Citizenship Through Art: A Conversation with Carolina Caycedo

Carolina Caycedo, artista e attivista di Los Angeles, lavora principalmente nel campo della giustizia sociale. La sua pratica abbraccia una varietà di media e si occupa in gran parte della problematica dei diritti fluviali in America Latina, dove le dighe idroelettriche stanno causando disagi per le culture locali e indigene. Qui, Caycedo spiega la genesi della sua pratica, discutendo progetti su larga scala come Genealogy of a Struggle (2017) e il multiforme Be Dammed (2012-in corso), che è stato descritto in “If the River Ran Upwards” (2018) alla Walter Phillips Gallery sul territorio del trattato 7 a Banff, Alberta.

Un componente di Be Damed funge da fulcro della sua attuale mostra, “Cosmotarrayas”, in mostra all’IC di Boston fino al 5 luglio 2020. Caycedo ha creato questa serie di sculture sospese con reti da pesca fatte a mano e altri oggetti raccolti durante la ricerca sul campo nelle comunità fluviali colpite dalla privatizzazione dei corsi d’acqua. Queste opere, assemblate a partire da oggetti affidati all’artista da individui non più in grado di utilizzarli, dimostrano la connettività e lo scambio al centro della pratica di Caycedo, testimoniando l’espropriazione e rappresentando la resistenza ai tentativi aziendali e governativi di controllare il flusso dell’acqua. Un sondaggio del suo lavoro si apre entro la fine dell’anno al MCA di Chicago (26 settembre 2020–7 marzo 2021).

Maeve Hanna: Potresti spiegare come è nata la genealogia di una lotta?
Carolina Caycedo: Sono stata invitata al Museo Vargas, presso l’Università delle Filippine a Quezon City, Manila. È stata una grande opportunità per costruire un ponte tra le situazioni che accadono nelle Filippine e in Colombia, il mio paese d’origine. Volevo sottolineare il fatto che i difensori sociali e ambientali vengono cancellati in questi paesi. Sembrano essere i nuovi nemici del capitalismo. Ho avuto il privilegio di collaborare con due organizzazioni locali di difesa dei diritti umani, Karapatan (www.karapatan.org) e Kalikasan (http://kalikasan.net). Mi sono avvicinato a loro con il desiderio di onorare gli ambientalisti uccisi. Penso ai difensori ambientali come antenati nel pensiero e nella lotta, quindi c’è un aspetto della genealogia.

Stavamo cercando di rappresentare l’ampia gamma di approcci alla lotta, comprese le discipline e le prospettive utilizzate nelle Filippine in questo momento. Abbiamo avuto otto casi filippini, tra cui attivisti indigeni e contadini, un giornalista, un ingegnere e un etnobotanista. Abbiamo anche avuto due casi latino. Uno era Nelson Giraldo, che era coinvolto con Ríos Vivos, o Fiumi viventi, che è un movimento sociale colombiano con cui collaboro.Giraldo aveva lottato contro la diga di Ituango sul Río Cauca, e fu ucciso. Un altro esempio è Berta Caceres, che ha vinto il premio Goldman Environmentalprize un paio di anni fa. Stava combattendo una grande diga nel suo paese natale ofHonduras, ed è stata uccisa nella sua casa. Volevamo che i difensori dell’America fossero inclusi in questa lista in modo che ci sarebbe stata un’impollinazione incrociata tra la popolazione locale e la condivisione di informazioni sui nostri conflitti nelle Americhe. Abbiamo facilitato una veglia all’università. Erano presenti alcuni familiari delle vittime, che hanno avuto l’opportunità di parlare delle loro esperienze e ricordare i loro cari. Abbiamo creato candele veglia honoringeach individuo scelto per il progetto, e la gente potrebbe prendere le candele withthem.

MH: Hai sempre lavorato nel campo della giustizia ambientale e sociale?
CC: Ho sempre lavorato in questioni di giustizia sociale-sono cresciuto a Bogotá, dove molte disuguaglianze sono visibili nelle strade. Non ho dovuto guardare lontano per vedere i problemi che accadevano intorno a me. Sono sempre stato informato dalle cose che vedo nella vita di tutti i giorni. Il prisma dell’intersezionalità mi ha aiutato a capire che non puoi lottare per la protezione del tuo territorio se non stai lottando contro il patriarcato, così come le disuguaglianze economiche e culturali. Ho esercitato la mia cittadinanza attraverso l’arte, ed è così che mi relaziono con gli altri cittadini del mondo.

MH: Come ti sei preoccupato di creare una pratica dedicata a queste aree?
CC: Sono cresciuto vicino al fiume che è diventato il primo caso di studio o trigger per questo processo—il fiume Magdalena o Yuma river, che è uno dei suoi nomi non colonizzatori. Faceva parte della mia storia personale, e quindi mi ha influenzato personalmente. Tuttavia, si tratta anche di come influisce su un contesto più generale e su una popolazione più ampia. Ho letto un articolo che spiegava come la prima diga creata da una società transnazionale stava accadendo nel fiume Yuma. Perché è parte della mia storia personale, che è stato il punto di ingresso per me. La traduzione del titolo era sulla falsariga di ” The river doesn’t allow it.”Parlando del fiume in prima persona, il titolo del mio lavoro suggeriva che il fiume non avrebbe permesso la deviazione che la diga avrebbe causato.

Il giorno in cui è stata pianificata la deviazione, il fiume, che è il più grande della Colombia, si è allagato. Ho parlato con la gente del posto e mi hanno informato che il fiume sapeva che sarebbe stato deviato e allagato per proteggersi. Questo mi indica un’agenzia profondamente radicata nello spirito del fiume – che è un agente politico nei conflitti ambientali. La conservazione significa fermare l’attività umana dannosa e incoraggiare quelle attività che aiutano un luogo a prosperare, quelle che hanno a che fare con la conoscenza rituale e ancestrale.

MH: Be Damed è un progetto in corso che assume molte forme. Potrebbe discutere le sue diverse manifestazioni?
CC: Be Dammed coinvolge molte diverse iterazioni, tra cui rete da pesca, video e opere di libri. È iniziato come un progetto di ricerca nel 2012, utilizzando la lente della giustizia ambientale, della decolonizzazione, della conoscenza ancestrale e del femminismo per esaminare i diversi effetti che l’infrastruttura ha sui corpi sociali e sui corpi idrici. Alcune di queste forme esistono in spazi istituzionali, mentre altre rimangono come iniziative comunitarie. Questi progetti non hanno sempre bisogno di essere tradotti nel cubo bianco o di entrare a far parte del linguaggio dell’arte contemporanea o del mercato dell’arte.

La metodologia dei miei videoessays ha a che fare con il lavoro sul campo spirituale della compilazione di testimonianze, visualinterviste e le narrazioni dei protagonisti della storia o del conflitto. Ihave anche fatto il lavoro con immagini satellitari, così come il lavoro andwritten illustrato a mano che si rivolge a un pubblico più giovane. Ci sono reti da pesca, chesono pezzi più scultorei, e faccio anche altre sculture che coinvolgonoconcrete—il materiale della diga. Tutto il lavoro coinvolto in Be Dammedparla della stessa cosa. Gli approcci visivi e materiali sono lì per rafforzare la mia preoccupazione principale, che è un impegno a sottolineare le bugie dopo l’idroelettricità e il pensiero dello sviluppo.

MH: Il tuo lavoro è artigianale-e basato sul processo, performativo e durazionale, con molti dei pezzi derivanti da incontri o cerimonie—collezioni e oggetti creati come un modo per onorare un’eredità attraverso un archivio di ciò che è successo. Come entrano in gioco questi elementi e come hai sviluppato questo tipo di pratica?
CC: La mia pratica risponde al contesto piuttosto che a un particolare mezzo. Voglio essere flessibile nell’uso di mezzi e materiali diversi perché, come artisti, dobbiamo rispondere al contesto in cui ci presentiamo. A volte il contesto è un cubo bianco o un’istituzione, ma potrebbe essere un incontro sociale. Qualunque cosa venga fuori da una tale collaborazione non ha necessariamente bisogno di una traduzione nel cubo bianco. Invece, questi tipi di collaborazioni possono rimanere come un’iniziativa comunitaria, una collaborazione con una famiglia o un gruppo specifico. Il mio lavoro risponde all’agenda di quelli sul campo. A volte, vengo a un progetto specifico con un ordine del giorno, ma devo adattare il lavoro di conseguenza. Per me, l’estetica non è una priorità. Invece, si tratta di adattare le mie capacità ai bisogni e ai desideri delle persone coinvolte nel progetto.

In termini di materiali, la mia pratica è in gran parte basata sul lavoro sul campo, che mi riferisco al lavoro sul campo spirituale. Insisto su un approccio spirituale, più che scientifico o oggettivo. Si tratta davvero di capire il potenziale negli oggetti. Le reti da pesca sono un ottimo esempio. È anche importante per me considerare la comprensione delle cose in relazione alla mia vita personale. A volte lavoro con oggetti trovati o dati a me durante il lavoro sul campo. Altre volte, gli oggetti sono stati trovati nella mia sfera personale. Vengo a ogni oggetto in modo diverso e intervengo con esso in modo intuitivo perché la forza dell’oggetto è già lì e io semplicemente aggiungo ad esso.

MH: Hai detto che lavori anche con la forma del libro d’artista, e queste opere sono piuttosto scultoree. Possono essere cartografici e quasi una forma di territorio. Potresti discutere del libro Serpent River (2017)?
CC: Sì, queste opere scultoree e cartografiche sono rappresentative dei territori. Sono abbastanza critico del termine “paesaggio” perché è una tradizione che ha contribuito a un discorso coloniale e formato. È un formato orizzontale che diventa una finestra attraverso la quale guardiamo e accediamo a un luogo, un luogo, un locale, un territorio, ma ci colloca fuori come spettatori passivi, come osservatori. L’arte è stata molto complice nel colonizzare lo sguardo e collocarci fuori, separati da un territorio. Tuttavia, non siamo fuori, siamo dentro e parte del territorio. Dobbiamo disimparare l’idea di paesaggio che ci è stata insegnata, inserirci nel mezzo di questo territorio e iniziare a partecipare e impegnarsi in questo insieme di relazioni. Credo che questo faccia parte del processo de-coloniale—disimparare questi formati che ci sono stati insegnati dall’accademia e iniziare a capire i diversi sguardi che esistono su un territorio. Se non lo facciamo, non avremo mai veramente empatia o costruiremo empatia con le persone sul campo che sono coinvolte nella lotta e nei conflitti ambientali.

Serpent River Book ha molto a che fare con queste idee. Puoi aprirlo in diversi modi; puoi iniziare a leggere dal centro, dal retro, dal davanti, o a testa in giù; puoi giocarci, arrotolarti in esso, o mostrarlo come un oggetto più scultoreo, come è stato esposto in “Se il fiume correva verso l’alto”, che è già in effetti abbattendo quelle strutture confinate di come dovrebbe essere un libro, essere come, e che tipo di informazioni dovrebbe contenere. Se un libro contiene conoscenza, e se un libro è come un fiume, allora il fiume contiene conoscenza. Come possiamo leggere un fiume? Come possiamo trasmettere queste conoscenze e informazioni in un libro? Come possiamo capire questo tipo di conoscenza in modo diverso? Quali sono altri modi per materializzare e visualizzare quei territori? Non è una scultura fissa – è un po ‘ come le reti in questo senso. Come una scultura vivente, ha bisogno di interazione per prendere forma e comunicare. È una scultura / libro in cui possono essere intrise diverse narrazioni, e dipende dalla persona che lo legge. Parla di nuovo ai diversi punti di accesso che voglio avere nel lavoro, che poi parlano a diversi set di conoscenze ed esperienze.

MH: Nel decostruire il formato regolarizzato del libro, che viene letto da un capo all’altro al fine di consumare la conoscenza, si sta consentendo la condivisione della conoscenza.
CC: Questo facilita sicuramente la condivisione delle conoscenze. Abbiamo usato Serpent River Book in diverse performance, e abbiamo collaborato con ballerini a Los Angeles, dove lo abbiamo usato come punto di partenza per diverse coreografie e movimenti che riflettono i temi nel testo. Ad esempio, una parte del libro parla del fiume Doce, che è stato totalmente contaminato da minerali dopo la rottura di una diga di sminamento. Gli scienziati dicono che il fiume è morto ora. Ma gli indigeni che vivono sulle rive di questo fiume, il Krenak, si riferiscono ad esso come Watu, che significa “nonno.”Hanno detto che Watu è più intelligente del fango tossico che lo ha contaminato. Quando sentì il fango che scendeva dal suo corpo, si seppellì sotto il letto del fiume e stava solo aspettando che il fango passasse, in modo che potesse svegliarsi. È bello perché parla della speranza che hanno gli indigeni, della comprensione dei cicli naturali del mondo. Forse il fango tossico sarà ancora lì anche dopo che l’umanità sarà sparita da questo pianeta, ma alla fine il fiume si sveglierà. Può rigenerarsi. I corpi idrici hanno attributi purificanti; trasportano sostanze nutritive da un luogo all’altro, ma possono anche rigenerarsi. Abbiamo rappresentato quel momento in cui Watu dorme sotto il letto del fiume, e abbiamo eseguito questo momento con il libro. È un oggetto da guardare, da sfogliare, un contenitore di informazioni; ma invece di chiudere il progetto, ho voluto consentire diverse linee di collaborazione da aprire con esso. Ho anche distribuito copie gratuite nelle comunità coinvolte nel progetto. L’ho usato per workshopping e condividere le storie in diversi contesti. È un pezzo che non ha un punto finale, ma scintille diversi punti di ingresso di attivazione, come un libro, come una scultura, e come un fiume—fiumi hanno rami e corsi d’acqua che si alimentano in loro. C’è sempre la possibilità di fare nuove pubblicazioni che possono alimentare in questo. Vedo questo libro come avere il potenziale per continuare a crescere, e mi avvicino sempre pezzi e spettacoli del genere.