Taruskin (Perle 1981, 82; Taruskin 2009, 143)

redare (ajutor * info)

rândul de douăsprezece tonuri pe care se bazează întreaga compoziție este dat de compozitor ca 0 4 1 11 3 2 : 8 6 5 10 7 9, și generează cele patru tricorduri principale ale piesei (Babbitt 1976, 12). Cu toate acestea, niciodată nu apare complet ca o succesiune melodică (Dubiel 1990, 222), deși mai mulți autori (Perle 1981, Cone 1967, Arnold and Hair 1976) au dat diferite versiuni conflictuale ale unui rând pretins a fi “explicit doar în secțiunea finală”. În timp ce setul dat de Babbitt concatenează primele trichords ale tuturor celor patru instrumente în ordinea intrărilor lor chiar la începutul lucrării, “setul de bază” al lui Perle de la sfârșitul compoziției poate fi transformat în versiunea compozitorului “prin inversiune cu ridicata plus regresie individuală a trichords” (Dubiel 1990, 252-53). Matricea de pitch utilizată în primele 35 de bare ale piesei este următoarea (Dubiel 1990, 223):

ÎN

ÎN

ÎN

ÎN

ÎN ÎN

prima secțiune a piesei începe cu un solo în clarinet, folosind (014) trichord sau retrogradul său. Notele acestui solo sunt separate prin registru în patru voci distincte, deși notele oricărui trichord sunt de obicei întrerupte de note de la alte trichords din alte registre, ceea ce face greu să auzi aceste structuri individual (Howland 2010, 40). Babbitt prezintă mai multe cazuri de rânduri de ton în barele de deschidere ale piesei. O analiză notă cu notă a primelor nouă măsuri relevă două astfel de rânduri de ton, primul începând la măsura unu și al doilea la măsura șapte. O privire mai atentă la separarea deschiderii în cele patru registre relevă două rânduri de tonuri suplimentare. Setul de note conținute în cele două registre înalte formează un rând de ton, la fel ca notele din cele două registre inferioare.

piesa începe cu un motiv cu trei note, sau trichord (o colecție de trei clase de pitch distincte), în registrul Următor până la cel mai mic: B-E XV-C, cu o succesiune de +4 Apoi -3 intervale de semiton. Următoarele măsuri prezintă trei transformări ale acestui trichord de deschidere, în forme retrograde-inversiune, retrograde și inverse (D–B–B–D, G–A–F și, respectiv, A–E-G) separate în registrele mid-high, high și cel mai mic (deci cu modele de intervale de -3 +4, -4 + 3 și -4 +3). Cu toate acestea, aceste trei tricorduri se suprapun în timp, astfel încât ordinea temporală a celor nouă Note este D. În acest fel, agregatul cu douăsprezece tonuri este ordonat compozițional într-o suprafață cromatică, tematică, cu proprietățile unui alt set ordonat dedesubt (Babbitt 1987, 28). Solo-ul de clarinet continuă prin adăugarea mai multor forme ale trichordului de bază până când se desfășoară un agregat complet de douăsprezece tonuri în fiecare registru (Swift 1976, 239).

ca urmare, căutarea “rândului” a făcut ca “chiar și cei mai prietenoși oameni” să devină derutați și resentimentați, din cauza unei neînțelegeri fundamentale cu privire la abordarea lui Babbitt față de materialul său:

nu așa concep eu un set. Aceasta nu este o chestiune de a găsi setul pierdut. Aceasta nu este o chestiune de criptoanaliză (unde este setul ascuns?). Ceea ce mă interesează este efectul pe care l-ar putea avea, modul în care s-ar putea afirma nu neapărat Explicit. (Babbitt 1987, 27)

întregul solo de clarinet de deschidere poate fi analizat ca o serie a acestor trichords—o “matrice”” fiind două sau mai multe seturi simultane prezentate în așa fel încât sumele segmentelor lor orizontale să formeze agregate coloane cu douăsprezece tonuri (Mead 1983, 90)-și diferitele lor inversiuni și retrograde. Relațiile trichordale dintre notele din cele patru registre ale clarinetului prefigurează interacțiunea dintre cele patru voci ale instrumentului în încheierea piesei. De asemenea, modul în care instrumentele se desfășoară în întreaga piesă corespunde în mod direct progresiei trichords în solo clarinet. Organizarea claselor de pitch pe parcursul piesei este în mod constant și incontestabil auto-referențială (Babbitt 1987, 27).

în plus față de utilizarea sa de rânduri ton multidimensionale,- > Babbitt serializat, de asemenea, modele ritmice. El folosește rândul de durată ca structură ritmică primară în compoziție pentru patru instrumente, fiecare dintre ele constând din patru durate diferite. Duratele pot fi reprezentate de secvența numerelor 1 4 3 2: a doua notă este de patru ori durata primei etc. Durata notei inițiale modifică Fiecare frază, variind duratele de-a lungul piesei (Sitsky 2002, 18). De exemplu, primele patru note ale solo-ului de clarinet de deschidere urmează modelul de durată 1 4 3 2. Acest model ritmic este apoi manipulat sub aceleași transformări ca și tonurile dintr-un rând de ton. Aceste transformări includ retrogradul (2 3 4 1), inversiunea (4 1 2 3) și inversiunea retrogradă (3 2 1 4). Babbitt extinde această idee în piese ulterioare, de exemplu lucrând în schimb cu un set de douăsprezece unități de durată unice în compoziție pentru douăsprezece instrumente.

așa cum o face în domeniul pitch, Babbitt obține o varietate suplimentară în tiparele ritmice ale compoziției pentru patru instrumente prin manipularea rândului de durată și a celor trei variații ale acestuia în moduri diferite. Uneori, el extinde rândul înmulțind fiecare durată din model cu ceilalți patru membri. Aplicarea acestei transformări la rândul original 1 4 3 2 are ca rezultat rândurile de durată 1 4 3 2, 4 16 12 8, 3 12 9 6, și 2864. Urmând aceeași procedură cu multiplicatorii pentru retrograd, 2 3 4 1, Randamente 4 6 8 2, 6 9 12 3, 8 12 16 4, 2 3 4 1. Inversiunea multiplicatorilor este 4 1 2 3, iar inversiunea retrogradă este 3 2 1 4, producând 16 4 8 12, 4 1 2 3, 8 2 4 6, 12 3 6 9, și 9 6 3 12, 6 4 2 8, 3 2 1 4, 12 8 4 16, respectiv (Pearsall 1997, 217). În ultimele trei bare ale piesei, clarinetul joacă retrogradul rândului duratei de deschidere cu fiecare element înmulțit cu 4, oferind Modelul 8 12 16 4.

compoziția pentru patru instrumente deține o poziție semnificativă ca una dintre compozițiile seriale timpurii, care se bazează și reinventează tehnicile introduse în opera lui Arnold Schoenberg și Anton Webern. Babbitt a continuat să exploreze serialismul de-a lungul carierei sale.