culoare

semantica critică ne arată “istoria literară, refractată” (13). Ne permite să ” spunem o poveste despre o lume dispărută “și” să vedem secolul în cinci cuvinte ” (176, 2). Acesta prezintă modul în care” uzanțele luminoase ” au efecte dramatice asupra istoriei semantice a unui cuvânt (4). Cele cinci cuvinte ale lui Greene sunt pline de gesturi către experiența vizuală, dar rolul său este cel mai explicit în relatarea sa despre “plicuri”, cuvinte care vorbesc “lucrurilor pe care oamenii le-au văzut cu ochii lor și totuși neapărat văzute prin ochii alegoriei” (111). Când vedem unul dintre aceste plicuri în acțiune, totuși, lucrurile de bază ale vederii scapă atenției susținute. Blood, exemplul lui Greene de plic, ajunge să fie văzut “ca pur și simplu el însuși” în scrierea modernă timpurie (109). Apare ca “o substanță, un lichid care are o realitate în afară de alegoriile religiei, istoriei și medicinei”—dar ce caracteristici obțin în acea realitate în afară de alegorie (109)?

scolastici Aristotelici, cum ar fi Francisco su Otrivrez și Eustachio de St. Pavel a susținut că toate substanțele erau colorate și că existența acelei culori nu se baza pe ochi sau minți. Scolasticii, atunci, ar putea lua menționarea lui Greene despre substanța sângelui pentru a implica în mod necesar roșeața acestuia, dar cum se poate numi roșu de sânge? Pare albastru sub carne. Când reflectă lumina, pare parțial alb. Poeții din antichitate erau predispuși să-și numească aspectul purpuriu. Dacă sângele este roșu în sine, ce este roșu în sine? Greene abordează problema inconstanței culorii atunci când citează scopul Marocului de a “dovedi al cărui sânge este cel mai roșu” în negustorul din Veneția (2.1.6-7). Acest lucru este luat ca un exemplu în care noțiunile de sânge sunt simultan “grele cu semnificații acumulate și lumină de semnificație reală” (129). Culoarea este, de asemenea, evident semnificativă aici, dar nu este clar imediat cum sau de ce. Semnificația culorii depinde de obiectul de care se atașează, dar obiectul de care se atașează este disponibil doar în culori. Omniprezența culorii invită la un anumit tip de satisfacție inițială, dar de îndată ce o privim cu atenție constatăm, așa cum a făcut Sir Thomas Browne, că ceea ce este “cel mai evident pentru simțuri” este în mod exagerat “obscur pentru înțelegere” (230).

când Galileo contestă ideea clasică și scolastică a naturii inerent colorate a lumii, spunându-ne că culoarea nu este altceva decât un “nume gol” pentru ceva care “se află doar în corpul sensibil”, noțiunea noastră de bun simț a experienței vizuale este răsturnată (185). Culoarea nu este, deci, o caracteristică a lumii noastre, ci mai degrabă o caracteristică a noastră. Descartes, Boyle, Hooke, Grimaldi și alții s-ar îngrijora de ce culoare avea o nuanță mai mare în perioada modernă timpurie, dar impactul lui Newton este poate cel mai faimos. Bazându-se pe teoriile anterioare, el face calitatea culorii o chestiune cantitativă. Pentru a reveni la exemplul lui Greene, sângele de la începutul perioadei moderne timpurii este roșu și apare doar roșu până la sfârșitul perioadei. Întreaga viziune asupra lumii este în joc în această distincție. A decide cu privire la modul în care culoarea a cumpărat realitatea înseamnă a decide dacă experiența fenomenală sau abstractizarea științifică transmite cu exactitate adevărul. În ciuda sau poate din cauza problemelor metafizice ale culorii, scrierea modernă timpurie trafică constant în ea în diferite sfere discursive.

lăsând deoparte problemele de definire a anumitor culori întâlnite de lexicograful modern timpuriu, culoarea în termeni generici ar putea fi utilizată în mod fiabil ca metonim pentru contingența acestui plan temporal. Aemilia Lanyer, de exemplu, ne spune că “culorile de prost gust curând sunt cheltuite și plecat” (188). Ar putea servi la fel pentru a evidenția vulnerabilitatea judecății față de experiența senzorială. Sor Juana, de exemplu, avertizează împotriva “silogismelor false de nuanță și nuanță” (falsos silogismos de colores) (59/47). Cu toate acestea, culoarea poate fi la fel de ușor implementată metaforic pentru a transmite un anumit tip de perspectivă. “Portretizându-mă pentru alții”, spune Montaigne,” mi-am portretizat propriul sine în mine în culori mai clare decât am posedat la început “(Me peignant pour autruy, je me suis peint en moy de couleurs plus nettes que n ‘ estoyent les miennes premiere) (323/665). Culoarea ajută la descrierea stărilor interne și externe deopotrivă, dar nu este clar că înseamnă ceva în sine. Este instrumentalizat pentru a indica adevărul anumitor lucruri și falsitatea altora.

culoarea, în termeni retorici moderni timpurii, însemna limbaj figurativ. Culorile retoricii comunică ceva mai mult decât conținutul propozițional. Ele arată că limbajul poate fi folosit non-literal, poate vorbi în afara limitelor adevărului și falsității. În relatarea lui Puttenham, retorica colorată a poeziei “inueigleth the iudjement” într-un mod în care vorbirea obișnuită nu (8). Acțiunile, nu mai puțin decât cuvintele, sunt numite colorate atunci când tulbură judecata. Calvin ne spune că obiceiul mărturisirii a încetat pentru că” o anumită femeie care a vrut să vină la spovedanie, a fost găsită astfel încât să fi colorat sub acea pretenție tovărășia neonestă pe care a folosit-o cu un anumit diacon ” (fol. 140v). Culoarea indică un decalaj între ceea ce pare și ceea ce este. Absența culorii este apoi observată pentru a închide acest decalaj. Prințesa, în traducerea lui Tyler a Calahorra ‘ s oglinda faptelor princiare, “nu este capabilă să-și coloreze afecțiunile” (70). Statele interne sunt făcute afaceri externe prin limbajul culorii. Folosirea culorii în aceste moduri subliniază faptul că judecata se bazează pe experiența senzorială, dar vedem, de asemenea, că adevărul depășește uneori experiența senzorială sau este pervertit de ea.

Blason des Couleurs, o carte din secolul al XV-lea tradusă frecvent și publicată în ediții noi de-a lungul secolului al XVI-lea, nu rămâne cu culoarea ca atare, ci încearcă mai degrabă să fixeze semnificația anumitor culori legând fiecare dintre ele de calitățile umane (de exemplu, violetul înseamnă loialitate ). Încearcă să stabilească o semiotică eficientă a culorii și să facă experiența culorii mai puțin condiționată de experiența perceptivă. Culoarea ar putea, pentru autorul Blason, să fie codificată astfel încât să însemne altceva decât ea însăși. Rabelais se referă la practica Blasonului de a defini semnificația culorii însăși “practica tiranilor” (l ‘ usance des tyrans) (234/117) ce înseamnă culoarea, ne spune el, este un rezultat al legii naturale și nu are nevoie de argumente științifice. Uită-te doar în jurul lumii, spune el, și vei vedea că negrul înseamnă doar doliu (238/123). Discuțiile despre culoare duc din nou la capete divizive. Dacă trăsăturile lumii sunt în mod inerent semnificative sau dacă acest sens este compus de noi este încă o întrebare pusă de culoare.

culoarea a dus la probleme abstracte, dar a avut și consecințe practice asupra vieții moderne timpurii. Legile somptuoase au fixat anumite culori anumitor stări sociale și au făcut astfel statutul o chestiune perceptivă. Se putea vedea un curtean cromatic. Nuanțe noi precum indigo din India sau roșu cochineal din Peru au însemnat profit pentru comercianți, exotism pentru consumatori și exploatare pentru oamenii ale căror pământuri au fost colonizate. Eforturile comerciale globale arată că culoarea este în sine valoroasă, dar că această valoare este relativă din punct de vedere cultural. La fabrica engleză din Edo, Japonia, Richard Wickham descoperă că clientela sa dorește doar ceea ce el numește “cei mai triști cullori” (172). Dincolo de ceea ce înseamnă culoarea este capacitatea culorii de a transmite un sentiment sau un efect care nu este neapărat explicabil. Așa cum definirea culorii în termeni literali este un proiect dificil, dacă nu imposibil, la fel explică și de ce culoarea ne mișcă în modurile în care o face.

această dimensiune emotivă a culorii este cea mai explicită atunci când culoarea pielii este în discuție. Lazarillo de Tormes ne spune că la prima întâlnire Zaide, un bărbat Negru (un hombre moreno) care devine tatăl său vitreg, i-a fost frică de el din cauza culorii și a dispoziției sale proaste (el color y mal gesto que ten optima) (6/113). Ten și atitudine au cumpărare egal pe judecata. Fiul lui Zaide se teme de el când recunoaște că mama și fratele său sunt albi (6/113). Cauza acestei frici este lăsată nearticulată, astfel încât o reacție emoțională la diferența de culoare este cumva menită să fie intuitivă pentru cititor. Cauza culorii pielii se învârte în gândirea modernă timpurie—de la concepții informate de Biblie până la cele informate de climă și geografie-dar aceste relatări cauzale nu explică niciodată de ce recunoașterea diferenței de culoare ar trebui să aibă forță afectivă. Când Pierre-Esprit Radisson se găsește captiv și gol în fața unui grup de oameni Iroquois, el nu vorbește limba lor și presupune că “râsul și urletul” lor trebuie să fie legate de culoarea pielii sale care “a fost soe whit în ceea ce privește a lor” (118). Nu numai că culoarea pielii Provoacă o reacție afectivă, dar reacțiile afective sunt înregistrate în culoarea pielii. Fie că unul s-a înroșit spontan sau s-a aplicat fard cosmetic luat în considerare în discuțiile despre viciul și virtutea Feminină. Umoralismul a privit sub piele atribuind valori diferitelor culori ale bilei. Simpla culoare nu pare să fie luată ca pur și simplu o calitate a lucrurilor sau o chestiune de percepție. Melancolia etimologic înseamnă pur și simplu negru (melas) bilă (khole), dar mai ușor reprezintă un anumit tip de tristețe.

semantica culorii se schimbă în funcție de o serie de factori contextuali. Sensul său variază la fel de mult ca și experiența noastră vizuală a acestuia variază. Poate vorbi cu permanența la fel de mult ca și impermanența. Poate evidenția autenticitatea și duplicitatea simultan. Singura caracteristică consistentă a utilizării culorii este că de multe ori trece neobservată. Este o caracteristică a scrisului și a lumii care este poate prea omniprezentă. Culoarea este, așa cum am subliniat mai sus, remarcabil de potrivită pentru munca semanticii critice, dar, de asemenea, împinge la limitele sale. Ea atrage continuu atenția asupra a ceea ce Greene numește “realitatea fizică pe care o vedem cu ochii neștiutori” (112). Semantica critică, după cum remarcă Greene, este motivată parțial de dorința de a evita limitarea orizonturilor empirice la cele literare. Culoarea păstrează cu încăpățânare aceste orizonturi empirice în minte, dar ne cere, de asemenea, să lărgim sfera bursei literare. Experiențele ” neîngrădite “ale culturilor orale și ale Nevăzătorilor, precum și munca” neîngrădită ” a textilelor și a artelor plastice, pentru a nota doar câteva exemple, joacă un rol important în înțelegerea modului în care a funcționat culoarea modernă timpurie. Semantica critică ne ajută să observăm și să remarcăm rolul discursiv destul de greoi al culorii, dar speranța mea este că participarea la acest număr întreg semantic ne împinge în mod necesar dincolo de preocupările semantice și istorice. Complexitatea culorii poate ieși în prim plan în perioada modernă timpurie, dar nu se limitează la aceasta. Înțelegerea rolului culorii în scrierea modernă timpurie prin semantica critică este, cred, un pas inițial necesar către înțelegerea modului în care această caracteristică aparent banală, probabil secundară și adesea banală a experienței vizuale poate juca un rol atât de integral, subtil și recalcitrant în viața contemporană.

Lucrări Citate

Anonim. La Vida de Lazarillo de Tormes, y de sus Fortunas y Adversidades. Editat de Aldo Ruffinatto. Madrid: Castalia, 2001.

anonim. Lazarillo de Tormes. Editat și tradus de Ilan Stavans. New York: Norton, 2015.

Browne, Sir Thomas. Pseudodoxia Epidemica. În proza lui Sir Thomas Browne. Editat de Norman J. Endicott. New York: Norton, 1972.

Calvin, John. Instituția religiei creștine. Londra: Reinolde Wolfe și Richarde Harison, 1561.

De Calahorra, Diego Ort Unktoknez. Oglinda lui Deedes Princiar. Traducere de Margaret Tyler. Londra: Thomas East, 1578.

De La Cruz, Sor Juana În Unquxs. “Soneto 145.”În Antologa de Sor Juana in Oqua de la Cruz. Editat de Mar Oqusta Luisa P Oqurz Walker. Santiago: Editorial Universitaria, 1993.

—. “Sonetul 145.”În Lucrările Selectate. Traducere de Edith Grossman. New York: Norton, 2015.

De Montaigne, Michel. “Du d centimentir.”În Les Essais. Cartea 2. Editat de Pierre Villey. St-Germain: Prese Universitaires de France, 1965.

—. “Pe a da minciuna.”Eseurile Complete. Tradus de M. A. Screech. New York: Pinguin, 1993.

Farrington, Anthony, ed. Fabrica Engleză Din Japonia, 1613-1623. Volumul 1. Londra: Biblioteca Britanică, 1991.

Galilei, Galileo. Esențialul Galileo. Editat și tradus de Maurice A. Finocchiaro. Indianapolis: Hackett, 2008.

Greene, Roland. Cinci cuvinte: semantica critică în epoca lui Shakespeare și Cervantes. Chicago: Universitatea din Chicago Press, 2013.

Laborator Inox, Louise. Poezie și proză completă: o ediție bilingvă. Editat și tradus de Deborah Lesko Baker și Annie Finch. Chicago: Universitatea din Chicago Press, 2007.

Lanyer, Aemilia. Poeziile lui Aemilia Lanyer: Salve Deus Rex Judaeroum. Editat de Susanne Woods. Oxford: Oxford University Press, 1993.

Rabelais, Fran Inoxcois. Gargantua. Editat de Pierre Michel. Paris: Gallimard, 1969.

—. Gargantua și Pantagruel. Tradus de M. A. Screech. New York: Pinguin, 2006.

Radisson, Pierre-Esprit. Scrierile Colectate, Volumul 1: Călătoriile. Editat de Germaine Warkentin. Montreal și Kingston: McGill-Queen ‘ s University Press, 2012.

Scaliger, Iulius Cezar. Exercitationes exotericae de subtilitate. Paris, 1557.

Sicilia. Le Blason des Couleurs en Armes, Livrees și inventează. Editat de Hippolyte Cocheris. Paris: Auguste Aubry, 1860.