Filmemacher

John Magaro in First Cow (Foto mit freundlicher Genehmigung von A24 / Allyson Riggs)

Kelly Reichardt beschreibt ihre Filme als “offen.” Sie bedeutet nicht unbedingt, dass sie offen für Ihre Interpretation sind. Sie bedeutet, dass sie offen sind oder nicht für Ihr Engagement. First Cow Co-Star Orion Lee verglich es mit öffentlichen Reden: Wenn Sie Ihr Publikum anschreien, haben sie keine andere Wahl, als zuzuhören; Wenn Sie Ihre Stimme auf halbem Weg zu ihnen projizieren, tun sie dies, was möglicherweise effektiver ist.

In First Cow, Reichardt Relais, zart, die Mätzchen eines ungeschickten Koch, Cookie Figowitz (John Magaro), und sein Freund König Lu (Lee). Cookie findet Lu hocken nackt in Pinsel entziehen Rache von einer Bande von Russen. Er bietet Schutz für die Nacht, aber er hält die Gesellschaft von weniger umgänglichen Pelzfängern, die er zu ernähren verpflichtet ist. Lu und Cookie trennen sich aus der Not heraus, aber Zufall oder Notwendigkeit wieder, findet sie unter besseren Umständen im Royal West Pacific Trading Post wieder vereint. Sie Loch zusammen brach und Traum von reicher beginnt in San Francisco. Sie können nur planen, dorthin zu gelangen. Cookie kann Waren backen und Lu hat die List vorzuschlagen, dass sie sie verkaufen und die Milch stehlen, um dies von der Kuh des Chief Factor (Toby Jones) zu tun. Sie sind die einzigen milchigen Dinge in dem Gebiet und nehmen schnell. Ihr fettiger Geschmack wärmt die Bäuche der schmuddeligen Migranten der Post und erinnert sie an ihre jeweilige Herkunft. Natürlich ist es Milch, die sie verhätschelt, wie einst aus einem Busen. Aber als ein Vorgeschmack auf ihre Heimat ihren Weg in die Region findet, in der sie sich niedergelassen haben, fühlt sich das Land für seine Eingeborenen immer exotischer und verlorener an.

Reichart umrahmt ihre Zeitkomödie in Nostalgie, indem sie in die Gegenwart öffnet. Alia Shawkat, die mit ihrem Hund durch den Wald wandert, gräbt einige Skelette in der mildesten Knochenentdeckung aus, die Sie jemals auf dem Bildschirm sehen werden. Der Rest des Films wird durch diese Reichardt-spezifische Redolence betrachtet, gepaart mit dem zuckerhaltigen Fett darauf: die Liebe zwischen Lu und Cookie, echte komödiantische Koteletts, und leckere “ölige” Leckereien zum Anschauen, First Cow ist immer noch ein “offener” Reichardt-Film, der Sie nicht dazu zwingt, sich darauf einzulassen, aber einer, der sich einladender anfühlt als andere.

Wie dreht man einen Film, um offen zu sein? Für Christopher Blauvelt (Emma, Mitte der 90er Jahre, The Bling Ring), Reichardts Kameramann seit Meeks Cutoff, könnte es so einfach sein, sich nicht hinter der Kamera aufzudrängen — im Vertrauen auf Reichardts Art und untraditionelle Einflüsse —, die bewusst weit entfernt von den patriarchalischen Grundregeln und Formen jener Filme liegen, die historisch als “Klassiker” verstanden werden.” Der Rest ist das Ergebnis dieser komplizierten fotografischen Rezepte in prep gebraut: eine Tag-für-Nacht-Palette, eine gewisse Filtrationsintensität über der Linse, sorgfältig in digitales Korn gelegt, eine Gesamtstruktur, von der ich sicher war, dass sie von einer Zelluloidbasis stammt.

Filmemacher: Also, welche Objektive? Welches Kameragehäuse? Welche Filmvorräte für Tag und Nacht? Hast du es gedrückt oder gezogen, etc?

Blauvelt: Oh, ich bin so froh, dass du dachtest, es wäre Film! Ja! Wir verwendeten eine Arri Alexa Mini bei 2.8k RAW, Serie 2 Cooke Panchros von Koerner Camera in Portland, ein Glimmer Glass 2, gelegentlich 3 und schwankende ASAs gemäß unseren verschiedenen Rezepten.

Filmemacher: Warum das intensivere Glimmerglas?

Blauvelt: Die Diffusionsfilter helfen dabei, den hohen Kontrast auf Ihren Objektiven aufzubrechen. Es geht nur darum, für jede Umgebung das Rezept zu finden, das Sie mögen. Zum Beispiel würden wir bei wirklich harter Hintergrundbeleuchtung zu einem Schimmerglas mit geringerer Dichte gehen, da die Linsen von Natur aus weicher werden, wenn sie von der Sonne aufgeweitet werden usw. Manchmal würden wir es komplett ausziehen, wenn uns das Aussehen der Sonne von selbst gefiel. Letztendlich war es das Ziel, einen schönen Kontrast zu erzielen, der sich nicht zu scharf oder klinisch anfühlte, wie es die digitale Domäne bringen kann.

Filmemacher: Du hast mich getäuscht. Sie müssen Getreide hinzugefügt haben?

Blauvelt: Wir haben Getreide von resolve hinzugefügt und es ist wichtig, Zeit damit zu verbringen, jede Szene und Aufnahme durchzugehen, um sicherzustellen, dass sie sich in das Bild integriert und sich nicht wie eine weitere Ebene anfühlt, die über Ihr Bild fällt. Die digitale Körnung wird von echten Körnungen auf grauen Karten aufgenommen und Sie haben die Kontrolle über Farbe, Kontrast und den Prozentsatz der Deckkraft, in dem sie eingelegt ist.

Filmemacher: Wie hast du den Gauzey-Effekt an den Rändern des Rahmens in der Szene erzeugt, in der Cookie sich von einer Kopfverletzung erholt? Nagellack auf einer optischen Ebene?

Blauvelt: Du bist ganz nah dran. Wenn wir Filme so machen, wie wir es tun, lieben wir es, fast alles vor der Kamera zu machen. Also ja, wir wussten, dass wir eine beunruhigende Perspektive aus der Sicht von Cookie schaffen wollten, also ist es Vaseline auf einer optischen Ebene. Zeiten wie diese machen Spaß, weil alle dahinter stehen und man gemeinsam experimentiert. April Napier , Jen und unsere Crew schauen draußen auf den Monitor und reagieren auf das, was passiert. Ich habe Gummihandschuhe an und male mit Vaseline auf den Filter. Nichts bringt uns als Crew näher als die Zeiten, in denen wir wirklich ein Statement abgeben.

Filmemacher: Können Sie über die Beleuchtung dieser historischen Innenräume mit spärlichen, praktischen, sichtbaren Lichtquellen im Rahmen sprechen? Und darüber, wie Sie mit Ihrem Produktionsdesigner zusammengearbeitet haben, um Lichtwellen zu rechtfertigen, die durch die Lücken in Holzlatten oder offenen Decken und dergleichen eindringen?

Blauvelt: Die Zusammenarbeit mit Tony Gassparo ist immer ein Vergnügen, und sein Bau dieser Hütten und unseres Geisterhauses wurde von Grund auf neu entworfen. Es gab immer Referenzen, die Kelly uns Monate vor unserem ersten Scouting gezeigt hätte, also wenn wir auf einer Lichtung landen würden, zum Beispiel, Tony und sein Team zeigten uns mit Maßbändern und Schnüren, So konnten wir alle anfangen, die Struktur zu visualisieren und uns vorzustellen, die er entwarf. Die Innenräume waren von Natur aus porös und wir wussten bereits, dass wir tagsüber Lichtschächte, nachts Mond und Feuerlicht verwenden wollten.

Filmemacher: Haben Sie Ihr übliches Beleuchtungspaket für den Zeitraum angepasst?

Blauvelt: Es gibt keine wirkliche Anpassung für historische Filme, es geht mehr darum, das Referenzmaterial durchzugehen und die Dinge an die Umgebungen anzupassen, für die wir uns entscheiden. Unser Paket war klein mit vielen LEDs, M18s und Tag spielen 4Ks, wenn wir sie brauchten.

Q: Welche LEDs haben sie verwendet?

Blauvelt: Wir haben Arri SkyPanels und 360 Grad LEDs und normale Panels verwendet. Wir benutzten Chimären, um den Fall zu bewahren, und schnitten sie oft mit schwarzen Fahnen ab.

Filmemacher: Beginnen Sie Ihren Lichtplan mit einer Idee oder gestalten Sie eine Idee innerhalb eines praktisch festgelegten Quellenschemas?

Blauvelt: Ich habe das Glück, Kelly Reichardt sehr nahe zu stehen, so dass sie mir auch in der fetalen Phase eines Projekts aus irgendeinem Grund Filme zum Anschauen schickt. Es könnte eine bestimmte Szene oder eine Stimmung sein, die von einem der Filme erzeugt wird. Es beginnt also als Idee, die sich auf einen Film und ein Bild, eine Malerei oder Skulptur bezieht, und wird im Laufe der Zeit verfeinert. Wenn wir hier gedreht werden, gehen wir jede Szene und alle Nuancen, die damit verbunden sein könnten, durch und besprechen unseren Plan, um ihn manchmal vollständig zu ändern, nachdem wir uns für einen Ort oder in diesem Fall für eine Struktur entschieden haben, die von unserem eigenen Team gebaut wurde. Also ja, es gibt eine Handlung, aber es ist sehr flüssig.

Filmemacher: Sie finden viele Variationen in der Beleuchtung der Kuh in der Nacht aus einer Hand bei der Chief Factor zu Hause.

Blauvelt: Die Nächte mit Evie, unserer Kuh, die wir alle lieben und die sogar ein Kalb namens “Cookie” hatte — wir sind eine stolze Kuhfamilie — waren irgendwie schwierig, und ich schätze meinen Gaffer Scott Walters sehr, weil er herausgefunden hat, wie man ein riesiges Feld mit einer Handvoll Lichtern anzündet. Wir hatten unsere schärferen Fernels auf Aufzügen hinter Bäumen, um eine Form zu schaffen, und wir würden sie zerstreuen, wenn wir in näheren Aufnahmen konnten. Wir hatten das große Glück, den meisterhaften Schlüsselgriff Bruce Lawson und seine Familie zu haben, die uns bei fast allem halfen, aber vor allem in diesem Fall die Verwendung von 12’x12-Bounces mit M18-Lichtern und einigen 4Ks auf dem Hügel, um nach Möglichkeit Rückenkanten zu erzeugen.

Filmemacher: Warum drehst du den Eingang der Kuh aus der Perspektive der einheimischen Charaktere?

Blauvelt: Das ist alles Kelly und ihr enormer Respekt für die Kultur der amerikanischen Ureinwohner, wenn man bedenkt, wie sie sich gefühlt haben müssen, als Dinge wie die allererste Kuh in einem Gebiet auftauchten.

Filmemacher: Wie gehst du mit der Nachtarbeit um? Gab es viele Übernachtungen? Schieben Sie Lichter durch Laub, um diese gemusterten Gobo-artigen Effekte zu erzeugen? Wie hast du ein “Mondlicht” erfunden, das sich wirklich anfühlt?

Blauvelt: Ich bin sehr stolz darauf, dass wir einen Weg gefunden haben, diesen Tag für die Nacht so gut zu machen. Es war die Herausforderung, die mich an diesem Projekt am meisten erschreckt hat. Es entstand, weil wir nachts die Landschaften im Hintergrund sehen wollten, und ein großer Einfluss auf unsere Ästhetik waren Gemälde von Frederick Remmington. Er hatte diese wirklich schönen Bilder gemalt, die in westlichen Umgebungen stattfinden. Sie sind oft Nacht mit warmen Gelb- und Brauntönen, ergänzt durch korallenblau und Cyan Nachthimmel. Ich würde sagen, er hat betrogen, indem er tagsüber sein Thema gemalt hat. Wie soll ich damit konkurrieren?

Wir wussten also, dass wir eine große Aufgabe vor uns hatten, und durch einen langen Prozess, vielleicht zwei Monate, hatten wir den Durchbruch. Ich war alleine mit meinem Freund und Kameraassistenten ausgegangen, Jordan Green, mit einer nackten Kamera, um Filmmaterial für meinen sehr talentierten DIT und Freund in die Dose zu bekommen, Sean Goller, um Looks einzuwählen, die auf unseren verschiedenen Umgebungen basieren, das waren gesprenkelte Wälder, offene Felder, Flüsse und Bäche. Anfangs dachten wir, wir würden sie in eigenständigen Szenen haben, aber wir hatten viel Vertrauen in diesen Look. Wir haben sie sogar mit echten Nächten zusammengeschnitten, wenn wir beim Melken der Kuh erwischt werden.

Eines der schwierigsten Dinge an day for Night in unserer Welt ist, dass unsere Filme von der Realität und der Idee durchdrungen sind, dass wir etwas so Authentisches wie möglich zeigen wollen — und daher keinen theatralischen oder spielerischen Look bevorzugen. Ich habe viele Filme gesehen und einige Looks gesehen, die mir wirklich gefallen haben, aber sie würden in eine Kategorie fallen, die nicht mit den Welten zusammenhängt, die Kelly schafft. Den Mondscheineffekt zu bekommen, war eigentlich die Sonne, die durch gesprenkeltes Laub ging. Wenn es nicht da war, mussten wir es selbst anzünden, was wiederum ein Unterfangen mit den begrenzten Ressourcen war, die wir für diese Art von Budget hatten.

Filmemacher: Am Morgen gibt es eine Verfolgungsjagd, in der König Lu ins Wasser springt und der Wald und der Bach in der Ferne in völliger Klarheit zu sehen sind. War das Tag für Nacht?

Blauvelt: Oh nein, das wurde nachmittags gedreht. Wir waren im Canyon und haben unseren Tag so eingestellt, dass die Sonne für uns arbeitete. Zum Beispiel hatten der Hauptfaktor und seine Handlanger, die mit Bäumen ringsum über den Hügel kamen, die Sonne hinter sich. Wir würden es auch mit hartem Licht verstärken, wo nötig, um den Glauben an das Mondlicht gegenwärtig zu halten. Zurück zu Kellys anfänglichem Interesse an Tag für Nacht war dieser Klippensprung in den Fluss. “Wie werden wir das in einer großen weiten Aufnahme in der Nacht sehen?” Die Notwendigkeit, die Mutter der Erfindung zu sein — wie das Sprichwort sagt – hat uns dazu gebracht, es herauszufinden, und ich könnte nicht stolzer auf dieses Team sein, das mir dabei geholfen hat.

Filmemacher: Was diktiert, wenn Sie Tag für Nacht vs Nacht für Nacht erschossen?

Blauvelt: Die Idee, Tag für Nacht zu machen, war unsere Unfähigkeit, große Landschaften zu beleuchten. Kelly brachte es mir früh und ich dachte, es war eine große Herausforderung. Die Filme, auf die wir verwiesen haben, waren sehr alt und irgendwie gibt man ihnen einen Pass, weil sie ein bisschen theatralisch sind. Ob alte Schwarz-Weiß-Ozu-Filme oder sogar Farbe, der damals verwendete Film sah einfach so verträumt und grafisch aus, dass man ihn losließ. Für uns jedoch leben und erzählen wir Geschichten, die so viel wie möglich in Echtzeit gelebt werden wollen, daher bestand die große Herausforderung darin, dies zu tun, ohne dass es in irgendeiner Weise eine Ablenkung oder ein Theater ist. Fühlen Sie sich einfach so, als wären Sie da und sehen Sie die Wahrheit in Echtzeit.

Filmemacher: Orion Lee sprach mit mir über die letzte Einstellung, wie er und Cookie zusammen im Wald einschliefen. Er erinnerte sich, dass es am Set sehr dunkel aussah, fast pechschwarz, und er war besorgt, dass die Kamera nichts sah. Er war total überrascht, dass es im Film hell liest.

Blauvelt: Das war ein Schuss, den wir uns in Bezug auf die Tageszeit wirklich gesichert haben. Es war das Ende ihrer Reise im Drehbuch sowie ihre letzte Ruhestätte, also wollten wir, dass es genau das ist: Das Ende des Tageslichts in die Dämmerung. Wir verwendeten einen kleinen Remote-Kopf, der an unseren Griffen neben dem großen umgestürzten Baumstamm montiert war. Kelly ließ sie sich auf uns zubewegen und in einem Kreis herumlaufen, um so zu wirken, als würden sie sich auf einem Weg bewegen, bis Cookie all seine Energie verliert und King Lu nach ihm bringt, um eine Weile zu liegen. Wir haben am Ende des Tages gedreht und der Alexa-Sensor hilft Ihnen wirklich dabei, die Schönheit aus etwas herauszuholen, das mit bloßem Auge schwer zu sehen ist. Ich würde nicht unbedingt sagen, dass diese Szene hell war. Es soll das Ende des Tageslichts sein.

Filmemacher: Können Sie darüber sprechen, wie Sie Ihren Ansatz für einen Film anpassen, der so hauptsächlich im Freien gedreht wird? Wie beleuchten und gestalten Sie Daylight Exteriors?

Blauvelt: Wenn man bedenkt, dass die einzige Motivation für Licht in dieser Geschichte Sonnenlicht, Mondlicht, Kerze und Feuerlicht ist, nehme ich persönlich die Einschränkung an und arbeite hart daran, dass nichts unnatürlich erscheint. Lighting Day Exteriors dreht sich alles um zu wissen, wo die Sonne ist und mit Ihrem Kompass. Wir werden immer hüpfen, es verbreiten und Orte im Blätterdach des Waldes finden, an denen wir mit uns arbeiten können, während wir die Geschichte erzählen.

Filmemacher: Ich bin besonders neugierig auf die Art und Weise, wie Sie Cookie und King Lu fotografieren, diese Frames, in denen sie zwischen Vordergrund und Hintergrund wechseln, und wie sich diese Frames auf die allgemeine Faustregel beziehen, dass Sie, um eine Freundschaft oder eine starke Vereinigung zwischen Charakteren darzustellen, Sie zeigen sie mit dem Gesicht nach vorne und nebeneinander.

Blauvelt: Kelly hat diese großartigen Bücher, die sie mit Bildern macht, die sich in der Reihenfolge des Films bewegen. Sie hat diese Ideen für Rahmen und Kompositionen und wir zerlegen sie in spezifischere Details, wenn sie näher kommt, um sie an unsere tatsächliche Umgebung und schließlich an die unserer Schauspieler anzupassen. Die Freundschaft zwischen Cookie und King Lu war sehr durchdacht in der Art, wie wir jedem von ihnen gezeigt haben und welche Dynamik im Rahmen steckt.

Filmemacher: Was bewirkt es bei Aufnahmen, die durch Fenster, Zelteingänge und andere durch Risse verdeckte Aktionen eingerahmt werden, wenn ein Charakter oder eine Sache in Bewegung einen statischen Rahmen hinterlässt, während die Kamera ihnen in einer Bewegung wie den spärlichen Dolly-Aufnahmen folgt, z. B. beim Eingang eines neuen Charakters oder Elements, wie sie verwendet zu werden scheinen?

Blauvelt: Es geht mehr darum, ein Beobachter zu sein und sich nicht zu sehr hinter der Kamera aufzudrängen, denke ich. Wenn Sie so denken, neigen Sie dazu, die Choreografie der Schauspieler innerhalb des Rahmens stattfinden zu lassen, und es kann sehr schön sein.

Filmemacher: Kannst du darüber sprechen, eine Kamera “Sprache” mit Kelly in erster Linie zu schaffen und kannst du eine Entwicklung oder Throughline dazu aus deiner früheren Zusammenarbeit verfolgen? Kelly spricht über den Versuch, sich von der tief verwurzelten Sprache des Films zu lösen, die eine patriarchalische Geschichte eingebettet hat. Können Sie sich an konkrete Versuche erinnern, sich in Ihrer gemeinsamen Arbeit von den Traditionen der Form zu lösen?

Blauvelt: Das ist eine sehr nuancierte Frage. Ich werde mein Bestes tun, um meine Meinung dazu zu teilen. Ich denke, Kellys Motivationen in Bezug auf die Töne und Blickwinkel ihrer Geschichten kommen von vielen Orten. Sie ist Akademikerin und Filmprofessorin, aber vor allem Filmemacherin. Sie bezieht ihre Einflüsse aus kritischen Genres und ihren Respekt vor Menschen in Vergangenheit und Gegenwart, die die normalen Tropen des Mainstreams herausgefordert haben. Sie hat mich und so viele andere zu den größten Filmen und Filmemachern gemacht, die ich je erlebt habe, Filmemacher aus allen Kulturen und vom Beginn der Filmgeschichte an. Aber letztendlich würde ich nur sagen, dass ich beeindruckt bin, wie einzigartig ihre Vision und Stimme in einer Zeit der Mittelmäßigkeit und des Ansturms für jede Unterhaltung geworden ist, die heutzutage geworden ist: “Vergnügungsparks”, wie Scorsese bemerkte. Außerdem hat sie ein Team von Menschen kuratiert, die sich alle lieben und die gleiche Bewunderung und Arbeitsmoral teilen. Sie ist einzigartig und ich denke, die Filme, die sie macht, werden dies bestätigen, wie nur sehr wenige, von denen ich sprechen kann.