Funzioni | Una Questione di Vita o di Morte: Lu Chuan e Post-Zhuxuanlu Cinema

Da Shelly Kraicer

a Volte è davvero necessario per leggere i film Cinesi attraverso una politica prisma. Spesso si tratta di una strategia interpretativa pigra e logora che riduce troppo facilmente l’arte complessa e allusiva a manifesti di resistenza: Febbre primaverile di Lou Ye, ” vietato in Cina!!!”, è un film che si oppone dittatori di Pechino, va la versione più recente sul filo AP di questa settimana, ma gli esempi abbondano. Ma nel caso di blockbuster militari come la città della vita e della morte di Lu Chuan, sarebbe utile un po ‘ più di attenzione all’ideologia. Salutato da molti recensori e festival in occidente come il grande nuovo film cinese, ha raccolto il Guscio d’oro al San Sebastian Film Festival questo autunno e sarà distribuito in Nord America da National Geographic Movies. Un enorme successo al botteghino in Cina, il film allo stesso tempo è stato insultato da molti membri del pubblico cinese, registi e critici come (fai la tua scelta da qualsiasi punto su diversi spettri) un atto di intollerabile tradimento anti-cinese, un tratto filo-governativo o un hack di intrattenimento mainstream.

Città della Vita e della Morte (Nanchino! Nanchino! è il titolo cinese) è uno dei numerosi film post-rivoluzione culturale per descrivere il Massacro di Nanchino del 1937-1938 (noto anche come lo stupro di Nanchino), quando le truppe giapponesi occupanti invasero l’allora capitale della Repubblica di Cina e procedettero a bruciare e saccheggiare la città, e stuprare e massacrare circa 200.000 civili e prigionieri di guerra cinesi. Questo evento rimane irto di polemiche. Influenti settori conservatori della società Giapponese continuano a negare o minimizzare i crimini, mentre per la stragrande maggioranza dei cittadini Cinesi, il Massacro di Nanchino rimane una ferita aperta, e, periodicamente, viene sfruttata dal governo quando mobilitazione patriottica contro il Giappone si adatta la politica del governo. Se si visita Nanjing come ho fatto due anni fa, non passerà molto tempo prima di sentire un conoscente casuale aver che lui o lei verso l “alto” odia i giapponesi.”La Nanchino Massacre Memorial Hall è stata infatti chiusa quando ero lì durante il 50 ° anniversario dell’evento, per una “riorganizzazione” estesa; la linea ufficiale sulla strage, sempre volatile, era, in quel momento, troppo sensibile per articolarsi in un museo di stato.

I primi due lungometraggi di Lu Chuan hanno avuto un certo successo in Cina e all’estero, sia nei festival che nelle sale. Il suo debutto, The Missing Gun (2002), è una robusta commedia nera commerciale su un poliziotto di una piccola città (interpretato da Jiang Wen) che perde la sua arma e diventa un sospettato di omicidio. Kekexili: Mountain Patrol (2004), un pluripremiato dramma ambientale sui bracconieri di rare antilopi nel nord-ovest della Cina (che è stato anche acquistato per la distribuzione da National Geographic), mostra una coscienza politica incipiente, anche se limitata dal punto di vista paternalistico di un estraneo.

Lu Chuan caricò nel campo minato del commento del Massacro di Nanchino con tutte le sue armi cinematografiche in fiamme. Ma qual è l’agenda del film? È propaganda o anti-propaganda? Se è propaganda, allora cosa la rende unica? Come si posiziona in questo campo politico altamente elettrificato, affollato da ogni parte da interessi fortemente investiti e incompatibili: xenofobia, patriottismo, governo di partito e umanesimo?

Il discorso del cinema cinese continentale preferisce il termine film di zhuxuanlu al film di propaganda. Il termine zhuxuanlu non è semplice: significa letteralmente “melodia principale” e talvolta viene tradotto come film “leitmotiv”. (“Propaganda” è più schietto, ma manca alcune delle sfumature e ha associazioni eccessivamente dispregiative.) Questi film sono fatti per rafforzare i valori positivi che sono stabiliti e approvati dal governo: in altre parole, la linea principale. Educano gli spettatori, o per dirla meno educatamente, fanno rispettare una politica politica. In un sistema cinematografico completamente controllato dallo stato come quello cinese, tutti i film che superano la censura e possono essere rilasciati nelle sale commerciali sono in una certa misura approvati dallo Stato. Ma i film di zhuxuanlu sono espressamente progettati per rafforzare un problema specifico: in questi giorni è spesso la protezione dell’ambiente, il disaster recovery dei terremoti o la riforma dell’istruzione.

Il tipo più tradizionale di film zhuxuanlu, nobilitando leader di partito, grandi battaglie e martiri rivoluzionari, sono ancora fatti, per lo più come vestigia di un sistema di produzione cinematografica di stato in declino. I film rozzi e antiquati di questo tipo sono facili da identificare e hanno un’efficacia limitata: si presentano oggi come fantasie politiche, deliziosamente antiquate e già irrilevanti. Ma un sofisticato film post-zhuxuanlu può essere più sottile, negoziando all’interno delle regole del genere una versione più accattivante per il pubblico di qualsiasi linea di partito venga venduta. Come tutta la cultura dello spettacolo—vedi Hollywood-vendere un’ideologia è ancora ciò di cui si tratta.

Uno sguardo al genere e alle strategie narrative di City of Life and Death può dimostrare la sua importanza nel contribuire a stabilire quello che vorrei chiamare un nascente cinema post-zhuxuanlu. È un’epica di guerra completa, massicciamente preventivata e vasta in ambizione. Enormi set di devastata Nanchino sono stati costruiti, e migliaia di comparse mobilitati per illustrare le scene di battaglia che aprono il film. Lu filma le sue suggestive scenografie in un bianco e nero splendidamente modulato, dove cinematografia, art direction, messa in scena, musica e sound design cospirano per creare immagini massicce e intenzionalmente travolgenti di violenza, orrore e devastazione.

La struttura del film, però, sembra stranamente schizofrenica: le sezioni iniziali descrivono, con vigore e mirabile chiarezza, le schermaglie che circondano l’attacco dell’Esercito imperiale giapponese a Nanchino, il suo ingresso in città e la resistenza incontrata da una banda eroica di soldati cinesi nazionalisti. Queste scene sono trattati con formale di brio, ma stare bene all’interno di uno stile ibrido derivato da (1) Spielbergian Saving Private Ryan stile (1998) battaglia feticizzazione, rendendo caotico, inimmaginabile violenza accessibile ad un mercato di massa, dando il “realismo” per un pubblico che in gran parte non ha idea di cosa una guerra sembra; e (2) eroica Cinese martire cinema, la produzione di più di vita eroica tipi (in questo caso il box-office stelle e locali rubacuori Liu Ye) che incapsulano un set standard di virtù e che muoiono violentemente per salvare la nazione. In effetti, tutto ciò che manca per rendere questa sezione al suo posto come un’epopea di propaganda vecchio stile è l’identificazione esplicita di Liu Ye come un cadre comunista, ispirando e guidando le masse di soldati ad atti di salvezza nazionale o martirio.

Una volta che il film passa alla rappresentazione delle varie fasi del massacro propriamente detto, la funzione della sezione battaglia diventa più chiara. Il film di Lu Chuan ha in mente uno scopo più ampio: cerca di descrivere non solo ciò che è realmente accaduto, ma cerca anche di indirizzarci a capire come è successo. A tal fine, l’attenzione del film si sposta presto su un soldato giapponese rappresentativo, il “everyman” Kadokawa (Nakaizumi Hideo), attraverso i cui occhi si vede gran parte dell’azione e con il quale il pubblico è destinato a identificarsi. Sebbene partecipi all’attacco e al successivo massacro, Kadokawa è più uno spettatore indifeso e inorridito che un istigatore attivo. Ciò che rende questo straordinario è il fatto che l’oggetto di identificazione è un potenziale criminale di guerra da parte giapponese, e non una delle tante vittime cinesi.

Il film propone uno schema di intensificazione della criminalità per cercare di “spiegare” il massacro. I soldati giapponesi sono attaccati dalle truppe cinesi all’interno della città e combattono per autodifesa. Quando le truppe giapponesi (incluso Kadokawa) inciampano in una chiesa piena di rifugiati, inizialmente identificano le truppe cinesi che si nascondono tra i civili e tentano di separarle. I primi civili vengono massacrati quasi per caso, nascosti in una cabina confessionale della chiesa e colpiti ciecamente da un nervoso Kadokawa. Più tardi, vengono mostrate scene di massa del massacro di soldati cinesi catturati (vengono sepolti, fucilati, bruciati). Un crimine di guerra, certo, ma diretto contro (ex) combattenti. Kadokawa vede quindi i primi segni di uccisioni casuali di civili; solo dopo inizia lo stupro organizzato delle donne cinesi. Più drammaticamente, il film mette in scena la selezione organizzata all’interno della zona di sicurezza di donne “volontarie” per essere violentate, il più delle volte a morte, dai soldati imperiali giapponesi.

Eppure tutto ciò equivale a illustrazione piuttosto che spiegazione: manca ancora il “come”(per questo, vedi il brillante e controverso documentario del 2007 Yasukuni del regista cinese Li Ying). Il massacro è concettualizzato come un disastro enorme—quasi come una forza della natura—visitato sui civili cinesi indifesi. Le vittime stesse sono in gran parte indifferenziate: le “masse cinesi” sono infatti mostrate in termini cinematografici come folle, o come volti scelti dalla folla. Solo pochi sono individuati: cioè, interpretato da stelle locali. Gao Yuanyuan è una donna eroica leader nella Zona di sicurezza, e Fan Wei un traduttore il cui desiderio di proteggere la sua famiglia lo porta a tradire i suoi compagni cinesi. Il momento di redenzione di quest’ultimo si verifica in quel punto più drammatico dei film di campo di concentramento/confine militare, il passaggio attraverso il checkpoint sotto l’autorità malevola, dove i propri cari sono praticamente strappati dalle braccia dell’eroe che si sacrifica.

Questa scena ci dà un indizio sull’agenda del film e sui suoi principi funzionali sottostanti. Si potrebbe chiamare il secondo gesto Spielbergian di Lu Chuan: il film tenta di ruotare da Saving Private Ryan a Schindler’s List (1993). Quello che vediamo svilupparsi davanti ai nostri occhi è forse la prima epopea dell’Olocausto in Cina. Ma un’epopea in cui la storia è modellata e falsificata per adattarsi allo stampo dell’intrattenimento di massa. Questo è, come il suo modello Schindler’s List, un film solenne, pesante, messaggio, in cui immagini cinematografiche di grande sofferenza sono mobilitate al servizio dell’ideologia. Lo slogan” mai più ” della memoria dell’Olocausto viene così trasferito attraverso il film di Lu a Nanchino.

“mai più” di City of Life and Death risuona con una lunga e dolorosa storia di umiliazione e sottomissione cinese. Il massacro di Nanchino è l’episodio emblematico della storia dell’oppressione straniera del 19 ° e 20 ° secolo della Cina che si è conclusa con la fondazione della Repubblica Popolare nel 1949. Uno dei pilastri della legittimità del Partito Comunista Cinese (PCC) la regola è proprio la sua liberazione del popolo Cinese, e in particolare la loro liberazione dalla dominazione straniera e di oppressione (una successiva base per la legittimità delle CCP regola è stata aggiunta in post-Deng Xiaoping era, e consiste in una promessa di stabilità e maggiore prosperità per la maggior parte dei Cinesi). Non ci saranno più massacri di Nanchino sotto il dominio del PCC. È infatti il potere dell’attuale Stato e Partito cinese che garantisce al popolo cinese che non ci saranno più tali orrori. Tuttavia, come ogni Stato monopartitico, privo di istituzioni democratiche, la questione della legittimità è costantemente in discussione e pertanto deve essere costantemente rafforzata. Non c’è molto spazio per la deviazione nel discorso culturale ufficiale. Film (e altre forme di cultura) che ripetono e rafforzano gli orrori del passato, che masochisticamente spettacolarizzano la sofferenza cinese e la collocano in sicurezza nell’era pre-1949, sono oggi più che mai politicamente necessari.

Questo potrebbe spiegare le autorevoli immagini di City of Life and Death. Lo schema visivo del film è sia una dichiarazione di monumentale solennità e importanza, sia un’implicita affermazione che ciò che stiamo vedendo è in qualche modo immediatamente legato alla realtà (attraverso il bianco e nero del primo cinéma vérité, capolavori neorealisti italiani, inserti d’archivio, e della stessa Schindler’s List). Piuttosto che affrontare la questione cruciale di come un orrore come l’Olocausto o il Massacro di Nanchino possa essere catturato da tecniche cinematografiche narrative del tutto incommensurate (per questo, il locus classicus è l’Histoire(s) du Cinéma di Godard), il film afferma con forza che i film sono in qualche modo adeguati alla rappresentazione del genocidio. Devi prendere o lasciare, e il linguaggio totalitario del cinema di Lu Chuan ti lascia poca scelta. Non c’è spazio per la riflessione o la negoziazione, solo un punto da occupare per lo spettatore, e una possibile scia di reazione intellettuale ed emotiva che il film traccia con spietata precisione.

Il prestito su tutta la scala dei tropi cinematografici dell’Olocausto sottolinea l’umanesimo ostentato del film, alzando la posta simbolica a un livello che preclude qualsiasi cosa tranne la più emotiva delle reazioni. L’attuale umanesimo critico stimolerebbe e sfiderebbe lo spettatore, problematizzando il rapporto tra storia del cinema mitizzata e storia vera. Sarebbe esporre il divario tra i due. A differenza di un film come The Thin Red Line (1998), City of Life and Death nasconde il divario e insiste sul fatto che la versione cinematografica è reale, che ciò che mostra è la storia. Questa non è storia, è ideologia. Ideologia che blocca lo spettatore, spegne il pensiero e richiede una totale sottomissione emotiva. Il film di Lu Chuan cerca di determinare la risposta del pubblico a una questione di fondamentale importanza politica, e la determina in un modo del tutto consono (almeno) con l’attuale linea del Partito Comunista, esattamente ciò che fanno i tipici film cinesi zhuxuanlu e post-zhuxuanlu.

Lu modifica la formula in modo affascinante e unico. Veste il messaggio del film nella pelle cinematografica più moderna e aggiornata, dispiegando la sua evidente fluidità con la creazione di immagini; la sua capacità di organizzare risorse cinematografiche su larga scala per ottenere effetti emotivi appuntiti; e la sua fiducia con la tecnologia cinematografica contemporanea. Lungi dal creare un film di propaganda “duro” con i cattivi mostruosi giapponesi e le vittime cinesi nobilmente sofferenti (oltre al solito traditore cinese snivelling per rafforzare la paranoia patriottica “sana”), City of Life and Death fa il contrario. Il suo eroe giapponese è un uomo con una coscienza che subisce un’educazione morale mentre combatte per una causa malvagia. Il suo traditore cinese vive in una zona grigia morale e viene offerto un finale redentivo in stile hollywoodiano. Tali cambiamenti, pur lasciando indisturbati i fondamenti fondamentali del film di zhuxuanlu, lo riformularono in una modalità liberal-umanista. Il messaggio prevalente è che il patriottismo rozzo (“odiamo i giapponesi, periodo”) è fuori; il riconoscimento tollerante della potenziale umanità anche dei cosiddetti nemici (e, convenientemente, degli attuali alleati internazionali) è dentro.

La feroce reazione contro il film in Cina deriva da questi cambiamenti alla formula di zhuxuanlu. Il commento online, sempre surriscaldato, ha attaccato selvaggiamente Lu per aver realizzato un film anti-patriottico e pro-giapponese. Sebbene il film sia stato un enorme successo commerciale, con oltre 100 milioni di RMB al botteghino (la soglia per lo status di blockbuster nel mercato cinematografico cinese), il regista afferma che il film è stato effettivamente “vietato” dalle autorità cinesi—anche se “congelato” potrebbe essere un termine migliore. Non è riuscito a fare la lista ufficiale dei film promossi per celebrare il 60 ° anniversario della fondazione della RPC, ed è stato completamente escluso dai premi ufficiali cinesi Huabiao, con le nomination per il film di essere tirato dalla contesa una settimana prima della cerimonia di premiazione.

La spaccatura nella reazione cinese al film è anche parallela a una vera scissione presente nelle ideologie dominanti della leadership cinese. Estratta dai suoi dettagli storici, City of Life and Death si legge quasi come un manifesto per la cosiddetta ala liberal-umanista del PCC, incarnata nel suo leader simbolico Premier Wen Jiabao (numero due nella gerarchia del Partito sotto il presidente Hu Jintao). “Zio Wen” presenta il volto umano e compassionevole della regola del Partito, e per questo è veramente popolare. L’agenda ideologica di City of Life and Death è ben in sintonia con le fazioni più razionali, moderne e liberalizzanti del PCC che Wen rappresenta. Questo può aiutare a spiegare sia il successo iniziale del film che la sua successiva caduta in disgrazia ufficiale. Mentre le fazioni più dure all’interno del partito, meno inclini a sostenere le tendenze liberalizzatrici della leadership, furono turbate dal successo popolare di City of Life and Death, iniziò la reazione, riducendo il suo profilo e assicurando che non ricevesse ulteriore sostegno ufficiale.

Non sono affatto contrario a tutto il cinema zhuxuanlu, solo al tipo che finge che sia qualcos’altro. Il film zhuxuanlu più onesto del 2009 è l’altro successo cinese dell’anno, La fondazione di una Repubblica. Il campione di tutti i tempi al botteghino cinese-battendo i precedenti leader Titanic (1997) e Transformers (2007)—è stato co-diretto dal magnate del cinema governativo Han Sanping e dall’ex regista di quinta generazione Huang Jianxin. È un film di propaganda fuori e fuori, e indossa la sua melodia principale sulla manica. Descrivendo i negoziati (e alcune battaglie) che portano dalla resa giapponese nel 1945 alla fondazione della Repubblica Popolare il 1 ottobre 1949, il film offre una vera e propria parata di eroi del PCC e dei loro avversari del Kuomintang. Ma questa non è solo un’altra rigida drammatizzazione di Mao Zedong e Zhou Enlai che outwitting e outfighting Chiang Kai-shek e dei suoi compari corrotti, anche se quella linea costituisce la trama principale del film.

Il genio del film è nel suo tratto di casting assolutamente superfluo ma brillantemente riuscito: Il regista / produttore ha messo in fila quasi tutte le star del cinema del firmamento cinese e di Hong Kong per apparire nel film (oltre 50 stelle che potevo riconoscere, e senza dubbio molte non potevo), inclusi camei di artisti del calibro di Jackie Chan, Zhang Ziyi e Andy Lau. Il pubblico cinese ha così inondato i teatri per vedere un dramma storico sui negoziati politici noiosi. Più precisamente, la parata di stelle induce costantemente una distanza critica nella mente dello spettatore e gioca con essa (“Può essere Donnie Yen? “Sembra Jet Li!”). Non è storia, né finge di esserlo. Il film tratta il suo pubblico a una serie di ammiccamenti sapienti, una deliziosa cospirazione di intrattenimento consensuale. E ‘ pura linea di partito e il pubblico è in sulla battuta. Nessuno sta fingendo che ciò che stiamo vedendo sia reale: non il film, e non il pubblico. Non riesco a pensare a un modo più deliziosamente onesto per celebrare il divario tra l’illusione del film e la realtà. Che è esattamente ciò che la Città della Vita e della Morte, con tutta la sua maestria tecnologica, rifiuta di ammettere. Nella vera moda hollywoodiana, sostituisce lo spettacolo al pensiero, la mitologia alla storia e l’ideologia alla realtà.