Color

La semantica critica ci mostra “storia letteraria, rifratta” (13). Ci permette di “raccontare una storia su un mondo scomparso” e “vedere il secolo in cinque parole” (176, 2). Illustra come gli “usi luminosi” abbiano effetti drammatici sulla storia semantica di una parola (4). Le cinque parole di Greene sono piene di gesti verso l’esperienza visiva, ma il suo ruolo è più esplicito nel suo racconto di “buste”, parole che parlano di “cose che la gente ha visto con i propri occhi, eppure necessariamente ha visto attraverso gli occhi dell’allegoria” (111). Quando vediamo una di queste buste in azione, tuttavia, le cose di base della visione sfuggono all’attenzione sostenuta. Il sangue, l’esempio di Greene di una busta, viene visto “semplicemente come se stesso” nella scrittura moderna (109). Appare come “una sostanza, un liquido che ha una realtà a parte le allegorie della religione, della storia e della medicina”—ma quali caratteristiche ottengono in quella realtà a parte l’allegoria (109)?

Scolastici aristotelici, come Francisco Suárez e Eustachio di S. Paolo sostenne che tutte le sostanze erano colorate e che l’esistenza di quel colore non si basava sugli occhi o sulle menti. Gli scolastici, quindi, potrebbero prendere la menzione di Greene della sostanza del sangue per implicare necessariamente il suo rossore,ma come possiamo chiamare rosso sangue? Appare blu sotto la carne. Quando riflette la luce sembra in parte bianco. I poeti nell’antichità erano inclini a chiamare il suo aspetto viola. Se il sangue è rosso di per sé, che cosa è rosso di per sé? Greene affronta il problema dell’incostanza del colore quando cita l’obiettivo del Marocco di “dimostrare di chi è il sangue più rosso” in The Merchant of Venice (2.1.6-7). Questo è preso come un esempio in cui le nozioni di sangue sono contemporaneamente “pesanti di significati accumulati e luce di significato reale” (129). Anche il colore è evidentemente significativo qui, ma non è immediatamente chiaro come o perché. Il significato del colore dipende dall’oggetto a cui si attacca, ma l’oggetto a cui si attacca è sempre disponibile, per così dire, a colori. L’ubiquità del colore invita a un certo tipo di compiacimento iniziale, ma appena lo guardiamo da vicino scopriamo, come ha fatto Sir Thomas Browne, che ciò che è “più manifesto ai sensi” è eccessivamente “oscuro alla comprensione” (230).

Quando Galileo sfida l’idea classica e scolastica della natura intrinsecamente colorata del mondo, dicendoci che il colore non è altro che un “nome vuoto” per qualcosa che “si trova solo nel corpo sensibile”, la nostra nozione di senso comune dell’esperienza visiva viene rovesciata (185). Il colore non è, quindi, una caratteristica del nostro mondo, ma piuttosto una caratteristica di noi. Cartesio, Boyle, Hooke, Grimaldi, e altri si preoccuperebbero di quale colore fosse con maggiore sfumatura nel primo periodo moderno, ma l’impatto di Newton è forse il più famoso. Partendo da teorie precedenti, egli rende la qualità del colore una questione quantitativa. Per tornare all’esempio di Greene, il sangue all’inizio del primo periodo moderno è rosso e appare semplicemente rosso alla fine del periodo. In questa distinzione sono in gioco intere visioni del mondo. Decidere su come il colore ha l’acquisto sulla realtà significa decidere se l’esperienza fenomenale o l’astrazione scientifica trasmettono accuratamente la verità. Nonostante o forse a causa dei problemi metafisici del colore, i primi traffici scrittura moderna costantemente in esso attraverso varie sfere discorsive.

Mettendo da parte i problemi di definizione di particolari colori incontrati dai primi lessicografi moderni, il colore in termini generici potrebbe essere usato in modo affidabile come metonimo per la contingenza di questo piano temporale. Aemilia Lanyer, ad esempio, ci dice che “i colori sgargianti sono presto spesi e spariti” (188). Potrebbe anche servire a evidenziare la vulnerabilità del giudizio all’esperienza del senso. Sor Juana, per esempio, mette in guardia contro i “falsi sillogismi di tinta e tonalità” (falsos silogismos de colores) (59/47). Eppure il colore può essere facilmente distribuito metaforicamente per trasmettere un particolare tipo di intuizione. “Rappresentando me stesso per gli altri”, dice Montaigne, “Ho ritratto me stesso dentro di me con colori più chiari di quelli che possedevo all’inizio” (Me peignant pour autruy, je me suis peint en moy de couleurs plus nettes que n’estoyent les miennes premieres) (323/665). Il colore aiuta a descrivere gli stati interni ed esterni allo stesso modo, ma non è chiaro che significhi qualcosa in sé. È strumentalizzato indicare la verità di certe cose e la falsità di altre.

Il colore, nei primi termini retorici moderni, significava linguaggio figurativo. I colori della retorica comunicano qualcosa di più del contenuto proposizionale. Mostrano che il linguaggio può essere usato non letteralmente, può parlare al di fuori dei limiti della verità e della falsità. Nel racconto di Puttenham, la retorica colorata della poesia “inueigleth the iudjement” in un modo che il discorso ordinario non fa (8). Le azioni, non meno delle parole, sono chiamate colorate quando disturbano il giudizio. Calvino ci dice che l’usanza della confessione cessato perché “una certa donna faining che è venuto a confessione, è stato trovato in modo da avere colorato sotto tale pretesa il unhonest companie che ha utilizzato con un certo Diacono” (fol. 140 v). Il colore indica un divario tra ciò che sembra e ciò che è. L’assenza del colore viene quindi notata per colmare questa lacuna. La principessa, nella traduzione di Tyler di Calahorra Lo specchio delle azioni principesche, “non è in grado di colorare i suoi affetti” (70). Gli stati interni sono fatti affari esterni attraverso il linguaggio del colore. L’uso del colore in questi modi sottolinea che il giudizio si basa sull’esperienza sensoriale, ma vediamo anche che la verità a volte supera l’esperienza sensoriale o viene pervertita da essa.

Il Blason des Couleurs, un libro del XV secolo spesso tradotto e pubblicato in nuove edizioni attraverso il XVI secolo, non si attarda con il colore in quanto tale, ma cerca piuttosto di fissare il significato di colori particolari legando ciascuno di essi alle qualità umane (ad esempio viola significa lealtà ). Cerca di stabilire una semiotica efficace del colore e rendere l’esperienza del colore meno condizionata dall’esperienza percettiva. Il colore potrebbe, per l’autore del Blason, essere codificato in modo tale da significare qualcosa di diverso da se stesso. Rabelais si riferisce alla pratica del Blason di definire il significato del colore la stessa “pratica dei tiranni” (l’usance des tyrans) (234/117) Che colore significa, ci dice, è un risultato della legge naturale e non ha bisogno di argomenti accademici. Basta guardare intorno al mondo, dice, e vedrete che il nero significa solo lutto (238/123). Le discussioni sul colore portano nuovamente a fini divisivi. Se le caratteristiche del mondo sono intrinsecamente significative o se quel significato è composto da noi è ancora un’altra domanda posta dal colore.

Il colore ha portato a problemi astratti,ma ha anche avuto conseguenze pratiche sulla vita moderna. Le leggi sontuose fissavano determinati colori a determinati stati sociali e quindi rendevano lo stato una questione percettiva. Si poteva vedere un cortigiano cromaticamente. Nuove tonalità come l’indaco dall’India o il rosso cocciniglia dal Perù significavano profitto per i mercanti, esotismo per i consumatori e sfruttamento per le persone le cui terre furono colonizzate. Gli sforzi commerciali globali mostrano che il colore è di per sé prezioso, ma che quel valore è culturalmente relativo. Alla fabbrica inglese di Edo, in Giappone, Richard Wickham scopre che la sua clientela brama solo ciò che lui chiama i “più tristi cullors” (172). Al di là di ciò che significa colore è la capacità del colore di trasmettere qualche sensazione inchoate o influenzare che non è necessariamente spiegabile. Proprio come definire il colore in termini letterali è un progetto difficile se non impossibile, così anche spiegare perché è che il colore ci muove nei modi in cui lo fa.

Questa dimensione emotiva del colore è più esplicita quando il colore della pelle è in discussione. Lazarillo de Tormes ci dice che al primo incontro Zaide, un uomo nero (un hombre moreno) che diventa il suo patrigno, aveva paura di lui a causa del suo colore e cattiva disposizione (el color y mal gesto que tenía) (6/113). Carnagione e atteggiamento hanno pari acquisto sul giudizio. Lo stesso figlio di Zaide ha paura di lui quando riconosce che sua madre e suo fratello sono bianchi (6/113). La causa di questa paura è lasciata non articolata, quindi una reazione emotiva alla differenza di colore è in qualche modo intesa ad essere intuitivamente chiara al lettore. La causa del colore della pelle oscilla attraverso il primo pensiero moderno – dalle concezioni informate dalla Bibbia a quelle informate dal clima e dalla geografia—ma questi racconti causali non spiegano mai perché riconoscere la differenza di colore dovrebbe avere forza affettiva. Quando Pierre-Esprit Radisson si trova prigioniero e nudo davanti a un gruppo di irochesi, non parla la loro lingua e presume che il loro” ridere e ululare “debba essere correlato al colore della sua pelle che” era soe rispetto alla loro ” (118). Non solo il colore della pelle causa una reazione affettiva, ma le reazioni affettive sono registrate nel colore della pelle. Se uno arrossì spontaneamente o applicato arrossire esteticamente preso in considerazione nelle discussioni di vizio femminile e virtù. L’umorismo sembrava sotto la pelle attribuendo valori ai diversi colori della bile. Il semplice colore non sembra mai essere preso come semplicemente una qualità delle cose o una questione di percezione. Malinconia etimologicamente significa semplicemente nero (melas) bile (khole), ma più facilmente sta per un certo tipo di tristezza.

La semantica del cambiamento di colore dipende da una serie di fattori contestuali. Il suo significato varia tanto quanto la nostra esperienza visiva di esso varia. Può parlare alla permanenza tanto quanto all’impermanenza. Può evidenziare autenticità e duplicità in una sola volta. L’unica caratteristica coerente dell’utilizzo del colore è che spesso passa inosservato. È una caratteristica della scrittura e del mondo che è forse troppo onnipresente. Il colore è, come ho delineato sopra, straordinariamente adatto al lavoro della semantica critica, ma spinge anche ai suoi limiti. Richiama continuamente l’attenzione su ciò che Greene chiama “la realtà fisica che vediamo con occhi illetterati” (112). La semantica critica, come osserva Greene, è motivata in parte dal desiderio di evitare di limitare gli orizzonti empirici a quelli letterari. Il colore tiene ostinatamente a mente questi orizzonti empirici, ma ci chiede anche di ampliare la portata della borsa di studio letteraria. Le esperienze ” illetterate “delle culture orali e dei non vedenti, così come il lavoro” illetterato ” dei tessuti e delle belle arti, per notare solo alcuni esempi, svolgono un ruolo importante nel cogliere il funzionamento del colore moderno. La semantica critica ci aiuta a notare e osservare il ruolo discorsivo piuttosto ingombrante di color, ma la mia speranza è che la partecipazione a questo intero semantico ci spinga necessariamente oltre le preoccupazioni semantiche e storiche. Le complessità del colore possono venire alla ribalta nel primo periodo moderno, ma non sono limitate ad esso. Capire il ruolo del colore nella scrittura moderna attraverso la semantica critica è, penso, un primo passo necessario per capire come questa caratteristica apparentemente banale, probabilmente secondaria e spesso banale dell’esperienza visiva possa svolgere un ruolo così integrale, sottile e recalcitrante nella vita contemporanea.

Opere citate

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