Come hanno girato la scena Specchio impossibile in ‘Contatto’

Benvenuti a Come hanno fatto? – una rubrica bimestrale che decomprime momenti di magia cinematografica e celebra i maghi tecnici che li hanno tirati fuori. Questa voce esamina la realizzazione della scena specchio impossibile in contatto.

Il contatto avviene al crocevia di fede, verità e realtà, che è appropriato. Perché questo film contiene un colpo che vi farà mettere in discussione tutte e tre queste cose.

Tratto dall’omonimo romanzo di Carl Sagan, il dramma fantascientifico del 1997 di Robert Zemeckis segue il Dott. Eleanor “Ellie” Arroway (Jodie Foster), una scienziata SETI scelta per stabilire il primo contatto con la vita extraterrestre. Ellie ha ereditato la sua passione per l’astronomia da suo padre, scomparso da un attacco di cuore quando era un bambino. All’inizio del film, c’è un flashback della notte giovane Ellie (Jena Malone) ha trovato il padre crollato sul pavimento. Mentre si precipita al suo fianco, si allunga per chiedere aiuto, ed Ellie, sconvolta, corre a prendere le sue pillole dalla credenza del bagno al piano di sopra.

Lei sprint freneticamente su per le scale. Quando raggiunge l’atterraggio, come un incubo, il tempo rallenta a passo d’uomo. Ogni secondo si sente allungato, quasi congelato e prezioso. Poi, la realtà si rompe: la fotocamera si tira indietro per rivelare che tutto ciò che abbiamo visto è stato un riflesso nello specchio dell’armadio. Ellie afferra le pillole, la porta si chiude e vediamo un riflesso di una fotografia di Ellie e suo padre. Come è stato tutto questo un riflesso? Hanno usato un doppio? Dov’era il cameraman? Come diavolo hanno fatto?

Come hanno fatto?

Per farla breve:

Non c’è specchio in questa sequenza, solo semplice, ma intelligente, compositing.

Lunga storia lunga:

Il DVD per Contact contiene non una, ma tre tracce di commento. Uno dei quali è da supervisori effetti visivi del film, Ken Ralston

e Stephen Rosenbaum. Durante la scena del corridoio, la coppia spiega che l’obiettivo era trovare un modo per trasmettere l’intensità dello stato emotivo di Ellie senza mostrare suo padre. Infatti, dallo slow-mo alla rivelazione finale della fotografia, ogni singolo elemento di questa sequenza mette al primo posto la storia. Il che, a parte VFX, è una grande parte del motivo per cui questa sequenza è così indimenticabile.

Originariamente, il momento in cui Ellie scopre suo padre sembrava molto diverso. In un’intervista con vfxblog, Ralston descrive come la visione iniziale fosse per qualcosa di simile al bullet time moderno: “… sarebbe stato a metà autunno con un sacco di cose che volavano in aria ma congelate lì mentre lei stava camminando intorno a suo padre, guardandolo.”Durante la produzione, il focus della scena si è spostato verso just Ellie.

Quello che sembra essere un colpo continuo è, infatti, due colpi e uno ancora piatto. Questi tre elementi si uniscono con l’aiuto di uno schermo blu situato sul mobiletto del bagno dove dovrebbe essere lo specchio.

Nella ripresa A, la fotocamera è puntata verso Ellie mentre corre su per le scale e lungo il corridoio. Termina con lei che allunga la mano verso la maniglia dell’armadio (inesistente). Un operatore con una telecamera Vista Vision legata al petto corse all’indietro lungo il corridoio, seguendo Malone. “Il nostro operatore di macchina fotografica, che era anche un grande operatore Steadicam, ha dovuto continuare a correre su quelle scale con più e più volte was era dy

ing”, descrive Ralston. L’effetto slow-motion, che inizia una volta Ellie raggiunge l’atterraggio superiore, è stato ottenuto aumentando il framerate. Secondo Sheena Duggal, supervisore compositing di Contact, il focus-estrattore doveva essere dipinto fuori l’intero colpo. Non piccola impresa nel 1996.

Nella ripresa B, la fotocamera punta verso la schermata blu sul cabinet e si tira indietro corrispondente alla velocità di tracciamento nella Ripresa A. Questo movimento di sincronizzazione tra i due scatti è una parte enorme del motivo per cui l’effetto si sente senza soluzione di continuità. La “transizione” tra il colpo A e il colpo B dà l’impressione che siamo sempre, incredibilmente, in movimento all’indietro in un movimento continuo.

Il vero momento di rottura del cervello nella sequenza è quando Ellie slow-attraversa la porta del bagno. Mentre passa attraverso, la maniglia del mobiletto del bagno emerge dall’angolo in basso a sinistra del telaio. Tuttavia, poiché il nostro focus è su Ellie, la maniglia periferica dell’armadio si legge come una maniglia. Forse la maniglia della porta del bagno aperta. In ogni caso, Ellie afferrando quella manopola si sente inaspettato. Quello che sta succedendo in quel momento è un gioco di prestigio geniale: il bordo della porta dell’armadio sta emergendo mentre la fotocamera si sta allontanando dallo schermo blu. È una rivelazione di un secondo colpo che non sembra mai una rivelazione di un secondo colpo.

Mentre la telecamera continua a zoomare, ci troviamo dietro Ellie, la cui mano emerge da destra per aprire l’armadietto e afferrare le pillole. Esce dal telaio e la porta dell’armadio si chiude, rivelando un “riflesso” di una fotografia altrove nel bagno. Tieni presente: questo è uno specchio falso. Quindi lo scatto “riflesso” con la fotografia non è davvero lì. Né sono le sbavature dito o la distorsione creata dal bordo smussato dello specchio come le oscillazioni armadio aperto e chiuso. Un altro dettaglio fresco: se si tiene gli occhi sul “riflesso” come Shot-B-Ellie apre l’armadio, si può vedere che l’operatore della fotocamera da Girato A stroncato via per imitare il movimento della porta dell’armadio a cerniera.

A livello tecnico, i colpi A e B non “girano mai da un colpo all’altro.”Ma, narrativamente, i due colpi” trade-off ” la loro presa su ciò che il pubblico considera la realtà vs riflessione quando Ellie raggiunge lo specchio. Mentre Ellie raggiunge la maniglia, puoi dire che la distanza tra la sua “mano reale” (nel colpo B) e la sua “mano riflessa” (nel colpo A) non sembra giusta. Alcune delle dita sono state persino ricostruite digitalmente, secondo Duggal. In ogni caso, la maggior parte delle persone non sta guardando il posizionamento della mano di Jena Malone durante questo scatto, per non parlare delle sue dita. Stanno cercando di raccogliere le mascelle dal pavimento perché hanno appena visto una telecamera passare all’indietro attraverso uno specchio.

Qual è il precedente?

Il compositing—la tecnica di combinare diversi scatti ed elementi in un’unica immagine-è la spina dorsale degli effetti visivi. Le prime incarnazioni del compositing attingevano da tecniche di still-frame, vale a dire: esposizioni multiple. Il lavoro di Georges Méliès e F. W. Murnau contiene alcuni degli esempi più riconoscibili di compositi opachi dell’epoca silenziosa, che hanno comportato la copertura di parte di uno scatto durante la sua esposizione iniziale. Più tardi, quella sezione coperta potrebbe essere esposta di nuovo per catturare un soggetto diverso.

Nel 1916, il direttore della fotografia di Murnau, Frank D. Williams, creò i primi mattes itineranti usando un processo a schermo nero. Un mascherino viaggiante è un opaco opaco che corrisponde ai movimenti di un soggetto in modo che possano essere sovrapposti su uno sfondo filmato separatamente senza apparire semi-trasparente. Nel 1930, l’effetto è migliorato con il processo di Dunning. Il metodo di Dunning ha girato soggetti in primo piano con una potente luce gialla contro uno schermo blu fortemente illuminato, usando pellicola pancromatica. Il filmato catturato potrebbe quindi essere diviso in due diversi elementi del film: l’elemento in primo piano e il mascherino viaggiante.

Nel 1940, l’artista di effetti speciali Larry Butler creò un modo di comporre sequenze di film a colori. Utilizzando il processo technicolor a tre strisce, ha girato i suoi soggetti su uno sfondo blu. Il reparto effetti speciali avrebbe poi manipolare quella sequenza per produrre un opaco viaggio in bianco e nero utilizzando una tecnica simile al processo Williams. Questo opaco sarebbe quindi passato attraverso una stampante ottica per combinare tutti i livelli in un unico elemento con un’immagine composita. La tecnica ha vinto Butler un Academy award nel 1940. Il processo di vapore di sodio, che utilizzava uno schermo giallo e un prisma a fascio, è stato notoriamente utilizzato dalla Disney per combinare sequenze live-action e animate. Il processo era tecnicamente superiore, ma era così ridicolmente costoso che solo una telecamera a vapore di sodio è stata mai prodotta.

Le basi della tecnica di Butler sarebbero rimaste sostanzialmente inalterate fino al 1970 quando Star Wars aumentò la posta in gioco per i mattes da viaggio con schermo blu con telecamere controllate dal computer. Se vuoi saperne di più sull’ascesa dello schermo blu negli anni ‘ 80, questo video di Mark Vargo di ILM è un ottimo punto di partenza.

Infine, solo in termini di effetti specchio cinematografici trippy, sarei negligente per non parlare dello specchio acquoso di Orfeo di Jean Cocteau (1950). Nel film, Orfeo (Jean Marais) viaggia tra il mondo dei vivi e dei morti attraverso uno specchio magico, che si increspa come l’acqua mentre lo attraversa. Lo specchio è stato girato dall’alto ed era, in effetti, una vasca di mercurio liquido. Marais ha dovuto indossare guanti protettivi per interagire con lo “specchio.”

Siamo grati per gli schermi blu: un modo di passare attraverso gli specchi che non implica l’interazione con un liquido tossico.