Ciudadanía a través del Arte: Una conversación con Carolina Caycedo

La artista y activista de Los Ángeles Carolina Caycedo trabaja principalmente en el área de la justicia social. Su práctica abarca una variedad de medios de comunicación y se preocupa en gran medida por los problemas de los derechos de los ríos en América Latina, donde las represas hidroeléctricas están causando dificultades a las culturas locales e indígenas. Aquí, Caycedo explica la génesis de su práctica, discutiendo proyectos a gran escala como Genealogy of a Struggle (2017) y el multifacético Be Dammed (2012-en curso), que se presentó en “If the River Ran Upwards” (2018) en la Galería Walter Phillips en el territorio del Tratado 7 en Banff, Alberta.

Un componente de Be Dammed sirve como pieza central de su exposición actual, “Cosmotarrayas”, que se podrá ver en el Boston Boston hasta el 5 de julio de 2020. Caycedo creó esta serie de esculturas colgantes con redes de pesca hechas a mano y otros objetos recolectados durante la investigación de campo en comunidades fluviales afectadas por la privatización de las vías fluviales. Estas obras, ensambladas a partir de objetos confiados al artista por personas que ya no pueden usarlas, demuestran la conectividad y el intercambio en el corazón de la práctica de Caycedo, dando testimonio de despojo al tiempo que representan resistencia a los intentos corporativos y gubernamentales de controlar el flujo de agua. Una encuesta de su trabajo se abre a finales de este año en el MCA Chicago (26 de septiembre de 2020-7 de marzo de 2021).

Maeve Hanna: ¿Podría explicar cómo surgió la Genealogía de una Lucha?
Carolina Caycedo: Fui invitada al Museo Vargas, en la Universidad de Filipinas en Quezon City, Manila. Fue una gran oportunidad para construir un puente entre las situaciones que suceden en Filipinas y en Colombia, mi país de origen. Quería destacar el hecho de que los defensores sociales y ambientales están siendo borrados en estos países. Parecen ser los nuevos enemigos del capitalismo. Tuve el privilegio de colaborar con dos organizaciones locales de defensores de los derechos humanos, Karapatan (www.karapatan.org) y Kalikasan (http://kalikasan.net). Me acerqué a ellos con el deseo de honrar a los ambientalistas asesinados. Pienso en los defensores del medio ambiente como antepasados en el pensamiento y la lucha, por lo que hay un aspecto de la genealogía.

Estábamos tratando de representar la amplia gama de enfoques de lucha, incluidas las disciplinas y perspectivas utilizadas en Filipinas en este momento. Tuvimos ocho casos filipinos, entre ellos activistas indígenas y campesinos, un periodista, un ingeniero y un etnobotánico. También tenemos dos casos latinos. Uno fue Nelson Giraldo, que estuvo involucrado con Ríos Vivos, que es un movimiento social colombiano con el que colaboro.Giraldo había luchado contra la presa de Iango en el Río Cauca, y fue asesinado. Otro ejemplo es Berta Cáceres, que ganó el Premio Ambiental Goldman hace un par de años. Estaba luchando contra una gran presa en su país natal Deonduras, y fue asesinada en su casa. Queríamos que los defensores de los Estados Unidos se incluyeran en esta lista para que hubiera polinización cruzada entre reconocer a la población local y compartir información sobre nuestros conflictos en las Américas. Facilitamos una vigilia en la universidad. Algunos de los miembros de la familia de las víctimas estuvieron presentes; tuvieron la oportunidad de hablar sobre sus experiencias y recordar a sus seres queridos. Creamos velas de vigilia en honor a cada individuo elegido para el proyecto, y la gente podía llevarse las velas con ellos.

MH: ¿Siempre ha trabajado en los campos de la justicia ambiental y social?
CC: Siempre he trabajado en temas de justicia social, crecí en Bogotá, donde muchas desigualdades son visibles en las calles. No tuve que mirar muy lejos para ver los problemas que ocurrían a mi alrededor. Siempre me han informado las cosas que veo en la vida cotidiana. El prisma de la interseccionalidad me ha ayudado a entender que no se puede luchar por la protección de su territorio si no se lucha contra el patriarcado, así como contra las desigualdades económicas y culturales. Ejercito mi ciudadanía a través del arte, y así es como me relaciono con otros ciudadanos en el mundo.

MH: ¿Cómo te preocupaste por crear una práctica dedicada a estas áreas?
CC: Crecí cerca del río que se convirtió en el primer caso de estudio o desencadenante de este proceso: el río Magdalena o el río Yuma, que es uno de sus nombres no colonizadores. Era parte de mi historia personal, y por lo tanto me impactó personalmente. Sin embargo, también se trata de cómo afecta a un contexto más general y a una población más grande. Leí un artículo que explicaba cómo la primera represa creada por una empresa transnacional estaba ocurriendo en el río Yuma. Debido a que es parte de mi historia personal, ese fue el punto de entrada para mí. La traducción del título estaba en las líneas de, ” El río no lo permite.”Hablando del río en primera persona, el título de mi trabajo sugería que el río no permitiría el desvío que causaría la presa.

El día en que se planificó el desvío, el río, que es el más grande de Colombia, se inundó. Hablé con los lugareños, y me informaron que el río sabía que iba a ser desviado e inundado para protegerse. Esto me indica que es una agencia profundamente arraigada en el espíritu del río, que es un agente político en los conflictos ambientales. La conservación consiste en detener la actividad humana dañina y fomentar aquellas actividades que ayudan a que un lugar prospere, aquellas que tienen que ver con el conocimiento ritual y ancestral.

MH: Be Dammed es un proyecto en curso que adopta muchas formas. ¿Podría discutir sus diferentes manifestaciones?
CC: Be Dammed implica muchas iteraciones diferentes, incluidas redes de pesca, videos y obras de libros. Comenzó como un proyecto basado en la investigación en 2012, utilizando la lente de la justicia ambiental, la descolonización, el conocimiento ancestral y el feminismo para observar los diferentes efectos que tiene la infraestructura en los cuerpos sociales y los cuerpos de agua. Algunas de estas formas existen en espacios institucionales, mientras que otras permanecen como iniciativas comunitarias. Estos proyectos no siempre necesitan ser traducidos al cubo blanco o convertirse en parte del lenguaje del arte contemporáneo o del mercado del arte.

La metodología de mis videoensayos tiene que ver con el trabajo de campo espiritual de recopilar testimonios, entrevistas visuales y las narrativas de los protagonistas de la historia o el conflicto. También he trabajado con imágenes de satélite, así como con trabajos escritos e ilustrados a mano dirigidos a audiencias más jóvenes. Hay redes de pesca, que son piezas más escultóricas, y también hago otras esculturas que involucran hormigón, el material de la presa. Todo el trabajo involucrado en Be Dammed habla de lo mismo. Los enfoques visuales y materiales están ahí para reforzar mi principal preocupación, que es el compromiso de señalar las líneas tras la hidroelectricidad y el pensamiento de desarrollo.

MH: Su trabajo está basado en manualidades y procesos, performativo y duracional, con muchas de las piezas resultantes de reuniones o ceremonias, colecciones y objetos creados como una forma de honrar un legado a través de un archivo de lo que sucedió. ¿Cómo entran en juego estos elementos y cómo desarrollaste este tipo de práctica?
CC: Mi práctica responde al contexto en lugar de a un medio en particular. Quiero ser flexible en el uso de diferentes medios y materiales porque, como artistas, tenemos que responder al contexto en el que estamos presentando. A veces el contexto es un cubo blanco o una institución, pero podría ser una reunión social. Lo que resulte de tal colaboración no necesita necesariamente una traducción al cubo blanco. En cambio, este tipo de colaboraciones pueden permanecer como una iniciativa comunitaria, una colaboración con una familia o grupo específico. Mi trabajo responde al programa de los que están sobre el terreno. A veces, llego a un proyecto específico con una agenda, pero tengo que adaptar el trabajo en consecuencia. Para mí, la estética no es una prioridad. En cambio, se trata de adaptar mis habilidades a las necesidades y deseos de las personas involucradas en el proyecto.

En términos de materiales, mi práctica se basa en gran medida en el trabajo de campo, al que me refiero como trabajo de campo espiritual. Insisto en un enfoque espiritual, más que científico u objetivo. Realmente se trata de comprender el potencial de los objetos. Las redes de pesca son un gran ejemplo. También es importante para mí considerar entender las cosas en relación con mi vida personal. A veces trabajo con objetos encontrados o dados a mí durante el trabajo de campo. Otras veces, los objetos han sido encontrados en mi propia esfera personal. Llego a cada objeto de manera diferente e intervengo con él de una manera intuitiva porque la fuerza del objeto ya está ahí y simplemente lo agrego.

MH: Usted mencionó que también trabaja con la forma del libro de artista, y estas obras son bastante escultóricas. Pueden ser cartográficos y casi una forma de territorio. ¿Podrías hablar de Serpent River Book (2017)?
CC: Sí, estas obras escultóricas y cartográficas son representativas de los territorios. Soy bastante crítico con el término “paisaje” porque es una tradición que ha contribuido a un discurso y formato colonial. Es un formato horizontal que se convierte en una ventana a través de la cual miramos y accedemos a un lugar, a un lugar, a un lugar, a un territorio, pero nos sitúa fuera como espectadores pasivos, como observadores. El arte ha sido muy cómplice en colonizar la mirada y situarnos fuera, separados de un territorio. Sin embargo, no estamos fuera, estamos dentro y somos parte del territorio. Necesitamos desaprender la idea de paisaje que nos enseñaron, incrustarnos en el medio de este territorio y comenzar a participar y participar en este conjunto de relaciones. Creo que esto es parte del proceso descolonial: desaprender estos formatos que nos ha enseñado la academia y comenzar a comprender las diferentes miradas que existen sobre un territorio. Si no hacemos eso, nunca tendremos realmente empatía o construiremos empatía con las personas en el terreno que están involucradas en la lucha y el conflicto ambiental.

Serpent River Book tiene mucho que ver con estas ideas. Puedes abrirlo de diferentes maneras; puedes comenzar a leer desde el centro, desde atrás, desde el frente o boca abajo; puedes jugar con él, enrollarte en él o exhibirlo como un objeto más escultórico, como se exhibió en “If the River Ran Upwards”, que ya está en efecto rompiendo esas estructuras confinadas de cómo debería ser un libro y qué tipo de información debería contener. Si un libro contiene conocimiento, y si un libro es como un río, entonces el río contiene conocimiento. ¿Cómo podemos leer un río? ¿Cómo podemos transmitir ese conocimiento e información en un libro? ¿Cómo podemos entender ese tipo de conocimiento de manera diferente? ¿Cuáles son otras formas de materializar y visualizar esos territorios? No es una escultura fija, es un poco como las redes en ese sentido. Como una escultura viva, necesita interacción para que tome forma y se comunique. Es una escultura / libro donde se pueden imbuir diferentes narrativas, y depende de la persona que lo lea. Habla de nuevo a los diferentes puntos de acceso que quiero tener en el trabajo, que luego hablan de diferentes conjuntos de conocimientos y experiencias.

MH: Al deconstruir el formato regular del libro, que se lee de un extremo a otro para consumir conocimiento, estás permitiendo el intercambio de conocimiento.
CC: Esto facilita definitivamente el intercambio de conocimientos. Hemos utilizado Serpent River Book en diferentes actuaciones, y hemos colaborado con bailarines en Los Ángeles, donde lo hemos utilizado como punto de partida para diferentes coreografías y movimientos que reflejan los temas en el texto. Por ejemplo, una parte del libro habla del río Doce, que estaba totalmente contaminado con minerales después de que se rompiera una presa de cola de mina. Los científicos dicen que el río está muerto ahora. Pero los indígenas que viven a orillas de este río, el Krenak, se refieren a él como Watu, que significa “abuelo”.”Han dicho que el Watu es más inteligente que el lodo tóxico que lo ha contaminado. Cuando sintió que el barro bajaba de su cuerpo, se enterró bajo el lecho del río y está esperando que el barro pase, para poder despertar. Es hermoso porque habla de la esperanza que tienen los pueblos indígenas, de la comprensión de los ciclos naturales del mundo. Tal vez el lodo tóxico seguirá allí incluso después de que la humanidad se haya ido de este planeta, pero eventualmente el río despertará. Puede regenerarse. Los cuerpos de agua tienen atributos purificadores; transportan nutrientes de un lugar a otro, pero también pueden regenerarse. Representamos ese momento en el que Watu está durmiendo bajo el lecho del río, y lo interpretamos con el libro. Es un objeto para mirar, para ser examinada, un contenedor de información; pero en lugar de cerrar el proyecto, quería permitir diferentes líneas de colaboración para abrir con ella. También he distribuido copias gratuitas en las comunidades involucradas en el proyecto. Lo he usado para trabajar y compartir las historias en diferentes contextos. Es una pieza que no tiene un punto final, sino que enciende diferentes puntos de entrada de activación, como un libro, como una escultura y como un río: los ríos tienen ramas y arroyos que se alimentan de ellos. Siempre existe la posibilidad de hacer nuevas publicaciones que puedan alimentar esta. Veo que este libro tiene el potencial de seguir creciendo, y siempre me acerco a piezas y actuaciones como esa.