Composición para Cuatro Instrumentos

La composición para Cuatro Instrumentos está compuesta para flauta, clarinete, violín y violonchelo. Una división inmediata es evidente entre los dos instrumentos de viento y las dos cuerdas. Además de esto, Babbitt hace uso de cada subconjunto posible del grupo de conjunto dentro de las diferentes secciones de la pieza. Utiliza cada combinación de instrumentos una sola vez, guardando el conjunto completo para la conclusión. La pieza se puede dividir en quince secciones de acuerdo con el subconjunto de instrumentos que tocan: cuatro solos, cuatro tríos, seis dúos, un tutti (Taruskin 2009, 144). Los subconjuntos instrumentales están dispuestos en pares complementarios, de modo que cada instrumento toca solo una vez en cada par de secciones. Los cuatro solos ocurren con frecuencia creciente (a intervalos de cinco, cuatro y tres secciones),” convergiendo”, por así decirlo, en el cuarteto final, que es solo dos secciones después del solo de violín (Dubiel 1992, 84).

Tone row según Perle, “declarado explícitamente solo al final de la obra”, y Taruskin (Perle 1981, 82; Taruskin 2009, 143)

Reproducir (ayuda * información)

La fila de doce tonos en la que se basa toda la composición es dada por el compositor como 0 4 1 11 3 2 : 8 6 5 10 7 9, y genera los cuatro tricordos principales de la pieza (Babbitt 1976, 12). Sin embargo, nunca aparece completa como una sucesión melódica (Dubiel 1990, 222), aunque varios autores (Perle 1981, Cone 1967, Arnold y Hair 1976) han dado diferentes versiones conflictivas de una fila que se afirma que “se hace explícita solo en la sección final”. Mientras que el conjunto dado por Babbitt concatena los primeros tricordos de los cuatro instrumentos en el orden de sus entradas al comienzo de la obra, el “conjunto básico” de Perle desde el final de la composición se puede transformar en la versión del compositor “por inversión al por mayor más retroceso individual de los tricordos” (Dubiel 1990, 252-53). El arreglo de tono utilizado en los primeros 35 compases de la pieza es el siguiente (Dubiel 1990, 223):

La primera sección de la pieza comienza con un solo en el clarinete, utilizando el trichord (014) o su retrógrado. Las notas de este solo están separadas por registros en cuatro voces distintas, aunque las notas de cualquier tricordio generalmente se interrumpen por notas de otros tricordos en otros registros, lo que dificulta escuchar estas estructuras individualmente (Howland 2010, 40). Babbitt presenta varias instancias de filas de tonos en las barras de apertura de la pieza. Un análisis nota por nota de los primeros nueve compases revela dos filas de tonos, la primera comenzando en el compás uno y la segunda en el compás siete. Una mirada más cercana a la separación de la abertura en los cuatro registros revela dos filas de tonos adicionales. El conjunto de notas contenidas en los dos registros agudos forman una fila de tonos, al igual que las notas de los dos registros inferiores.

La pieza comienza con un motivo de tres notas, o tricord (una colección de tres clases de tono distintas), en el registro siguiente al más bajo: Si-Mi C-Do, con una sucesión de intervalos de +4 y luego -3 semitonos. Las siguientes medidas presentan tres transformaciones de este tricordio de apertura, en formas de inversión retrógrada, retrógrada e inversa (D B-B D–D, G A–A–F y A E–E–G, respectivamente) separadas en los registros medio–alto, alto y bajo, respectivamente (por lo tanto, con patrones de intervalo de -3 +4, -4 + 3 y -4 +3). Sin embargo, estos tres tricordos se superponen en el tiempo, de modo que el orden temporal de las nueve notas es Re D–Sol A–La A–Mi–Si A–La–Sol–Re–Fa. De esta manera, el agregado de doce tonos se ordena compositivamente en una superficie cromática y temática, con las propiedades de otro conjunto ordenado debajo (Babbitt 1987, 28). El solo de clarinete continúa añadiendo más formas del tricord básico hasta que se despliega un agregado completo de doce tonos en cada registro (Swift 1976, 239).

Como resultado, la búsqueda de” the row “causó que” incluso las personas más amigables ” se sintieran desconcertadas y resentidas, debido a un malentendido fundamental sobre el enfoque de Babbitt a su material:

Esa no es la forma en que concibo un set. No se trata de encontrar el set perdido. Esto no es una cuestión de criptoanálisis (¿dónde está el conjunto oculto?). Lo que me interesa es el efecto que podría tener, la forma en que podría afirmarse no necesariamente explícitamente. (Babbitt 1987, 27)

Todo el solo de clarinete de apertura se puede analizar como una matriz de estos tricordos—una “matriz” que consiste en dos o más conjuntos simultáneos presentados de tal manera que las sumas de sus segmentos horizontales forman agregados columnares de doce tonos (Mead 1983, 90)-y sus diversas inversiones y retrogrados. Las relaciones tricordales entre las notas en los cuatro registros del clarinete presagian la interacción entre las cuatro voces de los instrumentos en la conclusión de la pieza. Además, la forma en que los instrumentos se despliegan a lo largo de la pieza corresponde directamente a la progresión de los tricordos en el solo de clarinete. La organización de las clases de tono a lo largo de la pieza es consistente e innegablemente autorreferencial (Babbitt 1987, 27).

Además de su uso de filas de tonos multidimensionales, Bab> Babbitt también publicó patrones rítmicos en serie. Utiliza la fila de duración como su estructura rítmica primaria en la Composición de Cuatro Instrumentos, cada uno de los cuales consta de cuatro duraciones diferentes. Las duraciones pueden ser representadas por la secuencia de números 1 4 3 2: la segunda nota es cuatro veces la duración de la primera, etc. La duración de la nota inicial cambia cada frase, variando las duraciones a lo largo de la pieza (Sitsky 2002, 18). Por ejemplo, las primeras cuatro notas del solo de clarinete de apertura siguen el patrón de duración de 1 4 3 2. Este patrón rítmico se manipula entonces bajo las mismas transformaciones que los tonos en una fila de tonos. Estas transformaciones incluyen la retrógrada (2 3 4 1), la inversión (4 1 2 3) y la retrogradación de la inversión (3 2 1 4). Babbitt expande esta idea en piezas posteriores, por ejemplo, trabajando en su lugar con un conjunto de doce unidades duracionales únicas en Composición para Doce Instrumentos.

Como lo hace en el dominio de tono, Babbitt logra una variedad adicional en los patrones rítmicos de Composición para Cuatro Instrumentos al manipular la fila de duración y sus tres variaciones de diferentes maneras. A veces, expande la fila multiplicando cada duración en el patrón por los otros cuatro miembros. La aplicación de esta transformación a la fila original 1 4 3 2 da como resultado las filas de duración 1 4 3 2, 4 16 12 8, 3 12 9 6, y 2 8 6 4. Siguiendo el mismo procedimiento con los multiplicadores para la retrógrada, 2 3 4 1, los rendimientos 4 6 8 2, 6 9 12 3, 8 12 16 4, 2 3 4 1. La inversión de los multiplicadores es 4 1 2 3, y la retrogradación de la inversión es de 3 2 1 4, la producción de 16 4 8 12, 4 1 2 3, 8 2 4 6, 12 3 6 9, y 9 6 3 12, 6 4 2 8, 3 2 1 4, 12 8 4 16, respectivamente (Pearsall 1997, 217). En los tres compases finales de la pieza, el clarinete toca el retrógrado de la fila de duración de apertura con cada elemento multiplicado por 4, dando el patrón 8 12 16 4.

La composición para Cuatro instrumentos ocupa una posición importante como una de las primeras composiciones seriadas, que se basa en y reinventa las técnicas introducidas en la obra de Arnold Schoenberg y Anton Webern. Babbitt continuó explorando el serialismo a lo largo de su carrera.