Cineasta

John Magaro en First Cow (Foto cortesía de A24 / Allyson Riggs)

Kelly Reichardt describe sus películas como “abiertas”.”Ella no significa necesariamente que estén abiertos a tu interpretación. Quiere decir que están abiertos o no a tu compromiso. Orion Lee, co-estrella de la Primera Vaca, lo comparó con hablar en público: Si le gritas a tu audiencia, no tienen más opción que escuchar; si les proyectas tu voz a mitad de camino, lo hacen, lo que posiblemente sea más efectivo.

En First Cow, Reichardt relata, delicadamente, las travesuras de un cocinero torpe, Cookie Figowitz (John Magaro), y su amigo el rey Lu (Lee). Cookie encuentra a Lu en cuclillas desnuda en la maleza eludiendo la venganza de una banda de rusos. Él proporciona refugio para pasar la noche, pero Cookie mantiene la compañía de cazadores de pieles menos afables a los que está en deuda con alimentar. Lu y Cookie se separaron por necesidad, pero la coincidencia, o la necesidad de nuevo, los encuentra reunidos en mejores circunstancias en el Royal West Pacific Trading Post. Se esconden juntos en la ruina y sueñan con un comienzo más rico en San Francisco. Sólo pueden planear para llegar allí. Cookie puede hornear productos y Lu tiene la astucia para sugerir que los vendan y roben la leche para hacerlo de la vaca del Jefe Factor (Toby Jones). Son las únicas cosas lechosas en el territorio y tardan rápido. Su sabor graso calienta las barrigas de los sucios migrantes de the post y les recuerda sus respectivos orígenes. Por supuesto, es la leche la que los mima como una vez lo hizo con el pecho. Pero a medida que el sabor de su hogar llega a la región en la que se han instalado, la tierra se siente cada vez más exótica y perdida para sus nativos.

Reichart enmarca su comedia de época con nostalgia abriendo en la actualidad. Alia Shawkat, deambulando por el bosque con su perro, desentierra algunos esqueletos en el desenterramiento de huesos más suave que jamás hayas visto en pantalla. El resto de la película se mira a través de esa Reichardt-Reichardt específico, junto con la grasa azucarada en ella: el amor entre Lu y Cookie, chuletas cómicas reales y deliciosas golosinas “aceitosas” para mirar, First Cow sigue siendo una película “abierta” de Reichardt que no te obliga a involucrarte, sino una que se siente más atractiva para gastarte que otros.

¿Cómo filmas una película para estar abierta? Para Christopher Blauvelt (Emma, Mediados de los 90, The Bling Ring), director de fotografía de Reichardt desde el corte de Meek, podría ser tan simple como no imponerse detrás de la cámara, confiando en el estilo de Reichardt y en las influencias no tradicionales, que deliberadamente se alejan de las reglas de juego patriarcales y la forma establecida por aquellas películas que históricamente se entendieron como “clásicas”.”El resto es el resultado de esas intrincadas recetas fotográficas elaboradas en prep: una paleta de día para noche, una cierta intensidad de filtración sobre la lente, cuidadosamente colocada en grano digital, una textura general que seguramente se originó a partir de una base de celuloide.

Cineasta: Entonces, ¿qué lentes? ¿Qué cuerpo de cámara? ¿Qué stock de películas para el día y la noche? ¿Lo empujaste o tiraste, etc.?

Blauvelt: ¡Oh, estoy muy contento de que pensaras que era una película! Sí! Usamos un Arri Alexa Mini en 2.8 k RAW, Panchros Cooke de la serie 2 de Koerner Camera en Portland, un Vidrio brillante 2, ocasionalmente 3,y ASAs fluctuantes según nuestras diferentes recetas.

Cineasta: ¿Por qué el Cristal más intenso?

Blauvelt: Los filtros de difusión ayudan a romper el alto contraste en la parte superior de sus lentes. Es solo cuestión de encontrar la receta que más te guste para cada ambiente. Por ejemplo, en una luz de fondo muy dura, iríamos a un vidrio brillante de menor densidad porque inherentemente las lentes se suavizarían cuando el sol las abrillantara, etc. A veces nos lo quitábamos por completo si nos gustaba la apariencia que el sol traía por sí solo. En última instancia, el objetivo era tener un contraste agradable que no se sintiera demasiado nítido o clínico en la forma en que el dominio digital puede aportar.

Cineasta: Me engañaste. ¿Debes haber añadido grano?

Blauvelt: Agregamos grano de resolve y es importante pasar tiempo revisando cada escena y toma para asegurarnos de que se integra con la imagen y no se siente como otra capa caída encima de la imagen. El grano digital se toma de una toma de grano real en tarjetas grises y usted tiene el control del color, el contraste y el porcentaje de opacidad en el que se coloca.

Cineasta: ¿Cómo creó el efecto gauzey en los bordes del encuadre en la escena en la que Cookie se está recuperando de una lesión en la cabeza? ¿Esmalte de uñas en un plano óptico?

Blauvelt: Estás muy cerca. Hacer películas de la forma en que lo hacemos, nos encanta hacer casi todo en cámara. Así que sí, sabíamos que queríamos crear una perspectiva inquietante desde el punto de vista de Cookie, así que es vaselina en un plano óptico. Momentos como este son divertidos porque todos están detrás de ellos y están experimentando juntos. April Napier, Jen y nuestra tripulación están afuera mirando el monitor, reaccionando a lo que está pasando. Tengo guantes de goma puestos y estoy pintando en el filtro con vaselina. Nada nos acerca más como tripulación que los momentos en que realmente estamos haciendo una declaración.

Cineasta: ¿Puede hablar de iluminar estos interiores de época con fuentes de luz dispersas, prácticas y visibles en el marco? ¿Y sobre cómo trabajó con su diseñador de producción para justificar los rayos de luz que entraban a través de los huecos en listones de madera o techos abiertos y cosas por el estilo?

Blauvelt: Trabajar con Tony Gassparo siempre es un placer, y su construcción de estas cabañas y nuestra cabaña fantasma fueron diseñadas desde cero. Siempre había referencias que Kelly nos habría mostrado meses antes de nuestro reconocimiento inicial, así que cuando aterrizábamos en un claro, por ejemplo, Tony y su equipo nos mostraban con cintas métricas y cuerdas, para que todos pudiéramos comenzar a visualizar e imaginar la estructura que estaba diseñando. Los interiores eran porosos por naturaleza y ya sabíamos que queríamos usar rayos de luz de día, luna y luz de fuego de noche.

Cineasta: ¿Ajustó su paquete de iluminación habitual para ajustarse al período?

Blauvelt: No hay un ajuste real para las películas de época, se trata más de revisar el material de referencia y adaptar las cosas a los entornos que decidamos. Nuestro paquete era pequeño y usaba muchos LED, M18 y 4K de reproducción diurna cuando los necesitábamos.

Cineasta: ¿Qué led utilizó?

Blauvelt: Utilizamos paneles de control Arri y led de 360 grados y paneles regulares. Usábamos quimeras en ellos para preservar la caída, a menudo cortándolos con banderas negras.

Cineasta: ¿Comienza su trama de iluminación con una idea o da forma a una idea dentro de un esquema de fuentes prácticamente designado?

Blauvelt: Tengo la suerte de trabajar muy cerca de Kelly Reichardt, por lo que incluso en la etapa fetal de cualquier proyecto, me envía películas para ver por cualquier motivo. Podría ser una escena en particular o un ambiente creado por cualquiera de las películas. Así que comienza como una idea relacionada con una película y una imagen, pintura o escultura y se va refinando a medida que avanzamos. Cuando estamos en la lista de tomas, repasamos cada escena y todos los matices que podrían estar asociados con ellas y discutimos nuestro plan, solo para cambiarlo por completo a veces después de establecernos en una ubicación o, en este caso, en una estructura construida por nuestro propio equipo. Así que sí, hay una trama, pero es muy fluida.

Cineasta: Se encuentran muchas variaciones en la iluminación de la vaca por la noche desde una sola fuente en la casa de Chief Factor.

Blauvelt: Las noches con Evie, nuestra vaca, a quien todos amamos y que incluso tuvo un ternero llamado “Cookie”, somos una familia de vacas orgullosas, fueron un poco difíciles, y le doy un gran crédito a mi capataz Scott Walters por descubrir cómo encender un campo gigante con un puñado de luces. Teníamos nuestros helechos más afilados en los ascensores detrás de los árboles para crear alguna forma y los difuminábamos cuando podíamos en tomas más cercanas. Fuimos muy afortunados de contar con el magistral agarre de llaves Bruce Lawson y su familia para ayudarnos, casi todo en realidad, pero especialmente en este caso el uso de rebotes de 12’x12 con luces M18 entrando en ellos, y algunos 4K en la colina para crear bordes traseros cuando sea posible.

Cineasta: ¿Por qué filmas la entrada de la vaca desde la perspectiva de los personajes nativos?

Blauvelt: Todo esto es Kelly y su enorme respeto por la cultura nativa americana, pensando en cómo deben haberse sentido cuando cosas como la primera vaca apareció en un territorio.

Cineasta: ¿Cómo te va el trabajo nocturno? ¿Hubo muchas noches? ¿Estás empujando luces a través del follaje para crear estos efectos de gobo con dibujos? ¿Cómo inventaste una “luz de luna”que se siente real?

Blauvelt: Me siento muy orgulloso de que hayamos encontrado una manera de hacer que este día para el trabajo nocturno sea tan bueno. Fue el desafío que más me asustó de este proyecto. Surgió porque Kelly quería ver los paisajes de fondo por la noche, y una gran influencia en nuestra estética fueron las pinturas de Frederick Remmington. Había pintado estas imágenes realmente hermosas que tienen lugar en escenarios occidentales. A menudo son de noche con cálidos amarillos y marrones complementados con cielos nocturnos azules y cian y corales. Diría que hizo trampa pintando su tema durante el día. ¿Cómo se supone que voy a competir con eso?

Entonces, sabíamos que teníamos una gran tarea a mano, y a través de un largo proceso, tal vez dos meses, tuvimos el gran avance. Había estado saliendo sola con mi amigo y asistente de cámara, Jordan Green, con una cámara básica para comenzar a obtener imágenes en la lata para que mi talentoso DIT y amigo, Sean Goller, comenzaran a marcar looks basados en nuestros diferentes entornos, que eran bosques manchados, campos abiertos, ríos y arroyos. Inicialmente pensamos que los tendríamos en escenas independientes, pero teníamos mucha confianza en este aspecto. Incluso terminamos cortándolos juntos con noches reales como cuando los atrapamos ordeñando la vaca.

Una de las cosas más difíciles del día por la noche en nuestro mundo es que nuestras películas están impregnadas de la realidad y la idea de que queremos mostrar algo lo más auténtico posible, y por lo tanto no optar por un aspecto teatral o ingenioso. Vi muchas películas y vi algunos looks que realmente me gustaban, pero caerían en una categoría no relacionada con los mundos que Kelly crea. Conseguir el efecto de luz de luna era en realidad el sol atravesando el follaje moteado. Cuando no estaba allí tendríamos que encenderlo nosotros mismos, lo que de nuevo era una empresa con los limitados recursos que teníamos en este tipo de presupuesto.

Cineasta :Hay una escena de persecución invadiendo la mañana donde el rey Lu salta al agua y los bosques y el arroyo a lo lejos se pueden ver con total claridad. ¿Fue día para la noche?

Blauvelt: Oh no, esto fue filmado por la tarde. Estábamos en el cañón, así que hemos agotado nuestro día para que el sol estaba trabajando para nosotros. Por ejemplo, el factor principal y sus secuaces que venían sobre el montículo con árboles alrededor tenían el sol detrás de ellos. También lo aumentaríamos con luz dura donde fuera necesario para mantener presente la creencia de la luz de la luna. Volviendo al interés inicial de Kelly en el día por la noche fue este salto de acantilado al río. “¿Cómo vamos a ver esto en un gran plano por la noche?”La necesidad de ser la madre de la invención, como dice el refrán, nos puso a trabajar para averiguarlo, y no podría estar más orgullosa de este equipo que me ayudó a hacerlo.

Cineasta: ¿Qué dictaba cuando filmabas día por noche vs noche por noche?

Blauvelt: La idea de hacer día por noche era nuestra incapacidad para iluminar grandes paisajes. Kelly me lo mencionó al principio y pensé que era un gran desafío. Las películas a las que nos referimos eran muy antiguas y de alguna manera les das un pase por ser un poco teatrales. Ya se trate de viejas películas de Ozu en blanco y negro o incluso en color, la película utilizada en ese entonces parecía tan soñadora y gráfica que la dejaste ir. Para nosotros, sin embargo, vivimos y contamos historias que quieren ser vividas en tiempo real tanto como sea posible, por lo que el gran desafío fue tratar de hacer esto sin ser una distracción o teatral de ninguna manera. Simplemente sintiéndote como si estuvieras allí y viendo la verdad en tiempo real.

Cineasta: Orion Lee me habló de la última toma de él y Cookie durmiendo juntos en el bosque. Recordó que se veía muy oscuro, casi negro en el set, y estaba ansioso de que la cámara no viera nada. Estaba totalmente sorprendido de que se viera brillante en la película.

Blauvelt: Esa fue una oportunidad en la que realmente nos respaldamos en términos de hora del día. Era el final de su viaje en el guion, así como su lugar de descanso final, por lo que queríamos que fuera exactamente eso: El final de la luz del día en el crepúsculo. Usamos un pequeño cabezal remoto montado por nuestras empuñaduras junto al gran tronco de árbol caído. Kelly hizo que se movieran hacia nosotros y alrededor en un círculo para que pareciera que se movían por un camino hasta que Cookie pierde toda su energía y trae al rey Lu tras él para que se recueste un rato. Filmamos al final del día y el sensor Alexa realmente te ayuda a sacar la belleza de algo que es difícil de ver a simple vista. Aunque no diría necesariamente que la escena fue brillante. Se supone que es el final de la luz del día.

Cineasta: ¿Puede hablar de ajustar su enfoque para una película que se rodó principalmente al aire libre? ¿Cómo estás iluminando y dando forma a los exteriores de luz diurna?

Blauvelt: Teniendo en cuenta que la única motivación para la luz en esta historia es la luz del sol, la luz de la luna, las velas y la luz del fuego, personalmente acepto la limitación y trabajo duro para asegurarme de que nada parezca antinatural. La iluminación de exteriores de día se trata de saber dónde está el sol y usar su brújula. Siempre rebotaremos, lo difundiremos y encontraremos lugares en el dosel del bosque para trabajar con nosotros mientras contamos la historia.

Cineasta: Tengo especial curiosidad por la forma en que disparas a Cookie y King Lu, estos fotogramas en los que se alternan entre el primer plano y el fondo, y cómo estos fotogramas se relacionan con la regla general de que, para representar una amistad o una unión fuerte entre personajes, los muestras uno al lado del otro.

Blauvelt: Kelly tiene estos grandes libros que hace con imágenes que se mueven en secuencia con la película. Ella tiene estas ideas para encuadre y composiciones y las desglosamos en detalles más específicos a medida que la preparación se acerca para filmar y manipularlas a nuestro entorno real y, finalmente, con el bloqueo de nuestros actores. La amistad entre Cookie y King Lu fue muy pensada en la forma en que mostramos a cada uno de ellos, y qué dinámica hay en el marco.

Cineasta: En las tomas enmarcadas a través de ventanas, entradas de tiendas de campaña y otras acciones ocultas a través de grietas, ¿cuál es el efecto de dejar que un personaje o cosa en movimiento deje un marco estático frente a que la cámara las siga en un movimiento como las tomas de muñeco dispersas, como en la entrada de un personaje o elemento nuevo, tal como parecen usarse?

Blauvelt: Creo que se trata más de ser un observador y no imponerte demasiado detrás de la cámara. Cuando piensas de esta manera, tiendes a dejar que la coreografía de los actores tenga lugar dentro del marco y puede ser muy hermosa.

Cineasta: ¿Puedes hablar sobre la creación de un “lenguaje” de cámara con Kelly en First Cow y puedes rastrear un desarrollo o línea transversal de tus colaboraciones anteriores? Kelly habla de tratar de romper con el lenguaje arraigado del cine que una historia patriarcal ha incrustado. ¿Puede recordar intentos específicos de romper con las tradiciones de la forma en su trabajo conjunto?

Blauvelt: Esta es una pregunta muy matizada. Haré todo lo posible para compartir mi opinión sobre esto. Creo que las motivaciones de Kelly con respecto a los tonos y puntos de vista de sus historias provienen de muchos lugares. Es académica y profesora de cine, pero lo más importante es cineasta. Obtiene sus influencias de los géneros críticos y su respeto por las personas del pasado y el presente que han desafiado los tropos normales de la corriente principal. Ella me ha convertido a mí y a muchos otros en las mejores películas y cineastas que he experimentado, cineastas de todas las culturas y desde el principio de la historia del cine. Pero en última instancia, solo diría que estoy asombrado de lo única que se ha vuelto su visión y voz en una época de mediocridad y prisa por cualquier entretenimiento que se haya convertido en estos días: “parques de atracciones”, como señaló Scorsese. Además, ha comisariado un equipo de personas que se aman y comparten la misma admiración y ética de trabajo. Es única en su clase y creo que las películas que hace lo atestiguarán como muy pocas de las que puedo hablar.