Características | Una Cuestión de Vida o Muerte: Lu Chuan y Post-Zhuxuanlu Cinema
De Shelly Kraicer
A veces es realmente necesario leer películas chinas a través de un prisma político. A menudo, esta es una estrategia interpretativa perezosa y desgastada que reduce demasiado fácilmente el arte complejo y alusivo a los manifiestos de resistencia: Lou Ye’s Spring Fever, ” prohibido en China!!!”, es una película que se opone a los dictadores de Beijing, va la versión más reciente de AP wire de esta semana, pero abundan los ejemplos. Pero en el caso de éxitos de taquilla militares como la Ciudad de la Vida y la Muerte de Lu Chuan, un poco más de atención a la ideología sería útil. Aclamada por muchos críticos y festivales en Occidente como la gran nueva película china, recogió la Concha de Oro en el Festival de Cine de San Sebastián este otoño y será distribuida en América del Norte por National Geographic Movies. Un gran éxito de taquilla en China, la película, al mismo tiempo, ha sido vilipendiada por muchos miembros de la audiencia, directores y críticos chinos como un acto de traición intolerable contra China, un folleto progubernamental o una obra de entretenimiento convencional.
Ciudad de la Vida y la Muerte (Nanjing! Nanjing! es el título chino) es una de una serie de películas post-Revolución Cultural que retratan la Masacre de Nanjing de 1937-1938 (también conocida como la Violación de Nanjing), cuando las tropas japonesas ocuparon la entonces capital de la República de China y procedieron a quemar y saquear la ciudad, y violaron y masacraron a aproximadamente 200.000 civiles y prisioneros de guerra chinos. Este evento sigue plagado de controversia. Los sectores conservadores influyentes de la sociedad japonesa continúan negando o minimizando los crímenes, mientras que para la gran mayoría de los ciudadanos chinos, la masacre de Nanjing sigue siendo una herida abierta, y periódicamente es explotada por el gobierno cuando la movilización patriótica contra Japón se adapta a la política del gobierno. Si visitas Nanjing como yo lo hice hace dos años, no pasará mucho tiempo antes de que escuches a un conocido ocasional decir que él o ella “odia a los japoneses”.”El Salón Conmemorativo de la Masacre de Nanjing de hecho estaba cerrado cuando estuve allí durante el 50 aniversario del evento, para una “reorganización” extendida; la línea oficial sobre la masacre, siempre volátil, era, en ese momento, demasiado sensible para articularse en un museo estatal.
Las dos primeras películas de Lu Chuan tuvieron un cierto nivel de éxito en China y en el extranjero, tanto en festivales como en estrenos teatrales. Su debut, The Missing Gun (2002), es una comedia negra comercial robusta sobre un policía de un pueblo pequeño (interpretado por Jiang Wen) que pierde su arma y se convierte en sospechoso de asesinato. Kekexili: Mountain Patrol (2004), un galardonado drama ambiental sobre cazadores furtivos de antílopes raros en el noroeste de China (que también fue comprado para su distribución por National Geographic), muestra una conciencia política incipiente, aunque limitada por el punto de vista paternalista de un forastero.
Lu Chuan entró en el campo de minas de Nanjing Massacre commentary con todas sus armas cinematográficas encendidas. Pero, ¿cuál es la agenda de la película? Es propaganda o anti-propaganda? Si es propaganda, ¿qué la hace única? ¿Cómo se posiciona en este campo político altamente electrificado, abarrotado por todos lados por intereses incompatibles e invertidos poderosamente: la xenofobia, el patriotismo, el gobierno del Partido y el humanismo?
El discurso del cine chino continental prefiere el término película zhuxuanlu al cine de propaganda. El término zhuxuanlu no es simple: literalmente significa “melodía principal”, y a veces se traduce como película “leitmotiv”. (La “propaganda” es más contundente, pero pierde algunos de los matices, y tiene asociaciones excesivamente despectivas.) Estas películas están hechas para reforzar los valores positivos establecidos y respaldados por el gobierno: en otras palabras, la línea principal. Educan a los espectadores, o para decirlo con menos cortesía, imponen una política política. En un sistema de cine completamente controlado por el Estado como el de China, todas las películas que pasan la censura y pueden estrenarse en salas comerciales están hasta cierto punto respaldadas por el Estado. Pero las películas de zhuxuanlu están expresamente diseñadas para reforzar un tema específico: en estos días, a menudo se trata de la protección ambiental, la recuperación ante desastres sísmicos o la reforma educativa.
El tipo más tradicional de películas zhuxuanlu, líderes de partidos ennoblecidos, grandes batallas y mártires revolucionarios, todavía se hacen, principalmente como vestigios de un sistema de producción de películas estatales en declive. Las películas crudas y anticuadas de este tipo son fáciles de identificar y tienen una efectividad limitada: se presentan hoy en día como fantasías políticas, encantadoramente anticuadas y ya irrelevantes. Pero una película sofisticada post-zhuxuanlu puede ser más sutil, negociando dentro de las reglas del género una versión más atractiva para el público de cualquier línea de partido que se venda. Al igual que toda la cultura del entretenimiento, ver Hollywood, vender una ideología sigue siendo de lo que se trata.
Una mirada al género y las estrategias narrativas de City of Life and Death puede demostrar su importancia para ayudar a establecer lo que me gustaría llamar un cine naciente post-zhuxuanlu. Es una épica de guerra completa, con un presupuesto masivo y una gran ambición. Se construyeron enormes sets de Nanjing devastado, y miles de extras se movilizaron para ilustrar las escenas de batalla que abren la película. Lu filma sus impactantes decorados en un blanco y negro bellamente modulado, donde la cinematografía, la dirección de arte, la puesta en escena, la música y el diseño de sonido conspiran para crear imágenes masivas e intencionalmente abrumadoras de violencia, horror y devastación.
La estructura de la película, sin embargo, parece extrañamente esquizofrénica: las secciones iniciales muestran, con vigor y admirable claridad, escaramuzas que rodean el ataque del Ejército Imperial Japonés a Nanjing, su entrada en la ciudad y la resistencia que encontró una heroica banda de soldados nacionalistas chinos. Estas escenas se manejan con estilo formal, pero se mantienen dentro de un estilo híbrido derivado de (1) El estilo Spielbergiano Saving Private Ryan (1998) la fetichización de batallas, que hace que la violencia caótica e inimaginable sea accesible a un mercado de masas al dar “realismo” a un público que en gran medida no tiene idea de cómo se ve una guerra; y (2) el cine heroico de mártires chinos, que produce tipos heroicos más grandes que la vida (en este caso, la estrella de taquilla y el galán local Liu Ye) que encapsulan un conjunto estándar de virtudes y que mueren violentamente para salvar a la nación. De hecho, todo lo que falta para que esta sección se convierta en una épica propagandística al viejo estilo es la identificación explícita de Liu Ye como un cuadro comunista, inspirando y dirigiendo a las masas soldados a actos de salvación nacional o martirio.
Una vez que la película cambia a la representación de las diversas etapas de la masacre propiamente dicha, la función de la sección de batalla se vuelve más clara. La película de Lu Chuan tiene un propósito más grande en mente: intenta representar no solo lo que realmente sucedió, sino que también intenta dirigirnos a entender cómo sucedió. Con ese fin, el enfoque de la película cambia desde el principio a un soldado japonés representativo, el” hombre común ” Kadokawa (Nakaizumi Hideo), a través de cuyos ojos se ve gran parte de la acción, y con quien el público debe identificarse. Aunque participó en el ataque y la masacre posterior, Kadokawa es más un espectador indefenso y horrorizado que un instigador activo. Lo que lo hace extraordinario es el hecho de que el objeto de identificación es un criminal de guerra potencial del lado japonés, y no una de las muchas víctimas chinas.
La película propone un esquema de intensificación de la criminalidad para tratar de” explicar ” la masacre. Soldados japoneses son emboscados por tropas chinas dentro de la ciudad, y se defienden en defensa propia. Cuando las tropas japonesas (incluyendo Kadokawa) tropiezan con una iglesia llena de refugiados, al principio identifican a las tropas chinas que se esconden entre los civiles e intentan separarlas. Los primeros civiles son masacrados casi por accidente, escondidos en una caseta confesional en la iglesia y disparados a ciegas por un nervioso Kadokawa. Más tarde, se muestran escenas masivas de la matanza de soldados chinos capturados (son enterrados, fusilados, quemados). Un crimen de guerra, sin duda, pero dirigido contra (ex) combatientes. Kadokawa ve entonces los primeros signos de asesinatos aleatorios de civiles; solo después comienza la violación organizada de mujeres chinas. Más dramáticamente, la película muestra la selección organizada dentro de la Zona de Seguridad de mujeres “voluntarias” para ser violadas, con mayor frecuencia hasta la muerte, por soldados imperiales japoneses.
Sin embargo, todo esto equivale a ilustración en lugar de explicación: todavía falta el “cómo” (para esto, ver el brillante y controvertido documental de 2007 del director chino Li Ying, Yasukuni). La masacre se conceptualiza como un desastre masivo, casi como una fuerza de la naturaleza, que afecta a los indefensos civiles chinos. Las propias víctimas son en gran medida indiferenciadas: las” masas chinas ” se muestran en términos cinematográficos como multitudes, o como rostros escogidos de la multitud. Solo unos pocos están individualizados: es decir, interpretados por estrellas locales. Gao Yuanyuan es una líder heroica en la Zona de Seguridad, y Fan Wei, una traductora cuyo deseo de proteger a su familia lo lleva a traicionar a sus compañeros chinos. El momento redentor de este último ocurre en ese elemento básico más dramático de las películas fronterizas de campos de concentración/militares, el paso por el puesto de control bajo la autoridad malévola, donde los seres queridos son virtualmente arrancados de los brazos del héroe abnegado.
Esta escena nos da una pista de la agenda de la película y de sus principios funcionales subyacentes. Podrías llamarlo el segundo gesto Spielbergiano de Lu Chuan: la película intenta pasar de Salvar al soldado Ryan a la Lista de Schindler (1993). Lo que vemos que se desarrolla ante nuestros ojos es quizás la primera epopeya del Holocausto de China. Pero una épica en la que la historia se moldea y falsifica para encajar en el molde del entretenimiento de masas. Esta es, al igual que su lista modelo de Schindler, una película de mensaje solemne, pesada, en la que se movilizan imágenes cinematográficas de gran sufrimiento al servicio de la ideología. El eslogan” nunca más ” de recordación del Holocausto se transfiere a través de la película de Lu a Nanjing.
“Nunca más” de la Ciudad de la Vida y la Muerte resuena con una larga y dolorosa historia de humillación y subyugación chinas. La masacre de Nanjing es el incidente emblemático de la historia de la opresión extranjera de China en los siglos XIX y XX que terminó con la fundación de la República Popular en 1949. Uno de los pilares de la legitimidad del gobierno del Partido Comunista de China (PCCH) es precisamente su liberación del pueblo chino, y específicamente su liberación de la dominación y opresión extranjeras (una base posterior para la legitimidad del gobierno del PCCh se agregó en la era posterior a Deng Xiaoping, y consiste en una promesa de estabilidad y mayor prosperidad para la mayoría de los chinos). No habrá más masacres de Nanjing bajo el gobierno del PCCh. De hecho, es el poder del actual Estado y Partido chino el que garantiza al pueblo chino que no habrá más horrores de este tipo. Sin embargo, al igual que cualquier Estado de partido único, en ausencia de instituciones democráticas, la cuestión de la legitimidad está constantemente en juego y, por lo tanto, debe reforzarse constantemente. No hay mucho espacio para la desviación en el discurso cultural oficial. Las películas (y otras formas de cultura) que repiten y refuerzan los horrores del pasado, que espectacularizan masoquísticamente el sufrimiento chino y lo ubican con seguridad en la era anterior a 1949, son más necesarias políticamente ahora que nunca.
Esto podría explicar las imágenes autoritarias y autoritarias de City of Life and Death. El esquema visual de la película es a la vez una declaración de solemnidad e importancia monumentales, y una afirmación implícita de que lo que estamos viendo está de alguna manera vinculado inmediatamente a la realidad (a través del blanco y negro de los primeros cinéma vérité, las obras maestras neorrealistas italianas, los insertos de archivo y la propia Lista de Schindler). En lugar de lidiar con la cuestión crucial de cómo un horror como el Holocausto o la Masacre de Nanjing puede ser capturado por técnicas cinematográficas narrativas totalmente inconmensurables (para eso, el locus classicus es la Histoire(s) du Cinéma de Godard), la película afirma con fuerza que las películas son de alguna manera adecuadas para representar el genocidio. Tienes que tomarlo o dejarlo, y el lenguaje cinematográfico totalitario de Lu Chuan te deja pocas opciones. No hay espacio para la reflexión o la negociación, solo un punto para que el espectador lo ocupe, y un posible rastro de reacción intelectual y emocional que la película traza con despiadada precisión.
El préstamo a gran escala de los tropos cinematográficos del Holocausto subraya el ostentoso humanismo de la película, elevando la apuesta simbólica a un nivel que excluye cualquier cosa que no sea la reacción más emocional. El humanismo crítico real energizaría y desafiaría al espectador, problematizando la relación entre la historia mitológica del cine y la historia verdadera. Expondría la brecha entre los dos. A diferencia de una película como The Thin Red Line (1998), City of Life and Death oculta la brecha e insiste en que la versión de la película es real, que lo que muestra es historia. Esto no es historia, es ideología. Ideología que fija al espectador, apaga el pensamiento y exige sumisión emocional total. La película de Lu Chuan busca determinar la respuesta de la audiencia a un tema de importancia política fundamental, y lo determina de una manera totalmente acorde con(al menos una de) las líneas actuales del Partido Comunista, precisamente lo que hacen las películas típicas chinas zhuxuanlu y post-zhuxuanlu.
Lu modifica la fórmula de una manera fascinante y única. Viste el mensaje de la película con la piel cinematográfica más moderna y actualizada, desplegando su evidente fluidez con la creación de imágenes; su capacidad para organizar recursos cinematográficos a gran escala para lograr efectos emocionales agudos; y su confianza con la tecnología cinematográfica contemporánea. Lejos de crear una película de propaganda “dura” con monstruosos villanos japoneses y víctimas chinas que sufren noblemente (además del habitual traidor chino llorón para reforzar la paranoia patriótica “saludable”), City of Life and Death hace lo contrario. Su héroe japonés es un hombre con conciencia que se somete a una educación moral mientras lucha por una causa malvada. Su traidor chino vive en una zona gris moral y se le ofrece un final redentor al estilo de Hollywood. Estos cambios, al tiempo que dejan intactos los fundamentos fundamentales de la película zhuxuanlu, la reformulan en un modo humanista liberal. El mensaje predominante es que el patriotismo crudo (“odiamos a los japoneses, punto”) está fuera; el reconocimiento tolerante de la humanidad potencial de incluso los llamados enemigos (y, convenientemente, los aliados internacionales actuales) está dentro.
La feroz reacción contra la película en China proviene de estos cambios en la fórmula zhuxuanlu. Los comentarios en línea, siempre sobrecalentados, han atacado salvajemente a Lu por hacer una película antipatriótica y pro japonesa. Aunque la película fue un gran éxito comercial, con más de 100 millones de RMB en taquilla (el umbral para el estatus de éxito de taquilla en el mercado cinematográfico de China), el director afirma que la película ha sido efectivamente “prohibida” por las autoridades chinas, aunque “congelada” podría ser un mejor término. No llegó a la lista oficial de películas promovidas para celebrar el 60 aniversario de la fundación de la República Popular China, y fue completamente excluida de los Premios Huabiao chinos oficiales, con las nominaciones para la película retiradas de la contienda una semana antes de la ceremonia de entrega de premios.
La división en la reacción china a la película también es paralela a una verdadera división presente en las ideologías dominantes del liderazgo chino. Abstraída de sus detalles históricos, la Ciudad de la Vida y la Muerte se lee casi como un manifiesto para el llamado ala liberal-humanista del PCCh, encarnada en su líder simbólico, el Premier Wen Jiabao (número dos en la jerarquía del Partido bajo el presidente Hu Jintao). “Tío Wen” presenta la cara humana y compasiva del gobierno del Partido, y debido a esto es genuinamente popular. La agenda ideológica de la Ciudad de la Vida y la Muerte está muy bien en sintonía con las facciones más racionales, modernas y liberalizadoras del PCCh que representa Wen. Esto puede ayudar a explicar tanto el éxito inicial de la película como su posterior caída en desgracia oficial. A medida que más facciones de línea dura dentro del partido, menos inclinadas a apoyar las tendencias liberalizadoras de la dirección, se vieron perturbadas por el éxito popular de City of Life and Death, comenzó la reacción, reduciendo su perfil y asegurándose de que no recibiera más apoyo oficial.
De ninguna manera soy reacio a todo el cine zhuxuanlu, solo al tipo de cine que finge que es otra cosa. La película zhuxuanlu más honesta de 2009 es el otro éxito de taquilla chino del año, La Fundación de una República. El campeón de taquilla chino de todos los tiempos, superando a los líderes anteriores Titanic (1997) y Transformers (2007), fue codirigido por el magnate del cine gubernamental Han Sanping y el ex director de quinta generación Huang Jianxin. Es una película de propaganda, y lleva su melodía principal en la manga. Representando las negociaciones (y algunas batallas) que condujeron desde la rendición japonesa en 1945 hasta la fundación de la República Popular el 1 de octubre de 1949, la película ofrece un verdadero desfile de héroes del PCCh y sus adversarios del Kuomintang. Pero no se trata de otra dura dramatización de Mao Zedong y Zhou Enlai burlando y superando a Chiang Kai-shek y sus compinches corruptos, aunque esa línea constituya la trama principal de la película.
El genio de la película está en su superfluo pero brillantemente exitoso golpe de casting: El director y los productores alinearon a casi todas las estrellas de cine del firmamento chino y de Hong Kong para aparecer en la película (más de 50 estrellas que pude reconocer, y sin duda muchas que no pude), incluidos cameos de artistas como Jackie Chan, Zhang Ziyi y Andy Lau. El público chino inundó los teatros para ver un drama histórico sobre negociaciones políticas aburridas. Más concretamente, el desfile de estrellas induce constantemente una distancia crítica en la mente del espectador y juega con él (“Can that be Donnie Yen? “¡Se parece a Jet Li!”). No es historia, ni pretende serlo. La película trata a su audiencia con una serie de guiños sabrosos, una deliciosa conspiración de entretenimiento consensuado. Es pura línea de fiesta y el público está en la broma. Nadie está fingiendo que lo que estamos viendo es real: ni la película, ni el público. No puedo pensar en una forma más encantadora y honesta de celebrar la brecha entre la ilusión cinematográfica y la realidad. Que es precisamente lo que la Ciudad de la Vida y la Muerte, con toda su maestría tecnológica, se niega a admitir. En la verdadera moda de Hollywood, sustituye el espectáculo por el pensamiento, la mitología por la historia y la ideología por la realidad.
