Color

La semántica crítica nos muestra “historia literaria refractada” (13). Nos permite “contar una historia sobre un mundo desaparecido” y “ver el siglo en cinco palabras” (176, 2). Muestra cómo los” usos luminosos ” tienen efectos dramáticos en la historia semántica de una palabra (4). Las Cinco palabras de Greene están repletas de gestos hacia la experiencia visual, pero su papel es más explícito en su relato de “sobres”, palabras que hablan de “cosas que la gente vio con sus propios ojos, y sin embargo necesariamente vieron a través de los ojos de la alegoría” (111). Sin embargo, cuando vemos uno de estos sobres en acción, lo básico de la visión escapa a la atención sostenida. La sangre, el ejemplo de Greene de un sobre, llega a ser vista “simplemente como sí misma” en la escritura moderna temprana (109). Aparece como “una sustancia, un líquido que tiene una realidad aparte de las alegorías de la religión, la historia y la medicina”, pero ¿qué características obtienen en esa realidad aparte de la alegoría (109)?

Escolásticos aristotélicos, como Francisco Suárez y Eustaquio de St. Pablo sostenía que todas las sustancias eran de color y que la existencia de ese color no se basaba en los ojos o en la mente. Los escolásticos, entonces, podrían tomar la mención de Greene de la sustancia de la sangre para implicar necesariamente su enrojecimiento, pero ¿cómo es que podemos llamar rojo sangre? Parece azul debajo de la carne. Cuando refleja la luz, parece parcialmente blanco. Los poetas de la antigüedad eran propensos a llamar a su apariencia púrpura. Si la sangre es roja en sí misma, ¿qué es roja en sí misma? Greene aborda el problema de la inconstancia del color cuando cita el objetivo de Marruecos de “probar de quién es la sangre más roja” en El Mercader de Venecia (2.1.6-7). Esto se toma como un ejemplo en el que las nociones de sangre son simultáneamente “cargadas de significados acumulados y ligeras de significado real” (129). El color también es evidentemente significativo aquí, pero no está claro de inmediato cómo o por qué. El significado del color depende del objeto al que se une, pero el objeto al que se une solo está disponible, por así decirlo, en color. La ubicuidad del color invita a un cierto tipo de complacencia inicial, pero tan pronto como lo miramos de cerca, encontramos, como lo hizo Sir Thomas Browne, que lo que es “más manifiesto para los sentidos” es desmesuradamente “oscuro para la comprensión” (230).

Cuando Galileo desafía la idea clásica y escolástica de la naturaleza inherentemente colorida del mundo, diciéndonos que el color no es más que un “nombre vacío” para algo que “solo está en el cuerpo sensible”, nuestra noción de sentido común de la experiencia visual se altera (185). El color no es, entonces, una característica de nuestro mundo, sino más bien una característica de nosotros. Descartes, Boyle, Hooke, Grimaldi y otros se preocuparían por el color con mayor matiz durante el período moderno temprano, pero el impacto de Newton es quizás el más famoso. Basándose en teorías anteriores, hace de la calidad del color una cuestión cuantitativa. Volviendo al ejemplo de Greene, la sangre al principio del período moderno temprano es roja y simplemente aparece roja al final del período. En esta distinción están en juego visiones del mundo enteras. Decidir cómo el color adquiere la realidad significa decidir si la experiencia fenomenal o la abstracción científica transmiten con precisión la verdad. A pesar, o quizás debido, a los problemas metafísicos del color, la escritura moderna temprana trafica constantemente en ella a través de varias esferas discursivas.

Dejando de lado los problemas de definición de colores particulares encontrados por el lexicógrafo moderno temprano, el color en términos genéricos podría usarse de manera confiable como metónimo para la contingencia de este plano temporal. Aemilia Lanyer, por ejemplo, nos dice que “los colores llamativos pronto se gastan y desaparecen” (188). También podría servir para poner de relieve la vulnerabilidad del juicio a la experiencia sensorial. Sor Juana, por ejemplo, advierte contra los” falsos silogismos de tinte y matiz ” (falsos silogismos de colores) (59/47). Sin embargo, el color puede desplegarse metafóricamente con la misma facilidad para transmitir un tipo particular de percepción. “Al retratarme a mí mismo para los demás”, dice Montaigne, “me he retratado a mí mismo dentro de mí con colores más claros de los que poseía al principio” (Me peignant pour autruy, je me suis peint en moy de couleurs plus nettes que n’estoyent les miennes premieres) (323/665). El color ayuda a describir estados internos y externos por igual, pero no está claro que signifique algo en sí mismo. Se instrumentaliza para señalar la verdad de ciertas cosas y la falsedad de otras.

El color, en términos retóricos modernos tempranos, significaba lenguaje figurativo. Los colores de la retórica comunican algo más que contenido propositivo. Muestran que el lenguaje puede ser usado no literalmente, puede hablar fuera de los límites de la verdad y la falsedad. En el relato de Puttenham, la colorida retórica de la poesía “inueigleth the iudjement” de una manera que el discurso ordinario no lo hace (8). Las acciones, no menos que las palabras, se llaman coloreadas cuando alteran el juicio. Calvino nos dice que la costumbre de la confesión cesó porque “se encontró que una mujer que pretendía venir a confesarse, coloreó bajo esa pretensión la compañía más desagradable que usaba con cierto diácono” (fol. 140 v). El color indexa un espacio entre lo que parece y lo que es. La ausencia de color se observa para cerrar esta brecha. La Princesa, en la traducción de Tyler de El Mirrour de las Hazañas principescas de Calahorra, “no es capaz de colorear sus afectos” (70). Los estados internos se hacen asuntos externos a través del lenguaje del color. Usar el color de esta manera enfatiza que el juicio se basa en la experiencia sensorial, pero también vemos que la verdad a veces excede la experiencia sensorial o es pervertida por ella.

El Blason des Couleurs, un libro del siglo XV frecuentemente traducido y publicado en nuevas ediciones a lo largo del siglo XVI, no se detiene con el color como tal, sino que trata de fijar el significado de colores particulares atando cada uno de ellos a cualidades humanas (por ejemplo, Violeta significa lealtad ). Trata de establecer una semiótica eficaz del color y hacer que la experiencia del color dependa menos de la experiencia perceptiva. El color podría, para el autor de el Blasón, ser codificado de tal manera que significara algo distinto a sí mismo. Rabelais se refiere a la práctica del Blasón de definir el significado del color la misma “práctica de tiranos” (l’usance des tyrans) (234/117) Lo que significa el color, nos dice, es el resultado de la ley natural y no necesita argumentos académicos. Simplemente miren alrededor del mundo, dice, y verán que el negro solo significa luto (238/123). Las discusiones sobre el color conducen de nuevo a fines divisivos. Si las características del mundo son intrínsecamente significativas o si ese significado está compuesto por nosotros es otra cuestión planteada por el color.

El color llevó a problemas abstractos, pero también tuvo consecuencias prácticas en la vida moderna temprana. Las leyes suntuarias fijaron ciertos colores a ciertos estados sociales y, por lo tanto, convirtieron el estado en una cuestión perceptiva. Se podía ver cromáticamente a un cortesano. Tonos novedosos como el índigo de la India o el rojo cochinilla del Perú significaban ganancias para los comerciantes, exotismo para los consumidores y explotación para las personas cuyas tierras fueron colonizadas. Los esfuerzos de comercio global muestran que el color es valioso en sí mismo, pero que ese valor es culturalmente relativo. En la Fábrica inglesa en Edo, Japón, Richard Wickham descubre que su clientela solo anhela lo que él llama los” cullors más tristes ” (172). Más allá de lo que el color significa es la capacidad del color para transmitir algún sentimiento o afecto incipiente que no es necesariamente explicable. Así como definir el color en términos literales es un proyecto difícil, si no imposible, también lo es explicar por qué el color nos mueve de la manera en que lo hace.

Esta dimensión emotiva del color es más explícita cuando se trata del color de la piel. Lazarillo de Tormes nos cuenta que al conocer por primera vez a Zaide, un hombre moreno que se convierte en su padrastro, le tenía miedo por su color y mal gesto que tenía (6/113). La tez y la actitud tienen la misma compra en el juicio. El propio hijo de Zaide se asusta de él cuando reconoce que su madre y su hermano son blancos (6/113). La causa de este miedo se deja sin articular, por lo que una reacción emocional a la diferencia de color de alguna manera pretende ser intuitivamente clara para el lector. La causa del color de la piel varía a través del pensamiento moderno temprano, desde las concepciones informadas por la Biblia hasta las informadas por el clima y la geografía, pero estos relatos causales nunca explican del todo por qué reconocer la diferencia de color debe tener fuerza afectiva. Cuando Pierre-Esprit Radisson se encuentra cautivo y desnudo ante un grupo de iroqueses, no habla su idioma y asume que sus ” risas y aullidos “deben estar relacionados con el color de su piel que” era soe whit con respecto a la suya ” (118). El color de la piel no solo causa una reacción afectiva, sino que las reacciones afectivas se registran en el color de la piel. Ya sea que uno se ruborice espontáneamente o aplique rubor cosméticamente, factorizado en discusiones sobre el vicio y la virtud femeninos. El humoralismo se veía debajo de la piel atribuyendo valores a los diferentes colores de la bilis. El mero color nunca parece ser tomado simplemente como una cualidad de las cosas o una cuestión de percepción. Melancolía etimológicamente significa simplemente bilis negra (melas) (khole), pero más fácilmente significa cierto tipo de tristeza.

La semántica del cambio de color depende de una serie de factores contextuales. Su significado varía tanto como nuestra experiencia visual de él varía. Puede hablar tanto de permanencia como de impermanencia. Puede resaltar la autenticidad y la duplicidad a la vez. La única característica consistente del uso del color es que a menudo pasa desapercibido. Es una característica de la escritura y del mundo que quizás es demasiado omnipresente. El color es, como he descrito anteriormente, notablemente adecuado para el trabajo de semántica crítica, pero también empuja a sus límites. Llama continuamente la atención sobre lo que Greene llama “la realidad física que vemos con ojos iletrados” (112). La semántica crítica, como señala Greene, está motivada en parte por el deseo de evitar limitar los horizontes empíricos a los literarios. El color mantiene obstinadamente en mente estos horizontes empíricos, pero también nos pide que ampliemos el alcance de la erudición literaria. Las experiencias ” iletradas “de culturas orales y personas ciegas, así como el trabajo” iletrado ” de textiles y bellas artes, por mencionar solo algunos ejemplos, juegan un papel importante en la comprensión de cómo funcionaban los primeros colores modernos. La semántica crítica nos ayuda a notar y comentar el papel discursivo bastante difícil de manejar del color, pero mi esperanza es que atender a este entero semántico necesariamente nos empuje más allá de las preocupaciones semánticas e históricas. Las complejidades del color pueden pasar a primer plano en el período moderno temprano, pero no se limitan a él. Entender el papel del color en la escritura moderna temprana a través de la semántica crítica es, creo, un paso inicial necesario para comprender cómo esta característica aparentemente trivial, posiblemente secundaria y a menudo banal de la experiencia visual puede desempeñar un papel tan integral, sutil y recalcitrante en la vida contemporánea.

Obras Citadas

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