Cómo Filmaron la Escena del Espejo Imposible en ‘Contact’

Bienvenido a ¿Cómo Lo Hicieron? – una columna bimensual que desentraña momentos de magia cinematográfica y celebra a los magos técnicos que los lograron. Esta entrada se centra en la creación de la escena de espejo imposible en Contacto.

El contacto tiene lugar en la encrucijada de la creencia, la verdad y la realidad, lo cual es apropiado. Porque esta película contiene una toma que te hará cuestionar las tres cosas.

Basado en la novela del mismo nombre de Carl Sagan, el drama de ciencia ficción de Robert Zemeckis de 1997 sigue al Dr. Eleanor” Ellie ” Arroway (Jodie Foster), una científica de SETI elegida para hacer el primer contacto con vida extraterrestre. Ellie heredó su pasión por la astronomía de su padre, que falleció de un ataque cardíaco cuando era niña. Al principio de la película, hay un flashback de la noche en que la joven Ellie (Jena Malone) encontró a su padre colapsado en el suelo. Mientras ella se apresura a su lado, él busca ayuda, y Ellie, angustiada, corre a buscar sus pastillas del armario del baño de arriba.

Ella corre frenéticamente por las escaleras. Cuando llega al aterrizaje, como una pesadilla, el tiempo se ralentiza. Cada segundo se siente estirado, casi congelado y precioso. Luego, la realidad se rompe: la cámara se retira para revelar que todo lo que hemos visto ha sido un reflejo en el espejo del gabinete. Ellie agarra las pastillas, la puerta se cierra, y vemos un reflejo de una fotografía de Ellie y su padre. ¿Cómo fue todo eso un reflejo? ¿Usaron un doble? ¿Dónde estaba el camarógrafo? ¿Cómo diablos hicieron eso?

¿Cómo lo hicieron?

Larga historia corta:

No hay espejo en esta secuencia, solo composición simple, pero inteligente.

Larga historia larga:

El DVD para Contacto no contiene una, sino tres pistas de comentarios. Uno de ellos es de los supervisores de efectos visuales de la película, Ken Ralston

y Stephen Rosenbaum. Durante la escena del pasillo, la pareja explica que el objetivo era encontrar una manera de transmitir la intensidad del estado emocional de Ellie sin mostrar a su padre. De hecho, desde la cámara lenta hasta la revelación final de la fotografía, cada elemento de esta secuencia pone la historia en primer lugar. Lo cual, dejando de lado los efectos visuales, es una gran parte de por qué esta secuencia es tan inolvidable.

Originalmente, el momento en que Ellie descubre que su padre se veía muy diferente. En una entrevista con vfxblog, Ralston describe cómo la visión inicial era algo parecido a la época de las balas de hoy en día: “was iba a estar a mediados de otoño con muchas cosas volando en el aire, pero congeladas allí mientras caminaba alrededor de su padre, mirándolo.”Durante la producción, el foco de la escena cambió hacia Ellie.

Lo que parece ser un disparo continuo son, de hecho, dos disparos y una placa fija. Estos tres elementos se unen con la ayuda de una pantalla azul ubicada en el armario del baño, donde debe estar el espejo.

En la toma A, la cámara apunta a Ellie mientras sube las escaleras y baja por el pasillo. Termina con ella extendiendo su mano hacia el (inexistente) mango del gabinete. Un operador con una cámara Vista Visión atada al pecho corrió hacia atrás por el pasillo, rastreando a Malone. “Nuestro operador de cámara, que también era un gran operador de Steadicam, tuvo que seguir subiendo las escaleras una y otra vez was estaba dy

ing”, describe Ralston. El efecto de cámara lenta, que comienza una vez que Ellie llega al aterrizaje superior, se logró aumentando la velocidad de fotogramas. Según Sheena Duggal, supervisora de composición de Contact, el extractor de enfoque tuvo que ser pintado de toda la toma. No es poca cosa en 1996.

En la toma B, la cámara apunta hacia la pantalla azul del armario y se retrae igualando la velocidad de seguimiento en la toma A. Esta sincronización de movimientos entre las dos tomas es una gran parte de por qué el efecto se siente sin fisuras. La suave “transición” entre el Plano A y el Plano B da la impresión de que siempre, imposiblemente, nos movemos hacia atrás en un movimiento continuo.

El verdadero momento de ruptura del cerebro en la secuencia es cuando Ellie corre lentamente a través de la puerta del baño. A medida que pasa, el asa del armario del baño emerge de la esquina inferior izquierda del marco. Sin embargo, debido a que nos centramos en Ellie, el mango periférico del gabinete se lee como un pomo de puerta. Tal vez el pomo de la puerta abierta del baño. En cualquier caso, Ellie agarrando esa perilla se siente inesperado. Lo que está pasando en ese momento es un ingenioso juego de manos: el borde de la puerta del armario está emergiendo a medida que la cámara se aleja de la pantalla azul. Es una revelación de un segundo disparo que nunca se siente como una revelación de un segundo disparo.

A medida que la cámara se aleja, nos encontramos detrás de Ellie, cuya mano sale de la derecha para abrir el armario y agarrar las pastillas. Sale del marco, y la puerta del armario se cierra, revelando un “reflejo” de una fotografía en otra parte del baño. Ten en cuenta: este es un espejo falso. Así que la toma “reflejada” con la fotografía no está realmente allí. Tampoco lo son las manchas de los dedos o la distorsión creada por el borde biselado del espejo a medida que el gabinete se abre y cierra. Otro detalle interesante: si mantiene sus ojos en el “reflejo” mientras Shot-B-Ellie abre el gabinete, puede ver que el operador de cámara de Shot A se alejó para imitar el movimiento de la puerta del gabinete con bisagras.

A nivel técnico, las tomas A y B nunca pasan de una toma a otra.”Pero, narrativamente, las dos tomas “compensan” su control sobre lo que el público considera realidad vs. reflejo cuando Ellie llega al espejo. A medida que Ellie extiende la mano hacia el mango, puedes notar que la distancia entre su “mano real” (en el plano B) y su “mano reflejada” (en el Plano A) no se ve bien. Algunos de los dedos incluso fueron reconstruidos digitalmente, según Duggal. En cualquier caso, la mayoría de la gente no está mirando la colocación de las manos de Jena Malone durante esta toma, y mucho menos sus dedos. Están tratando de levantar sus mandíbulas del suelo porque acaban de ver una cámara pasar hacia atrás a través de un espejo.

¿Cuál es el precedente?

La composición, la técnica de combinar diferentes tomas y elementos en una sola imagen, es la columna vertebral de los efectos visuales. Las primeras encarnaciones de composición se basaron en técnicas de fotogramas fijos, a saber: exposiciones múltiples. La obra de Georges Méliès y F. W. Murnau contiene algunos de los ejemplos más reconocibles de compuestos mate de la era silenciosa, que implicaban encubrir parte de una toma durante su exposición inicial. Más tarde, esa sección cubierta podría exponerse de nuevo para capturar un sujeto diferente.

En 1916, el director de fotografía de Murnau, Frank D. Williams, creó los primeros mates itinerantes utilizando un proceso de pantalla negra. Un mate viajero es un mate opaco que coincide con los movimientos de un sujeto para que puedan superponerse sobre un fondo filmado por separado sin aparecer semitransparente. En la década de 1930, el efecto mejoró con el proceso de Dunning. El método de Dunning filmó a los sujetos en primer plano con una potente luz amarilla contra una pantalla azul fuertemente iluminada, utilizando material de película pancromática. Las imágenes capturadas se podían dividir en dos elementos de película diferentes: el elemento de primer plano y el mate viajero.

En 1940, el artista de efectos especiales Larry Butler creó una forma de componer secuencias de películas en color. Usando el proceso de tecnicolor de tres tiras, disparó a sus sujetos contra un fondo azul liso. El departamento de efectos especiales luego manipularía esa secuencia para producir un mate itinerante en blanco y negro utilizando una técnica similar al proceso Williams. Este mate se pasaría a través de una impresora óptica para combinar todas las capas en un solo elemento con una imagen compuesta. La técnica le valió a Butler un premio de la Academia en 1940. El proceso de vapor de sodio, que usaba una pantalla amarilla y un prisma que dividía el haz, fue utilizado por Disney para combinar secuencias animadas y de acción en vivo. El proceso era técnicamente superior, pero era tan ridículamente caro que solo se produjo una cámara de vapor de sodio.

Los conceptos básicos de la técnica de Butler permanecerían esencialmente inalterados hasta la década de 1970, cuando Star Wars aumentó las apuestas para alfombras viajeras de pantalla azul con cámaras controladas por computadora. Si quieres aprender más sobre el surgimiento de la pantalla azul en los años 80, este video de Mark Vargo de ILM es un gran lugar para comenzar.

Finalmente, solo en términos de efectos de espejo cinematográficos disparatados, sería negligente por no mencionar el espejo acuoso de Orpheus (1950) de Jean Cocteau. En la película, Orfeo (Jean Marais) viaja entre el mundo de los vivos y los muertos a través de un espejo mágico, que se ondula como el agua a medida que pasa a través de él. El espejo fue disparado desde arriba y era, de hecho, una cuba de mercurio líquido. Marais tuvo que usar guantes protectores para interactuar con el “espejo”.”

Agradezcamos las pantallas azules: una forma de pasar a través de espejos que no implica interactuar con un líquido tóxico.