jellemzők | Élet és halál kérdése: Lu Chuan és Post-Zhuxuanlu Mozi
írta: Shelly Kraicer
néha valóban szükséges a kínai filmeket politikai prizmán keresztül olvasni. Gyakran ez egy lusta, kopott értelmező stratégia, amely túl könnyen csökkenti az összetett, alluzív művészetet az ellenállás megnyilvánulásaira: Lou Ye tavaszi láz, ” betiltották Kínában!!!”, egy film ellentétes Pekingi diktátorok, megy a legújabb változata ezen a héten AP wire de példák bővelkednek. De az olyan katonai kasszasikerek esetében, mint Lu Chuan Élet és halál városa, egy kicsit több figyelmet kellene fordítani az ideológiára. Számos nyugati recenzens és fesztivál üdvözölte, mint a nagyszerű új kínai film, az ősszel a San Sebastian Filmfesztiválon felvette az Aranyhéjat, és Észak-Amerikában a National Geographic Movies terjeszti. Hatalmas kasszasiker Kínában, a filmet ugyanakkor sok Kínai közönségtag, rendező és kritikus is gyalázta (válasszon több spektrum bármely pontjáról) elviselhetetlen Kínaellenes árulás, kormánypárti traktus, vagy a mainstream szórakozás hack munkája.
Élet és halál városa (Nanjing! Nanking! a kínai cím (is the Chinese title) egyike a kulturális forradalom utáni filmeknek, amelyek az 1937-1938-as Nanjing mészárlást (más néven Nanjing nemi erőszakát) ábrázolják, amikor a megszálló japán csapatok lerohanták a Kínai Köztársaság akkori fővárosát, és elkezdték felégetni és kifosztani a várost, valamint megerőszakolni és lemészárolni körülbelül 200 000 civilt és kínai hadifoglyot. Ez az esemény továbbra is tele van vitákkal. A japán társadalom befolyásos konzervatív rétegei továbbra is tagadják vagy minimalizálják a bűncselekményeket, míg a kínai állampolgárok túlnyomó többsége számára a Nanjing mészárlás továbbra is nyitott seb, és a kormány rendszeresen kihasználja, amikor a japán elleni hazafias mozgósítás megfelel a kormány politikájának. Ha ellátogat Nanjingba, mint én két évvel ezelőtt, nem sokkal később meghallja egy alkalmi ismerősét, hogy egyenesen ” utálja a japánokat.”A Nanjing Massacre Memorial Hall valójában zárva volt, amikor ott voltam az esemény 50.évfordulója alkalmával, egy kiterjesztett “átszervezés” céljából; a mészárlás hivatalos vonala, amely mindig ingatag volt, abban a pillanatban túl érzékeny volt ahhoz, hogy egy Állami Múzeumban megfogalmazódjon.
Lu Chuan első két alkotása bizonyos szintű sikert aratott Kínában és külföldön, mind fesztiválokon, mind színházi bemutatókon. 2002-ben debütált a The Missing Gun (a hiányzó fegyver) című komédiában, amely egy kisvárosi rendőrről szól (akit Jiang Wen alakít), aki elveszíti a fegyverét, és gyilkosság gyanúsítottjává válik. Kekexili: Hegyi járőr (2004), díjnyertes környezeti dráma a ritka orvvadászokról antilop Kína északnyugati részén (amelyet szintén terjesztésre vásárolt National Geographic), kezdeti politikai tudatosságot mutat, bár ezt egy kívülálló pártfogó nézőpontja korlátozza.
Lu Chuan a nanjingi mészárlás aknamezőjébe került, minden filmes fegyverével lángolva. De mi a film napirendje? Propaganda vagy anti-propaganda? Ha ez propaganda, akkor mi teszi egyedivé? Hogyan pozícionálja magát ezen a rendkívül felvillanyozott politikai területen, amelyet minden oldalról elárasztanak az erőteljesen befektetett, összeférhetetlen érdekek: idegengyűlölet, hazafiság, Párturalom és humanizmus?
a Szárazföldi kínai mozi diskurzus a zhuxuanlu film kifejezést részesíti előnyben a propagandafilm helyett. A zhuxuanlu kifejezés nem egyszerű: szó szerint “fő dallamot” jelent, néha “vezérmotívum” filmként fordítják le. (A” Propaganda ” nyersebb, de hiányzik belőle néhány árnyalat, és túlságosan lekicsinylő asszociációkkal rendelkezik.) Ezek a filmek a kormány által létrehozott és jóváhagyott pozitív értékek megerősítésére készülnek: más szóval a fő irányvonal. Oktatják a nézőket, vagy kevésbé udvariasan fogalmazva, politikai politikát hajtanak végre. Egy olyan teljesen államilag ellenőrzött filmrendszerben, mint Kína, minden olyan film, amely átmegy a cenzúrán, és kereskedelmi mozikban is kiadható, bizonyos mértékig államilag támogatott. De a zhuxuanlu filmeket kifejezetten egy adott kérdés megerősítésére tervezték: manapság gyakran a környezetvédelem, a földrengés katasztrófa utáni helyreállítása vagy az oktatási reform.
a hagyományosabb zhuxuanlu filmek, amelyek nemesítik a Pártvezetőket, a nagy csatákat és a forradalmi mártírokat, még mindig készülnek, többnyire a hanyatló állami filmgyártási rendszer maradványaiként. Az ilyen nyers, régimódi filmek könnyen azonosíthatók, hatékonyságuk korlátozott: ma politikai fantáziákként találkoznak velük, bájosan régimódiak és már lényegtelenek. De egy kifinomult, a zhuxuanlu utáni film finomabb lehet, a műfaj szabályain belül tárgyal a közönség számára vonzóbb változatról, bármilyen pártvonalat értékesítenek. Mint minden szórakoztató kultúra—lásd Hollywood-az ideológia eladása továbbra is az, amiről szól.
az élet és halál városa műfajának és narratív stratégiáinak áttekintése megmutathatja annak fontosságát abban, hogy segítsen létrehozni egy születő zhuxuanlu utáni mozit. Ez egy teljes háborús epikus, masszív költségvetéssel és hatalmas ambícióval. Hatalmas pusztított Nanjing-készletek épültek, és több ezer extrát mozgósítottak, hogy bemutassák a filmet nyitó csatajeleneteket. Lu lenyűgöző díszleteit gyönyörűen Modulált fekete-fehérben filmezi, ahol a filmművészet, a művészeti rendezés, a színpad, a zene és a hangtervezés összejátszanak, hogy masszív, szándékosan elsöprő képeket hozzanak létre az erőszakról, a horrorról és a pusztításról.
a film felépítése azonban furcsán skizofrénnek tűnik: a nyitó részek élénken és csodálatra méltó tisztasággal ábrázolják a Japán Császári Hadsereg Nanjing elleni támadását, a városba való belépését és a nacionalista kínai katonák hősies együttesének ellenállását. Ezeket a jeleneteket formális magabiztossággal kezelik, de jól maradnak egy hibrid stílusban, amely (1) Spielbergian Saving Private Ryan-style (1998) harci fetisizálásból származik, kaotikus, elképzelhetetlen erőszakot téve elérhetővé a tömegpiac számára azáltal, hogy “realizmust” ad a közönségnek, amelynek nagyrészt fogalma sincs, hogy néz ki egy háború; és (2) hősies Kínai mártír mozi, amely az életnél nagyobb hősi típusokat hoz létre (ebben az esetben a box-office csillag és a helyi szívtipró Liu Ye), akik az erények standard készletét foglalják magukban, és akik erőszakosan halnak meg a nemzet megmentéséért. Valójában minden, ami hiányzik ahhoz, hogy ez a szakasz egy régi stílusú propaganda eposzként a helyére kerüljön, Liu Ye kifejezett azonosítása kommunista káderként, inspirálva és vezetve a katonás tömegeket a nemzeti üdvösség vagy vértanúság cselekedeteire.
amint a film átvált a mészárlás különböző szakaszainak ábrázolására, a harci szakasz funkciója világosabbá válik. Lu Chuan filmjének nagyobb célja van: nemcsak azt próbálja ábrázolni, ami valójában történt, hanem arra is megpróbál irányítani minket, hogy megértsük, hogyan történt. Ennek érdekében a film fókusza Korán egy reprezentatív Japán katonára, az “everyman” Kadokawára (Nakaizumi Hideo) irányul, akinek a szemén keresztül az akció nagy része látható, és akivel a közönségnek azonosulnia kell. Bár a támadás és az azt követő mészárlás résztvevője, Kadokawa inkább tehetetlen, rémült szemlélő, mint aktív felbujtó. Ami ezt különlegessé teszi, az a tény, hogy az azonosítás tárgya egy potenciális háborús bűnös a japán oldalon, és nem egy a sok Kínai áldozat közül.
a film a bűnözés fokozásának sémáját javasolja, hogy megpróbálja “megmagyarázni” a mészárlást. A japán katonákat kínai csapatok támadják meg a városban, és önvédelemből harcolnak vissza. Amikor a japán csapatok (beleértve Kadokawát is) egy menekültekkel teli templomba botlanak, először azonosítják a civilek között rejtőzködő kínai csapatokat, és megpróbálják szétválasztani őket. Az első civileket szinte véletlenül lemészárolják, a templom gyóntatófülkéjében rejtőznek, és egy ideges Kadokawa vakon rálő. Később a kínai elfogott katonák levágásának tömeges jeleneteit mutatják be (eltemették, lelőtték, megégették). Háborús bűncselekmény, az biztos, de a (volt) harcosok ellen irányul. Kadokawa ekkor látja a civilek véletlenszerű meggyilkolásának első jeleit; csak utána kezdődik a kínai nők szervezett nemi erőszakja. Legdrámaibb módon a film a japán császári katonák által megerőszakolt, leggyakrabban halálra erőszakolt nők “önkénteseinek” szervezett kiválasztását rendezi a biztonsági övezeten belül.
mégis mindez inkább illusztráció, mint magyarázat: a “Hogyan” még mindig hiányzik (ehhez lásd Li Ying kínai rendező ragyogó és ellentmondásos 2007-es dokumentumfilmjét, a Yasukuni-t). A mészárlást hatalmas katasztrófaként fogalmazzák meg—szinte olyan, mint a természet ereje -, amelyet a tehetetlen Kínai civilek látogattak meg. Maguk az áldozatok nagyrészt differenciálatlanok: a “kínai tömegeket” filmileg valóban tömegként vagy a tömegből kiválasztott arcokként mutatják be. Csak nagyon kevesen vannak individualizálva: azaz helyi csillagok játsszák. Gao Yuanyuan hősies női vezető a biztonsági zónában, Fan Wei pedig fordító, akinek családja védelme iránti vágya arra készteti, hogy elárulja Kínai társait. Ez utóbbi Megváltó pillanata a koncentrációs tábor/katonai határfilmek legdrámaibb alapanyagánál fordul elő, az átkelés az ellenőrző ponton a rosszindulatú Hatóság alatt, ahol a szeretteiket gyakorlatilag elszakítják az önfeláldozó hős karjaitól.
ez a jelenet ad nekünk egy nyom, hogy a film napirendjét, és a mögöttes funkcionális elvek. Nevezhetjük Lu Chuan második spielbergi gesztusának: a film megpróbálja elfordulni Ryan közlegény megmentése nak nek Schindler listája (1993). Amit a szemünk előtt látunk fejlődni, az talán Kína első Holokauszt-eposza. De egy eposz, amelyben a történelmet úgy formálják és meghamisítják, hogy illeszkedjen a tömegszórakoztatás formájába. Ez, mint a Schindler-lista modellje, egy ünnepélyes, súlyos, üzenetfilm, amelyben a nagy szenvedés filmes képeit mozgósítják az ideológia szolgálatában. A Holokauszt-emlékezés” soha többé ” szlogenje így Lu filmjén keresztül Nanjingbe kerül.
az élet és halál városa “soha többé” a kínai megaláztatás és leigázás hosszú és fájdalmas történetével rezonál. A nanjingi mészárlás Kína 19.és 20. századi külföldi elnyomásának emblematikus eseménye, amely a Népköztársaság 1949-es megalapításával ért véget. A Kínai Kommunista Párt (KKP) uralmának legitimitásának egyik pillére éppen a kínai nép felszabadítása, különös tekintettel az idegen uralom és elnyomás alóli felszabadulásra (a KKP uralmának legitimitásának későbbi alapját a Deng Hsziao-ping utáni korszakban adták hozzá, és a stabilitás és a növekvő jólét ígéretéből áll a kínaiak többsége számára). Nem lesz több Nanjing mészárlás a KKP uralma alatt. Valójában a jelenlegi kínai állam és Párt hatalma garantálja a kínai népnek, hogy nem lesz több ilyen borzalom. Mint minden egypárti állam, a demokratikus intézmények hiányában, a legitimitás kérdése is folyamatosan kérdéses, ezért folyamatosan meg kell erősíteni. A hivatalos kulturális diskurzusban nincs sok hely az eltérésre. Azok a filmek (és más kulturális formák), amelyek megismétlik és megerősítik a múlt borzalmait, amelyek mazochisztikusan látványossá teszik a kínai szenvedést, és biztonságosan elhelyezik azt az 1949 előtti korszakban, politikailag szükségesebbek, mint valaha.
ez magyarázhatja az élet és halál városa hiteles, önkorlátozó képeit. A film vizuális sémája egyszerre a monumentális ünnepélyesség és fontosság kinyilvánítása, és egy implicit kijelentés, hogy amit látunk, az valamilyen módon azonnal kapcsolódik a valósághoz (a korai Cino-main kontra-ma-rit-ok, az olasz neorealista remekművek, a levéltári betétek és maga a Schindler-lista fekete-fehéren keresztül). Ahelyett, hogy azzal a döntő kérdéssel küzdene, hogy egy olyan borzalom, mint a Holokauszt vagy a Nanjing mészárlás, teljesen aránytalan narratív filmtechnikákkal ragadható meg (ehhez a locus classicus Godard Histoire(s) du Cin!), a film erőteljesen állítja, hogy a filmek valahogy megfelelőek a népirtás ábrázolásához. El kell fogadnod, vagy el kell hagynod, és Lu Chuan totalitárius filmnyelve kevés választási lehetőséget hagy neked. Nincs tér a gondolkodásra vagy a tárgyalásra, csak egy pontot kell elfoglalnia a nézőnek, és az intellektuális és érzelmi reakció egyetlen lehetséges nyomát, amelyet a film könyörtelen pontossággal térképez fel.
a Holokausztfilm-trópusok teljes körű kölcsönzése aláhúzza a film hivalkodó humanizmusát, olyan szintre emelve a szimbolikus ante-t, amely kizárja a legérzékenyebb reakciókat. A tényleges kritikai humanizmus energetizálná és kihívná a nézőt, problematizálva a mitologizált filmtörténet és az igaz történelem kapcsolatát. Ez felfedné a kettő közötti szakadékot. Ellentétben egy olyan filmmel, mint a vékony vörös vonal (1998), Az élet és halál városa elrejti a rést, és ragaszkodik ahhoz, hogy a filmváltozat valódi, hogy amit mutat, az Történelem. Ez nem történelem—hanem ideológia. Ideológia, amely lenyomja a nézőt, leállítja a gondolatot, és teljes érzelmi alávetettséget követel. Lu Chuan filmje arra törekszik, hogy meghatározza a közönség válaszát egy alapvető politikai jelentőségű kérdésre, és teljesen összhangban van a jelenlegi Kommunista Párt vonalával (legalább egyikével), pontosan azzal, amit a tipikus kínai zhuxuanlu és a zhuxuanlu utáni filmek tesznek.
Lu lenyűgöző és egyedi módon módosítja a képletet. A film üzenetét a legmodernebb, legkorszerűbb filmes bőrbe öltözteti, nyilvánvalóan folyékonyan alkalmazza a képalkotást; képességét, hogy nagyszabású filmes erőforrásokat szervezzen a hegyes érzelmi hatások elérése érdekében; és a kortárs filmtechnológia iránti bizalmát. Távol áll attól, hogy “kemény” propagandafilmet készítsen japán szörnyű gazemberekkel és nemesen szenvedő Kínai áldozatokkal (plusz a szokásos nyafogó Kínai árulóval, hogy megerősítse az “egészséges” hazafias paranoiát), az élet és halál városa az ellenkezőjét teszi. Japán hőse egy lelkiismeretes ember, aki erkölcsi nevelésen megy keresztül, miközben gonosz ügyért harcol. A kínai áruló egy morális szürke zónában él, és hollywoodi stílusú Megváltó véget kínál. Az ilyen változások, miközben zavartalanul hagyják a zhuxuanlu film alapvető alapjait, liberális-humanista módban dolgozzák át. Az uralkodó üzenet az, hogy a nyers hazafiság (“utáljuk a japánokat, időszak”) megszűnt; még az úgynevezett ellenségek (és kényelmesen a jelenlegi nemzetközi szövetségesek) potenciális emberségének toleráns elismerése is benne van.
a Kínán belüli film elleni heves visszavágás a zhuxuanlu formula ezen változásaiból származik. Online kommentár, mindig túlmelegedett, vadul megtámadta Lu-t, mert hazafiasellenes, japánbarát filmet készített. Bár a film hatalmas kereskedelmi sikert aratott, több mint 100 millió RMB—vel a kasszában (a kínai filmpiacon a kasszasiker státuszának küszöbértéke), a rendező azt állítja, hogy a filmet a kínai hatóságok ténylegesen “betiltották” – bár a “fagyasztott” jobb kifejezés lehet. Nem sikerült felkerülnie a kínai népköztársaság alapításának 60. évfordulója alkalmából népszerűsített filmek hivatalos listájára, és teljesen kizárták a hivatalos kínai Huabiao-díjakból, a film jelöléseit egy héttel a díjátadó ünnepség előtt vonták ki a vitából.
a filmre adott Kínai reakció megosztottsága párhuzamosan áll a kínai vezetés uralkodó ideológiáinak valódi hasadásával. A történelmi részletektől elvonatkoztatva az élet és halál városa szinte a KKP úgynevezett liberális-humanista szárnyának kiáltványa, amely szimbolikus vezetőjében, Wen Jiabao miniszterelnökben (Hu Jintao elnök alatt a Párthierarchia második helyén) testesült meg. A” wen bácsi ” a Párturalom humánus, együttérző arcát mutatja be, ezért valóban népszerű. Az élet és halál városa ideológiai programja szépen összhangban van a KKP racionálisabb, modernebb, liberalizáló frakcióival, amelyeket Wen képvisel. Ez segíthet megmagyarázni mind a film kezdeti sikerét, mind az azt követő hivatalos hátrányba kerülését. Mivel a párton belül több keményvonalas frakció, amelyek kevésbé voltak hajlandók támogatni a vezetés liberalizáló tendenciáit, nyugtalanította az élet és halál városa népszerű sikere, megkezdődött a visszahatás, csökkentve annak profilját és biztosítva, hogy ne kapjon további hivatalos támogatást.
egyáltalán nem vagyok idegenkedve minden zhuxuanlu mozi, csak az a fajta, hogy úgy tesz, mintha valami más. A legőszintébb zhuxuanlu film 2009-ben az év másik kínai kasszasiker slágere, a Köztársaság megalapítása. A Minden idők Kínai box-office bajnoka-legyőzve az előző vezetőket Titanic (1997) és Transformers (2007)—a kormányzati filmmogul, Han Sanping és a korábbi ötödik generációs rendező, Huang Jianxin társrendezője volt. Ez egy ki-be propagandafilm, és a fő dallamát viseli az ujján. Ábrázolja a tárgyalások (és néhány csata), hogy vezet a japán megadás 1945-ben az alapító a Népköztársaság október 1-jén, 1949, a film kínál valóságos parádé KKP hősök és Kuomintang ellenfelek. De ez nem csak egy újabb merev dramatizálása Mao Ce-Tungnak és Zhou Enlai-nak, akik túljárnak Csang Kaj-sek és korrupt cimborái eszén, még akkor is, ha ez a vonal képezi a film fő cselekményét.
a film zsenialitása a teljesen felesleges, de ragyogóan sikeres szereposztásban rejlik: A rendező és a producerek szinte minden kínai és Hongkongi filmsztárt felsorakoztattak, hogy szerepeljenek a filmben (több mint 50 csillagot ismertem fel, és kétségtelenül sokakat nem tudtam), köztük Jackie Chan, Zhang Ziyi és Andy Lau. A kínai közönség így elárasztotta a színházakat, hogy történelmi drámát láthasson az unalmas politikai tárgyalásokról. Pontosabban, a csillagok felvonulása folyamatosan kritikus távolságot idéz elő a néző elméjében, és játszik vele (“lehet, hogy Donnie Yen? “Ez úgy néz ki, mint Jet Li!”). Ez nem történelem, és nem is úgy tesz, mintha az lenne. A film egy sor ismerő kacsintással kezeli közönségét, a konszenzusos szórakozás kellemes összeesküvése. Ez tiszta parti vonal, és a közönség benne van a viccben. Senki sem állítja, hogy amit látunk, az valódi: sem a film, sem a közönség. Nem tudok ennél kellemesebben őszinte módot arra, hogy megünnepeljük a film illúziója és a valóság közötti szakadékot. Pontosan ez az, amit az élet és halál városa, minden technikai tudásával együtt, nem hajlandó beismerni. Igazi hollywoodi módon a látványt helyettesíti a gondolattal, a mitológiát a történelemmel, az ideológiát pedig a valósággal.
