Features | Eine Frage von Leben und Tod: Lu Chuan und Post-Zhuxuanlu Cinema
Von Shelly Kraicer
Manchmal ist es wirklich notwendig, chinesische Filme durch ein politisches Prisma zu lesen. Oft ist dies eine faule, abgenutzte Interpretationsstrategie, die komplexe, anspielende Kunst zu leicht auf Manifeste des Widerstands reduziert: Lou Yes Frühlingsfieber, “in China verboten!!!”, ist ein Film gegen Pekings Diktatoren, geht die neueste Version auf dem AP-Draht dieser Woche, aber Beispiele gibt es zuhauf. Aber im Falle von militärischen Blockbustern wie Lu Chuans Stadt des Lebens und des Todes wäre ein wenig mehr Aufmerksamkeit für die Ideologie hilfreich. Gefeiert von vielen Rezensenten und Festivals im Westen als der große neue chinesische Film, es nahm die Goldene Muschel auf dem San Sebastian Film Festival in diesem Herbst und wird in Nordamerika von National Geographic Movies verteilt werden. Ein riesiger Kassenschlager in China, der Film zur gleichen Zeit wurde von vielen chinesischen Zuschauern, Regisseuren und Kritikern als entweder (nehmen Sie Ihre Wahl von jedem Punkt auf mehreren Spektren) ein Akt des unerträglichen anti-chinesischen Verrats, ein regierungsfreundlicher Traktat oder ein Hackwerk der Mainstream-Unterhaltung geschmäht.
Stadt des Lebens und des Todes (Nanjing! Nanjing! ist einer von mehreren Filmen nach der Kulturrevolution, die das Nanjing-Massaker von 1937-1938 (auch bekannt als die Vergewaltigung von Nanjing) darstellen, als japanische Besatzungstruppen die damalige Hauptstadt der Republik China überrannten und die Stadt niederbrannten und plünderten Vergewaltigung und Schlachtung von etwa 200.000 Zivilisten und chinesischen Kriegsgefangenen. Dieses Ereignis bleibt kontrovers. Einflussreiche konservative Teile der japanischen Gesellschaft leugnen oder minimieren die Verbrechen weiterhin, während für die überwiegende Mehrheit der chinesischen Bürger das Massaker von Nanjing eine offene Wunde bleibt und von der Regierung regelmäßig ausgenutzt wird, wenn die patriotische Mobilisierung gegen Japan der Regierungspolitik entspricht. Wenn Sie Nanjing besuchen, wie ich es vor zwei Jahren getan habe, Es wird nicht lange dauern, bis Sie einen zufälligen Bekannten aver hören, dass er oder sie “die Japaner hasst.” Die Nanjing Massacre Memorial Hall war in der Tat geschlossen, als ich dort während des 50. Jahrestages der Veranstaltung war, für eine erweiterte “Reorganisation”; Die offizielle Linie über das Massaker, seitdem volatil, war in diesem Moment zu empfindlich, um in einem staatlichen Museum zu artikulieren.
Die ersten beiden Spielfilme von Lu Chuan hatten in China und im Ausland einen gewissen Erfolg, sowohl bei Festivals als auch bei Kinostarts. Sein Debüt, The Missing Gun (2002), ist eine robuste, kommerzielle schwarze Komödie über einen Kleinstadtpolizisten (gespielt von Jiang Wen), der seine Waffe verliert und zum Mordverdächtigen wird. Kekexili: Mountain Patrol (2004), ein preisgekröntes Umweltdrama über Wilderer seltener Antilopen im Nordwesten Chinas (das ebenfalls von National Geographic für den Vertrieb gekauft wurde), zeigt ein beginnendes politisches Bewusstsein, das jedoch durch die bevormundende Sichtweise eines Außenstehenden eingeschränkt ist.
Lu Chuan stürmte in das Minenfeld des Nanjing Massacre Commentary mit all seinen Filmkanonen. Aber was ist die Agenda des Films? Ist das Propaganda oder Antipropaganda? Wenn es Propaganda ist, was macht es dann einzigartig? Wie positioniert sie sich in diesem hoch elektrifizierten politischen Feld, das von allen Seiten von stark investierten, unvereinbaren Interessen überfüllt ist: Fremdenfeindlichkeit, Patriotismus, Parteiherrschaft und Humanismus?
Der festlandchinesische Kinodiskurs bevorzugt den Begriff Zhuxuanlu-Film dem Propagandafilm. Der Begriff zhuxuanlu ist nicht einfach: es bedeutet wörtlich “Hauptmelodie” und wird manchmal als “Leitmotiv” Film übersetzt. (“Propaganda” ist stumpfer, aber das vermisst einige der Nuancen und hat übermäßig abfällige Assoziationen.) Diese Filme werden gemacht, um positive Werte zu stärken, die von der Regierung etabliert und unterstützt werden: mit anderen Worten, die Hauptlinie. Sie erziehen Zuschauer, oder um es weniger höflich auszudrücken, erzwingen eine politische Politik. In einem vollständig staatlich kontrollierten Filmsystem wie dem chinesischen sind alle Filme, die die Zensur passieren und in kommerziellen Kinos veröffentlicht werden können, bis zu einem gewissen Grad staatlich gebilligt. Aber Zhuxuanlu-Filme sind ausdrücklich darauf ausgelegt, ein bestimmtes Thema zu verstärken: Heutzutage sind es oft Umweltschutz, Erdbebenkatastrophen oder Bildungsreformen.
Die traditionellere Art von Zhuxuanlu-Filmen, die Parteiführer, große Schlachten und revolutionäre Märtyrer adeln, wird immer noch gemacht, meist als Überreste eines schwindenden staatlichen Filmproduktionssystems. Grobe, altmodische Filme dieser Art sind leicht zu identifizieren und haben eine begrenzte Wirksamkeit: Sie wirken heute als politische Fantasien, charmant altmodisch und bereits irrelevant. Aber ein anspruchsvoller Post-Zhuxuanlu-Film kann subtiler sein und innerhalb der Regeln des Genres eine publikumswirksamere Version der verkauften Partylinie aushandeln. Wie jede Unterhaltungskultur – siehe Hollywood – geht es immer noch darum, eine Ideologie zu verkaufen.
Ein Blick auf die Genre- und Erzählstrategien von City of Life and Death kann zeigen, wie wichtig es ist, das zu etablieren, was ich als aufstrebendes Post-Zhuxuanlu-Kino bezeichnen möchte. Es ist ein ausgewachsenes Kriegsepos, massiv budgetiert und ehrgeizig. Riesige Sets von zerstörten Nanjing wurden gebaut, und Tausende von Statisten mobilisiert, um die Kampfszenen zu illustrieren, die den Film öffnen. Lu filmt seine markanten Versatzstücke in einem wunderschön modulierten Schwarz-Weiß, in dem sich Kinematographie, Art Direction, Inszenierung, Musik und Sounddesign zu massiven, absichtlich überwältigenden Bildern von Gewalt, Horror und Verwüstung zusammenschließen.
Die Struktur des Films wirkt jedoch seltsam schizophren: Die ersten Abschnitte zeigen mit Kraft und bewundernswerter Klarheit Scharmützel rund um den Angriff der kaiserlich japanischen Armee auf Nanjing, ihren Einzug in die Stadt und den Widerstand einer heroischen Bande nationalistischer chinesischer Soldaten. Diese Szenen werden mit formalem Elan gehandhabt, bleiben aber gut in einem hybriden Stil, der von (1) Spielbergs Kampffetischisierung im Saving Private Ryan-Stil (1998) abgeleitet ist und chaotische, unvorstellbare Gewalt für einen Massenmarkt zugänglich macht, indem einem Publikum, das weitgehend keine Ahnung hat, wie ein Krieg aussieht, “Realismus” verliehen wird. und (2) heroisches chinesisches Märtyrerkino, das überlebensgroße Heldentypen produziert (in diesem Fall Kassenstar und lokaler Herzensbrecher Liu Ye), die einen Standardsatz von Tugenden verkörpern und gewaltsam sterben, um die Nation zu retten. Tatsächlich fehlt nur noch die explizite Identifizierung von Liu Ye als kommunistischem Kader, um diesen Abschnitt zu einem Propaganda-Epos alten Stils zu machen, das die Soldatenmassen zu Handlungen der nationalen Erlösung oder des Martyriums inspiriert und führt.
Sobald der Film auf die Darstellung der verschiedenen Stadien des eigentlichen Massakers umschaltet, wird die Funktion des Kampfabschnitts klarer. Lu Chuans Film hat einen größeren Zweck vor Augen: Er versucht nicht nur darzustellen, was wirklich passiert ist, sondern versucht uns auch zu verstehen, wie es passiert ist. Zu diesem Zweck verlagert sich der Fokus des Films früh auf einen repräsentativen japanischen Soldaten, den “Jedermann” Kadokawa (Nakaizumi Hideo), durch dessen Augen viel von der Handlung zu sehen ist und mit dem sich das Publikum identifizieren soll. Obwohl Kadokawa an dem Angriff und dem anschließenden Massaker beteiligt war, ist er eher ein hilfloser, entsetzter Zuschauer als ein aktiver Anstifter. Was dies außergewöhnlich macht, ist die Tatsache, dass das Identifizierungsobjekt ein potenzieller Kriegsverbrecher auf japanischer Seite ist und nicht eines der vielen chinesischen Opfer.
Der Film schlägt ein Schema zunehmender Kriminalität vor, um das Massaker zu “erklären”. Japanische Soldaten werden von chinesischen Truppen innerhalb der Stadt überfallen und wehren sich zur Selbstverteidigung. Als die japanischen Truppen (einschließlich Kadokawa) auf eine Kirche voller Flüchtlinge stoßen, identifizieren sie zunächst die chinesischen Truppen, die sich unter Zivilisten verstecken, und versuchen, sie zu trennen. Die ersten Zivilisten werden fast zufällig massakriert, verstecken sich in einer Beichtkabine in der Kirche und werden von einem nervösen Kadokawa blind angeschossen. Später werden Massenszenen der Schlachtung chinesischer gefangener Soldaten gezeigt (sie werden begraben, erschossen, verbrannt). Ein Kriegsverbrechen, sicher, aber gegen (ehemalige) Kombattanten gerichtet. Kadokawa sieht dann die ersten Anzeichen von zufälligen Tötungen von Zivilisten; Erst danach beginnt die organisierte Vergewaltigung chinesischer Frauen. Am dramatischsten inszeniert der Film die organisierte Auswahl innerhalb der Sicherheitszone von “freiwilligen” Frauen, die von japanischen kaiserlichen Soldaten vergewaltigt werden, meistens zu Tode.
Doch all dies läuft eher auf Illustration als auf Erklärung hinaus: das “Wie” fehlt noch (siehe dazu den brillanten und kontroversen Dokumentarfilm Yasukuni des chinesischen Regisseurs Li Ying aus dem Jahr 2007). Das Massaker wird als massive Katastrophe konzipiert – fast wie eine Naturgewalt -, die auf die hilflosen chinesischen Zivilisten trifft. Die Opfer selbst sind weitgehend undifferenziert: Die “chinesischen Massen” werden tatsächlich filmisch als Massen oder als aus der Menge herausgesuchte Gesichter gezeigt. Nur sehr wenige sind individualisiert: d. H. Von lokalen Stars gespielt. Gao Yuanyuan ist eine heldenhafte Anführerin in der Sicherheitszone, und Fan Wei ein Übersetzer, dessen Wunsch, seine Familie zu schützen, ihn dazu bringt, seine chinesischen Mitbürger zu verraten. Der erlösende Moment des letzteren ereignet sich in diesem dramatischsten Grundnahrungsmittel von Konzentrationslager- / Militärgrenzfilmen, der Passage durch den Kontrollpunkt unter der böswilligen Autorität, wo geliebte Menschen praktisch aus den Armen des aufopfernden Helden gerissen werden.
Diese Szene gibt uns einen Hinweis auf die Agenda des Films und seine zugrunde liegenden Funktionsprinzipien. Man könnte es Lu Chuans zweite Spielbergsche Geste nennen: der Film versucht, von Saving Private Ryan zu Schindlers Liste (1993) zu wechseln. Was wir vor unseren Augen sehen, ist vielleicht Chinas erstes Holocaust-Epos. Aber ein Epos, in dem die Geschichte geformt und gefälscht wird, um in die Form der Massenunterhaltung zu passen. Dies ist, wie sein Vorbild Schindlers Liste, ein feierlicher, gewichtiger Nachrichtenfilm, in dem filmische Bilder großen Leidens im Dienst der Ideologie mobilisiert werden. Der Slogan “Nie wieder” des Holocaust-Gedenkens wird so über Lus Film nach Nanjing übertragen.
City of Life and Death’s “never again” schwingt mit einer langen und schmerzhaften Geschichte chinesischer Demütigung und Unterwerfung. Das Massaker von Nanjing ist das emblematische Ereignis in der Geschichte der ausländischen Unterdrückung Chinas im 19. und 20.Jahrhundert, das mit der Gründung der Volksrepublik 1949 endete. Eine der Säulen der Legitimität der Herrschaft der Kommunistischen Partei Chinas (KPCh) ist genau ihre Befreiung des chinesischen Volkes und insbesondere ihre Befreiung von Fremdherrschaft und Unterdrückung (eine nachfolgende Grundlage für die Legitimität der KPCh-Herrschaft wurde in der Zeit nach Deng Xiaoping hinzugefügt und besteht aus einem Versprechen von Stabilität und erhöhtem Wohlstand für die Mehrheit der Chinesen). Unter der Herrschaft der KPCh wird es in Nanjing keine Massaker mehr geben. Es ist in der Tat die Macht des gegenwärtigen chinesischen Staates und der Partei, die dem chinesischen Volk garantiert, dass es keine solchen Schrecken mehr geben wird. Wie in jedem Einparteienstaat, in dem demokratische Institutionen fehlen, steht die Legitimitätsfrage jedoch ständig auf dem Spiel und muss daher ständig verstärkt werden. Es gibt nicht viel Raum für Abweichungen im offiziellen kulturellen Diskurs. Filme (und andere Formen der Kultur), die die Schrecken der Vergangenheit wiederholen und verstärken, die das chinesische Leiden masochistisch spektakularisieren und sicher in der Zeit vor 1949 verorten, sind heute politisch notwendiger denn je.
Dies könnte die autoritativen, selbstbeherrschenden Bilder von City of Life and Death erklären. Das visuelle Schema des Films ist sowohl eine Erklärung monumentaler Feierlichkeit und Wichtigkeit als auch eine implizite Behauptung, dass das, was wir sehen, irgendwie unmittelbar mit der Realität verbunden ist (über das Schwarzweiß des frühen Cinéma vérité, italienische neorealistische Meisterwerke, Archivbeilagen und von Schindlers Liste selbst). Anstatt sich mit der entscheidenden Frage auseinanderzusetzen, wie ein Horror wie der Holocaust oder das Massaker von Nanjing mit völlig inäquaten Erzählfilmtechniken festgehalten werden kann (dafür ist der Locus classicus Godards Histoire (s) du Cinéma), behauptet der Film eindringlich, dass Filme der Darstellung von Völkermord irgendwie angemessen sind. Man muss es nehmen oder lassen, und Lu Chuans totalitäre Filmsprache lässt einem kaum eine Wahl. Es gibt keinen Raum für Reflexion oder Verhandlung, nur einen Punkt, den der Betrachter einnehmen muss, und eine mögliche Spur intellektueller und emotionaler Reaktionen, die der Film mit rücksichtsloser Präzision abbildet.
Die umfassende Anlehnung an Holocaust-Filmtropen unterstreicht den protzigen Humanismus des Films und erhöht den symbolischen Einsatz auf ein Niveau, das alles andere als die emotionalsten Reaktionen ausschließt. Der tatsächliche kritische Humanismus würde den Betrachter anregen und herausfordern und das Verhältnis von mythologisierter Filmgeschichte und wahrer Geschichte problematisieren. Es würde die Kluft zwischen den beiden aufdecken. Im Gegensatz zu einem Film wie The Thin Red Line (1998) verbirgt City of Life and Death die Lücke und besteht darauf, dass die Filmversion real ist, dass das, was sie zeigt, Geschichte ist. Das ist keine Geschichte – es ist Ideologie. Ideologie, die den Betrachter festhält, das Denken abschaltet und totale emotionale Unterwerfung verlangt. Lu Chuans Film versucht, die Reaktion eines Publikums auf ein Thema von grundlegender politischer Bedeutung zu bestimmen, und bestimmt es auf eine Weise, die (mindestens) der aktuellen Linie (n) der Kommunistischen Partei entspricht, genau das, was typische chinesische Zhuxuanlu- und Post-Zhuxuanlu-Filme tun.
Lu modifiziert die Formel auf faszinierende und einzigartige Weise. Er kleidet die Botschaft des Films in der modernsten, up-to-date filmische Haut, Bereitstellung seiner offensichtlichen fließend mit Bildgestaltung; seine Fähigkeit, große filmische Ressourcen zu organisieren, um pointierte emotionale Effekte zu erzielen; und sein Vertrauen in die zeitgenössische Filmtechnologie. Weit davon entfernt, einen “harten” Propagandafilm mit monströsen japanischen Bösewichten und edel leidenden chinesischen Opfern zu schaffen (plus dem üblichen chinesischen Verräter, der “gesunde” patriotische Paranoia verstärkt), macht City of Life and Death das Gegenteil. Sein japanischer Held ist ein Mann mit Gewissen, der eine moralische Erziehung erfährt, während er für eine böse Sache kämpft. Sein chinesischer Verräter lebt in einer moralischen Grauzone und erhält ein erlösendes Ende im Hollywood-Stil. Solche Veränderungen lassen zwar die grundlegenden Grundlagen des Zhuxuanlu-Films ungestört, fassen ihn jedoch liberal-humanistisch um. Die vorherrschende Botschaft ist, dass der grobe Patriotismus (“Wir hassen die Japaner, Punkt”) aus ist; tolerante Anerkennung der potenziellen Menschlichkeit selbst sogenannter Feinde (und praktischerweise aktueller internationaler Verbündeter) ist in.
Die heftige Gegenreaktion gegen den Film in China kommt von diesen Änderungen der Zhuxuanlu-Formel. Der immer überhitzte Online-Kommentar hat Lu heftig angegriffen, weil er einen antipatriotischen, pro-japanischen Film gedreht hat. Obwohl der Film ein großer kommerzieller Erfolg war, mit über 100 Millionen RMB an den Kinokassen (die Schwelle für den Blockbuster—Status auf dem chinesischen Filmmarkt), behauptet der Regisseur, dass der Film von den chinesischen Behörden effektiv “verboten” wurde – obwohl “eingefroren” könnte ein besserer Begriff sein. Es versäumte es, die offizielle Liste der Filme zu erstellen, die zur Feier des 60-jährigen Jubiläums der Gründung der VR China beworben wurden, und wurde vollständig von den offiziellen chinesischen Huabiao Awards ausgeschlossen, wobei die Nominierungen für den Film eine Woche vor der Preisverleihung aus dem Wettbewerb genommen wurden.
Die Spaltung in der chinesischen Reaktion auf den Film entspricht auch einer echten Spaltung, die in den herrschenden Ideologien der chinesischen Führung vorhanden ist. Abstrahiert von seinen historischen Details liest sich City of Life and Death fast wie ein Manifest für den sogenannten liberal-humanistischen Flügel der KPCh, verkörpert in ihrem symbolischen Führer Premier Wen Jiabao (Nummer zwei in der Parteihierarchie unter Präsident Hu Jintao). “Onkel Wen” präsentiert das humane, mitfühlende Gesicht der Parteiherrschaft und ist deshalb wirklich beliebt. Die ideologische Agenda von City of Life and Death stimmt gut mit den rationaleren, moderneren und liberalisierenderen Fraktionen in der KPCh überein, die Wen vertritt. Dies kann helfen, sowohl den anfänglichen Erfolg des Films als auch seinen anschließenden Sturz in die offizielle Ungnade zu erklären. Als weitere Hardliner-Fraktionen innerhalb der Partei, die weniger geneigt waren, die Liberalisierungstendenzen der Führung zu unterstützen, durch den populären Erfolg von City of Life and Death verunsichert wurden, begann die Gegenreaktion, die ihr Profil reduzierte und sicherstellte, dass sie keine weitere offizielle Unterstützung erhielt.
Ich bin dem ganzen Zhuxuanlu-Kino keineswegs abgeneigt, nur der Art, die vorgibt, es sei etwas anderes. Der ehrlichste Zhuxuanlu-Film des Jahres 2009 ist der andere chinesische Blockbuster-Hit des Jahres, Die Gründung einer Republik. Der chinesische Box-Office—Champion aller Zeiten, der die vorherigen Anführer Titanic (1997) und Transformers (2007) besiegte, wurde von dem staatlichen Filmmogul Han Sanping und dem ehemaligen Regisseur der fünften Generation, Huang Jianxin, gemeinsam inszeniert. Es ist ein durch und durch Propagandafilm und trägt seine Hauptmelodie auf dem Ärmel. Der Film zeigt die Verhandlungen (und einige Schlachten), die von der japanischen Kapitulation 1945 bis zur Gründung der Volksrepublik am 1. Oktober 1949 führten, und bietet eine wahre Parade von KPCh-Helden und ihren Kuomintang-Gegnern. Aber dies ist nicht nur eine weitere steife Dramatisierung von Mao Zedong und Zhou Enlai, die Chiang Kai-shek und seine korrupten Kumpane überlisten und bekämpfen, auch wenn diese Linie die Haupthandlung des Films darstellt.
Das Genie des Films liegt in seiner völlig überflüssigen, aber brillant erfolgreichen Besetzung.: Der Regisseur / die Produzenten stellten fast jeden Filmstar am chinesischen und Hongkonger Firmament auf, um im Film zu erscheinen (über 50 Sterne, die ich erkennen konnte, und zweifellos viele, die ich nicht erkennen konnte), einschließlich Cameos von Jackie Chan, Zhang Ziyi und Andy Lau. Das chinesische Publikum überschwemmte daher die Theater, um ein historisches Drama über langweilige politische Verhandlungen zu sehen. Auf den Punkt gebracht, induziert die Parade der Sterne ständig eine kritische Distanz im Kopf des Betrachters und spielt damit (“Can that be Donnie Yen? “Das sieht aus wie Jet Li!”). Es ist weder Geschichte, noch gibt es vor, es zu sein. Der Film verwöhnt sein Publikum mit einer Reihe von wissenden Winks, einer entzückenden Verschwörung einvernehmlicher Unterhaltung. Es ist reine Partylinie und das Publikum ist in den Witz. Niemand gibt vor, dass das, was wir sehen, real ist: nicht der Film und nicht das Publikum. Ich kann mir keinen ehrlicheren Weg vorstellen, um die Kluft zwischen Filmenttäuschung und Realität zu feiern. Das ist genau das, was City of Life and Death mit all seiner technologischen Meisterschaft nicht zugeben will. In wahrer Hollywood-Mode ersetzt es das Spektakel für das Denken, die Mythologie für die Geschichte und die Ideologie für die Realität.