Features | a Matter of Life and Death: Lu Chuan ja post-Zhuxuanlu Cinema
Shelly Kraicer
joskus on todella tarpeen lukea kiinalaisia elokuvia poliittisen prisman kautta. Usein tämä on laiska, kulunut tulkintastrategia, joka liian helposti pelkistää monimutkaisen, viittaavan taiteen vastarinnan manifesteiksi: Lou Ye ‘s Spring Fever,” kielletty Kiinassa!!!”, on Pekingin diktaattoreita vastustava elokuva, menee uusin versio tämän viikon AP-langalla, mutta esimerkkejä on runsaasti. Mutta Lu Chuanin elämän ja kuoleman kaupungin kaltaisten sotilaallisten hittien tapauksessa ideologiaan olisi hyvä kiinnittää hieman enemmän huomiota. Monet arvostelijat ja festivaalit lännessä toivottivat sitä suureksi uudeksi kiinalaiseksi elokuvaksi, ja se sai kultaisen kuoren San Sebastianin elokuvajuhlilla tänä syksynä, ja National Geographic Movies levittää sitä Pohjois-Amerikassa. Valtava lipputulot osuma Kiinassa, elokuva samaan aikaan on herjattu monet kiinalaiset yleisön jäsenet, ohjaajat, ja kriitikot joko (ota valita mistä tahansa kohdasta useita spektrejä) teko sietämätön anti-Kiina maanpetos, pro-hallitus traktaatti, tai hakata työtä valtavirran viihdettä.
elämän ja kuoleman Kaupunki (Nanjing! Nanjing! on kiinalainen nimi) on yksi monista kulttuurivallankumouksen jälkeisistä elokuvista, jotka kuvaavat vuosien 1937-1938 Nanjingin verilöylyä (tunnetaan myös nimellä Nanjingin raiskaus), kun japanilaiset miehittivät Kiinan tasavallan silloisen pääkaupungin ja ryhtyivät polttamaan ja ryöstämään kaupunkia sekä raiskaamaan ja teurastamaan noin 200 000 siviiliä ja kiinalaista sotavankia. Tämä tapahtuma on edelleen täynnä ristiriitoja. Japanin yhteiskunnan vaikutusvaltaiset konservatiiviset alat kieltävät tai vähättelevät rikoksia, kun taas valtaosalle Kiinan kansalaisista Nanjingin verilöyly on edelleen avoin haava, ja hallitus käyttää sitä ajoittain hyväkseen, kun isänmaallinen liikekannallepano Japania vastaan sopii hallituksen politiikkaan. Jos käyt Nanjingissa kuten minä kaksi vuotta sitten, ei mene kauaa, kun kuulet satunnaisen tuttavan Averin, että hän suoraan “vihaa japanilaisia.”Nanjingin Massacre Memorial Hall oli itse asiassa suljettu, kun olin siellä tapahtuman 50-vuotisjuhlan aikana, laajennetun “uudelleenorganisoinnin” vuoksi; virallinen linja verilöylystä, aina ailahteleva, oli sillä hetkellä liian herkkä artikuloimaan valtion museossa.
Lu Chuanin kaksi ensimmäistä elokuvaa menestyivät Kiinassa ja ulkomailla sekä festivaaleilla että teatterilevityksessä. Hänen debyyttinsä The Missing Gun (2002) on jykevä, kaupallinen musta komedia pikkukaupungin poliisista (jota esittää Jiang Wen), joka menettää aseensa ja joutuu murhaepäillyksi. Kekexili: Mountain Patrol (2004), palkittu ympäristödraama harvinaisten antilooppien salametsästäjistä Kiinan luoteisosissa (jonka myös National Geographic osti levitettäväksi), osoittaa orastavaa poliittista tietoisuutta, vaikka sitä rajoittaa ulkopuolisen holhoava näkökulma.
Lu Chuan ryntäsi Nanjingin verilöylyn miinakenttään kaikki elokuvalliset aseet paukkuen. Mutta mikä on elokuvan agenda? Onko se propagandaa vai antipropagandaa? Jos se on propagandaa, niin mikä tekee siitä ainutlaatuisen? Miten se asemoi itsensä tällä erittäin sähköistyneellä poliittisella kentällä, jonka joka puolelta tungeksivat voimallisesti sijoitetut, Yhteensopimattomat edut: muukalaisviha, isänmaallisuus, puoluehallinto ja humanismi?
Mannerkiinalainen elokuvapuhe suosii termiä zhuxuanlu-elokuva propagandaelokuvan sijaan. Termi zhuxuanlu ei ole yksinkertainen: se tarkoittaa kirjaimellisesti “päämelodiaa”, ja se käännetään joskus “leitmotif” – elokuvaksi. (“Propaganda” on suorasukaisempaa, mutta siitä puuttuu osa vivahteista, ja siinä on liian halventavia mielleyhtymiä.) Nämä elokuvat on tehty vahvistamaan myönteisiä arvoja, jotka hallitus on vahvistanut ja hyväksynyt: toisin sanoen päälinjaa. He kouluttavat katsojia, tai vähemmän kohteliaasti sanottuna, valvovat poliittista politiikkaa. Kiinan kaltaisessa täysin valtiojohtoisessa elokuvajärjestelmässä kaikki elokuvat, jotka läpäisevät sensuurin ja joita voidaan esittää kaupallisissa teattereissa, ovat jossain määrin valtion tukemia. Mutta zhuxuanlu elokuvat on nimenomaan suunniteltu vahvistamaan tiettyä asiaa: näinä päivinä se on usein ympäristönsuojelu, maanjäristys katastrofien elpyminen, tai koulutusuudistuksen.
perinteisempiä zhuxuanlu-elokuvia, puoluejohtajia jalontavia, suuria taisteluita ja vallankumouksellisia marttyyreja tehdään edelleen, lähinnä jäänteinä hiipuvasta valtiollisesta elokuvatuotantojärjestelmästä. Tällaiset raa ‘ at, vanhanaikaiset elokuvat on helppo tunnistaa, ja niiden teho on rajallinen: ne koetaan tänä päivänä poliittisina fantasioina, hurmaavan vanhanaikaisina ja jo ennestään merkityksettöminä. Mutta hienostunut, zhuxuanlun jälkeinen elokuva voi olla hienovaraisempi, neuvotellen lajityypin sääntöjen puitteissa yleisöön vetoavamman version siitä, mitä puoluelinjaa nyt myydään. Kuten kaikessa viihdekulttuurissa-katso Hollywood-ideologian myyminen on edelleen sitä, mistä on kyse.
vilkaisu elämän ja kuoleman kaupungin genreen ja kerrontastrategioihin voi osoittaa sen merkityksen autettaessa luomaan sitä, mitä haluaisin kutsua orastavaksi zhuxuanlun jälkeiseksi elokuvaksi. Se on täysimittainen sotaeepos, massiivisesti budjetoitu ja kunnianhimoinen. Paikalle rakennettiin valtavat lavasteet tuhoutunutta Nanjingia, ja tuhannet avustajat mobilisoivat kuvaamaan elokuvan avaavia taistelukohtauksia. Lu films his striking set pieces in a beastly moduled black and white, where cinematography, art direction, staging, music, and sound design all conspire to create massive, intentionally musertava images of violence, horror, and devastation.
elokuvan rakenne vaikuttaa kuitenkin oudon skitsofreeniselta: avausosat kuvaavat tarmokkaasti ja ihailtavan selkeästi keisarillisen Japanin armeijan hyökkäystä Nanjingiin, sen tuloa kaupunkiin ja sankarillisen kansallismielisten kiinalaissotilaiden joukon kohtaamaa vastarintaa. Nämä kohtaukset käsitellään muodollisella eleellä, mutta pysyvät hyvin Hybridi tyyli johdettu (1) Spielbergian Saving Private Ryan-tyyliin (1998) taistelu fetisization, jolloin kaoottinen, käsittämättömän väkivallan saatavilla massamarkkinoilla antamalla “realismia” yleisölle, joka suurelta osin ei ole aavistustakaan siitä, mitä sota näyttää; ja (2) sankarillinen Kiinalainen marttyyri elokuva, tuottaa suurempi-kuin elämää sankarillinen tyyppejä (tässä tapauksessa lipputulot tähti ja paikallinen sydämensydän Liu Ye), joka kiteyttää standardin joukko hyveitä ja jotka kuolevat väkivaltaisesti pelastaa kansakunnan. Itse asiassa puuttuu vain Liu Yen nimenomainen tunnistaminen kommunistiseksi kaaderiksi, joka inspiroi ja johdattaa sotilasjoukot kansallisen pelastuksen tai marttyyrikuoleman tekoihin.
kun elokuvassa siirrytään kuvaamaan varsinaisesti joukkomurhan eri vaiheita, taisteluosaston toiminta selkiytyy. Lu Chuanin elokuvalla on mielessään suurempi tarkoitus: se yrittää kuvata paitsi sitä, mitä todella tapahtui, myös yrittää ohjata meitä ymmärtämään, miten se tapahtui. Tämän vuoksi elokuvan painopiste siirtyy varhaisessa vaiheessa edustavaan japanilaiseen sotilaaseen, “jokamies” Kadokawaan (Nakaizumi Hideo), jonka silmin suuri osa toiminnasta nähdään ja johon yleisön on tarkoitus samaistua. Vaikka Kadokawa oli osallinen hyökkäykseen ja sitä seuranneeseen verilöylyyn, hän on enemmän avuton, kauhistunut sivustakatsoja kuin aktiivinen yllyttäjä. Erikoisen tapauksesta tekee se, että tunnistuksen kohde on mahdollinen sotarikollinen Japanin puolella, eikä yksi monista kiinalaisista uhreista.
elokuvassa ehdotetaan kiristyvän rikollisuuden skeemaa, jolla joukkomurhaa yritettäisiin “selittää”. Japanilaiset sotilaat joutuvat Kiinalaisjoukkojen väijytykseen kaupungin sisällä ja taistelevat itsepuolustukseksi. Kun Japanilaisjoukot (mukaan lukien Kadokawa) törmäävät pakolaisia täynnä olevaan kirkkoon, he tunnistavat aluksi siviilien seassa piileskelevät kiinalaisjoukot ja yrittävät erottaa heidät toisistaan. Ensimmäiset siviilit surmataan lähes vahingossa, piileskellään kirkon rippikoppiin ja hermostunut Kadokawa ampuu heitä sokeasti. Myöhemmin näytetään joukkokohtauksia kiinalaisten vangittujen sotilaiden teurastuksesta (heidät haudataan, ammutaan, poltetaan). Sotarikos, totta puhuen, mutta suunnattu (entisiä) taistelijoita vastaan. Kadokawa näkee silloin ensimmäiset merkit siviilien satunnaisista surmista; vasta jälkeenpäin alkaa kiinalaisten naisten järjestäytynyt raiskaus. Kaikkein dramaattisinta on, että elokuva vaiheistaa Naisten “vapaaehtoisten” järjestäytyneen valinnan turvavyöhykkeellä Japanin keisarillisten sotilaiden raiskattavaksi, useimmiten kuoliaaksi.
kuitenkin kaikki tämä on pikemminkin kuvausta kuin selitystä: “miten” on edelleen kateissa (Katso tästä Kiinalaisohjaaja Li Yingin nerokas ja kiistelty dokumentti Yasukuni vuodelta 2007). Joukkomurha on käsitetty massiiviseksi katastrofiksi-lähes luonnonvoimaksi-joka kohtasi avuttomia Kiinalaissiviilejä. Uhrit itse ovat pitkälti erittelemättömiä:” kiinalaiset massat ” näyttäytyvätkin elokuvallisesti ihmisjoukkoina tai joukosta poimittuina kasvoina. Vain hyvin harvat ovat individuoituja: siis paikallisten tähtien esittämiä. Gao Yuanyuan on sankarillinen naisjohtaja turvavyöhykkeellä, ja Fan Wei tulkki, jonka halu suojella perhettään saa hänet pettämään kiinalaiskollegansa. Jälkimmäisen lunastushetki tapahtuu siinä keskitysleiri/sotilasraja-elokuvien dramaattisimmassa niitissä, pahantahtoisen auktoriteetin alaisen tarkastuspisteen läpi kulkemisessa, jossa omaiset käytännössä revitään uhrautuvan sankarin käsivarsilta.
tämä kohtaus antaa vihjeen elokuvan agendasta ja sen taustalla olevista toiminnallisista periaatteista. Sitä voisi kutsua Lu Chuanin toiseksi Spielbergiläiseksi eleeksi.: elokuva pyrkii kääntymään sotamies Ryanin pelastamisesta Schindlerin listalle (1993). Se, mitä näemme kehittyvän silmiemme edessä, on ehkä Kiinan ensimmäinen holokaustin eepos. Mutta eepos, jossa historiaa muokataan ja väärennetään sopimaan massaviihteen muottiin. Tämä on esikuvansa Schindlerin listan tavoin juhlallinen, painava sanomaelokuva, jossa ideologian palveluksessa mobilisoidaan elokuvallisia kuvia suuresta kärsimyksestä. Holokaustin muistamisen slogan” never again ” siirtyykin Lun elokuvan kautta Nanjingiin.
City of Life and Deathin “never again” resonoi pitkän ja tuskallisen kiinalaisen nöyryytyksen ja alistamisen historian kanssa. Nanjingin verilöyly on vertauskuvallinen tapaus Kiinan 1800-ja 1900-lukujen ulkomaisen sorron historiassa, joka päättyi kansantasavallan perustamiseen vuonna 1949. Yksi Kiinan kommunistisen puolueen (CCP) hallinnon legitimiteetin peruspilareista on nimenomaan Kiinan kansan vapautuminen ja erityisesti sen vapautuminen ulkomaisesta ylivallasta ja sorrosta (Deng Xiaopingin jälkeisenä aikana lisättiin myöhempi perusta CCP-vallan legitimiteetille, ja se koostuu lupauksesta vakaudesta ja vaurauden lisäämisestä Kiinan enemmistölle). Nanjingin joukkomurhia ei enää tapahdu KKP: n alaisuudessa. Itse asiassa Kiinan nykyisen valtion ja puolueen valta takaa Kiinan kansalle, ettei tällaisia kauheuksia enää tule. Kuten kaikissa yksipuoluevaltioissa, joilla ei ole demokraattisia instituutioita, legitimiteettikysymys on jatkuvasti esillä, ja siksi sitä on jatkuvasti vahvistettava. Virallisessa kulttuurikeskustelussa ei ole paljon poikkeamisen varaa. Elokuvat (ja muut kulttuurimuodot), jotka toistavat ja vahvistavat menneisyyden kauhuja, masokistisesti näyttävästi Kiinan kärsimystä ja sijoittavat sen turvallisesti vuotta 1949 edeltävään aikaan, ovat nyt poliittisesti välttämättömämpiä kuin koskaan.
tämä saattaa selittää elämän ja kuoleman kaupungin arvovaltaiset, itseironiset kuvat. Elokuvan visuaalinen juoni on sekä monumentaalisen juhlallisuuden ja tärkeyden julistus että implisiittinen väite siitä, että näkemämme liittyy jotenkin välittömästi todellisuuteen (varhaisen cinéma véritén mustavalkoisuuden, italialaisten uusrealististen mestariteosten, arkistoliitteiden ja Schindlerin listan kautta). Sen sijaan, että painiskelisimme sen ratkaisevan kysymyksen kanssa, miten holokaustin tai Nanjingin verilöylyn kaltainen Kauhu voidaan vangita täysin epäjohdonmukaisilla kerronnallisilla elokuvatekniikoilla (siksi locus classicus on Godardin histoire(s) du Cinéma), elokuva vakuuttaa voimakkaasti, että elokuvat ovat jotenkin riittäviä kansanmurhan esittämiseen. Se pitää ottaa tai jättää, eikä Lu Chuanin totalitaarinen elokuvakieli jätä juuri vaihtoehtoja. Pohdinnalle tai neuvottelemiselle ei ole tilaa, katsojalle on varattu vain yksi piste ja yksi mahdollinen älyllisen ja tunnereaktion jälki, jota elokuva kartoittaa armottoman tarkasti.
Holokaustifilmien kokoluokan lainaaminen alleviivaa elokuvan mahtailevaa humanismia nostaen symbolisen Antin tasolle, joka sulkee pois kaiken muun paitsi tunteellisimmat reaktiot. Varsinainen kriittinen humanismi energisoisi ja haastaisi katsojan, problematisoiden mytologisoidun elokuvahistorian ja todellisen historian suhdetta. Se paljastaisi kuilun näiden kahden välillä. Toisin kuin elokuvassa Thin Red Line (1998), elämän ja kuoleman kaupunki kätkee aukon ja väittää, että elokuvaversio on todellinen, että se, mitä se näyttää, on historiaa. Tämä ei ole historiaa vaan ideologiaa. Ideologia, joka kaataa katsojan, sulkee ajatukset ja vaatii täydellistä emotionaalista alistumista. Lu Chuanin elokuva pyrkii määrittelemään yleisön vastauksen poliittisesti olennaiseen kysymykseen ja määrittää sen tavalla, joka on täysin sopusoinnussa (ainakin yhden) nykyisen kommunistisen puolueen linjan kanssa, juuri sen kanssa, mitä tyypilliset kiinalaiset zhuxuanlu-ja post-zhuxuanlu-elokuvat tekevät.
Lu muokkaa kaavaa kiehtovalla ja ainutlaatuisella tavalla. Hän pukee elokuvan sanoman nykyaikaisimpaan, ajanmukaisimpaan elokuvalliseen ihoon, hyödyntäen selvää sujuvuuttaan kuvanteossa, kykyään järjestää laajamittaisia elokuvallisia resursseja terävien tunnevaikutusten saavuttamiseksi ja luottamustaan nykyaikaiseen elokuvatekniikkaan. Kaukana luoda” kova ” propagandaelokuva varastossa Japanin hirviömäisiä roistoja ja jalosti kärsivät kiinalaiset uhrit (plus tavallista sniving Kiinalainen petturi vahvistaa “terve” isänmaallinen vainoharhaisuus), City of Life and Death tekee päinvastoin. Sen Japanilainen sankari on mies, jolla on omatunto ja joka käy läpi moraalisen kasvatuksen taistellessaan pahan asian puolesta. Sen kiinalainen petturi elää moraalisesti harmaalla alueella ja sille tarjotaan Hollywood-tyylinen lunastava loppu. Tällaiset muutokset jättävät häiritsemättä zhuxuanlu-elokuvan perustavaa laatua olevat perusteet, mutta muokkaavat sen liberaalihumanistiseen muotoon. Vallitseva viesti on, että karkea isänmaallisuus (“me vihaamme japanilaisia, piste”) on poissa; suvaitsevainen tunnustus jopa niin sanottujen vihollisten (ja sopivasti nykyisten kansainvälisten liittolaisten) potentiaalisesta inhimillisyydestä on in.
raju takaisku elokuvaa vastaan Kiinassa tulee näistä zhuxuanlun kaavaan tehdyistä muutoksista. Aina ylikuumentunut nettikommentointi on hyökännyt villisti Lu: ta vastaan isänmaallisen ja japanilaismyönteisen elokuvan tekemisestä. Vaikka elokuva oli valtava kaupallinen menestys, yli 100 miljoonaa RMB lipputulot (kynnys blockbuster asema Kiinan elokuvamarkkinoilla), ohjaaja vakuuttaa, että elokuva on tosiasiallisesti “kielletty” Kiinan viranomaiset—vaikka “jäädytetty” voisi olla parempi termi. Se ei päässyt Kiinan kansantasavallan perustamisen 60-vuotisjuhlan kunniaksi mainostettujen elokuvien viralliselle listalle, ja suljettiin kokonaan Kiinan virallisten Huabiao-palkintojen ulkopuolelle, ja elokuvan ehdokkuudet vedettiin pois contentionista viikkoa ennen palkintojenjakotilaisuutta.
Kiinan reaktion jakaantuminen elokuvaan rinnastaa myös Kiinan johdon hallitsevissa ideologioissa esiintyvään todelliseen pilkkoutumiseen. Historiallisista yksityiskohdistaan abstrahoituna elämän ja kuoleman kaupunki kuuluu lähes manifestina niin kutsutulle LIBERAALIHUMANISTISELLE KKP: n siivelle, jonka symbolinen johtaja on pääministeri Wen Jiabao (Puoluehierarkian Kakkonen presidentti Hu Jintaon alaisuudessa). “Uncle Wen” esittää puoluehallituksen humaanit, myötätuntoiset kasvot ja on siksi aidosti suosittu. City of Life and Deathin ideologinen agenda sopii hyvin yhteen Wenin edustaman CCP: n järkevämpien, modernimpien, vapauttavien ryhmittymien kanssa. Tämä saattaa osaltaan selittää sekä elokuvan alkumenestystä että sen myöhemmin virallista epäsuosiota. Kun enemmän kovan linjan ryhmittymiä puolueen sisällä, vähemmän taipuvainen tukemaan johdon liberalisointi taipumuksia, oli rauhaton City of Life ja Death Suosio, backlash alkoi, alentaa sen profiilia ja varmistaa, että se ei saanut enää virallista tukea.
en ole suinkaan vastenmielinen kaikelle zhuxuanlu-elokuvalle, vain sellaiselle, joka teeskentelee jotain muuta. Vuoden 2009 rehellisin zhuxuanlu-elokuva on vuoden toinen kiinalainen hittielokuva the Founding of a Republic. Kaikkien aikojen kiinalaisen lipputulomestarin-edelliset johtajat Titanic (1997) ja Transformers (2007)—ovat ohjanneet valtion elokuvamoguli Han Sanping ja entinen viidennen sukupolven ohjaaja Huang Jianxin. Se on suorasukainen propagandafilmi, ja pitää päämelodiaansa hihassaan. Kuvaten neuvotteluja (ja joitakin taisteluja), jotka johtavat Japanin antautumisesta vuonna 1945 kansantasavallan perustamiseen 1.lokakuuta 1949, elokuva tarjoaa todellisen paraatin CCP-sankareita ja heidän Kuomintang-vastustajiaan. Mutta tämä ei ole vain yksi kankea dramatisointi Mao Zedongista ja Zhou Enlaista, joka päihittää Tšiang Kai-šekin ja hänen korruptoituneet kaverinsa, vaikka tuo repliikki muodostaakin elokuvan pääjuonen.
elokuvan nerokkuus on täysin turhassa, mutta loistavasti onnistuneessa roolituksessa: Ohjaaja / tuottajat rivissä lähes jokainen elokuvatähti Kiinan ja Hongkongin firmament näkyvän elokuvan (yli 50 tähteä voisin tunnistaa, ja epäilemättä monia en voinut), mukaan lukien cameos tykkää Jackie Chan, Zhang Ziyi, ja Andy Lau. Niinpä kiinalaisyleisö tulvi teattereihin katsomaan historiallista draamaa tylsistä poliittisista neuvotteluista. Vielä tärkeämpää on, että tähtien paraati vetää jatkuvasti kriittisen etäisyyden katsojan mieleen ja leikittelee sillä (“Can that be Donnie Yen? “Tuo näyttää Jet Liltä!”). Se ei ole historiaa eikä ole olevinaan. Elokuva kohtelee yleisöään tietävillä silmäniskuilla, ihastuttavalla konsensushenkisen viihteen salaliitolla. Se on puhdas Juhlalinja ja yleisö on mukana vitsissä. Kukaan ei teeskentele, että näkemämme on totta: ei elokuva eikä yleisö. En keksi yhtään ilahduttavan rehellistä tapaa juhlistaa elokuvaharhojen ja todellisuuden välistä kuilua. Juuri sitä elämän ja kuoleman kaupunki kaikkine teknisine mestareineen ei suostu myöntämään. Aidossa Hollywood-muodissa se korvaa spektaakkelin ajatuksella, mytologian historialla ja ideologian todellisuudella.
