Regista

John Magaro in Prima Mucca (Foto per gentile concessione di A24/Allyson Riggs)

Kelly Reichardt descrive il film come “aperto.”Non significa necessariamente che siano aperti alla tua interpretazione. Significa che sono aperti o meno al tuo fidanzamento. La prima co-star della mucca Orion Lee l’ha paragonata a parlare in pubblico: Se urli al tuo pubblico non hanno altra scelta che ascoltare; se proietti la tua voce a metà strada verso di loro lo fanno, il che è forse più efficace.

In First Cow, Reichardt relays, delicatamente, le buffonate di un cuoco goffo, Cookie Figowitz (John Magaro), e il suo amico King Lu (Lee). Cookie trova Lu squat-nudo nel pennello eludendo vendetta da una banda di russi. Egli fornisce riparo per la notte, ma Cookie mantiene la compagnia di cacciatori di pelliccia meno affabili che egli è in debito di nutrire. Lu e Cookie si separano per necessità, ma la coincidenza, o di nuovo necessità, li trova riuniti in circostanze migliori al Royal West Pacific Trading Post. Essi buco insieme rotto e il sogno di più ricco inizia a San Francisco. Possono solo pianificare per arrivarci. Cookie può cuocere le merci e Lu ha l’astuzia di suggerire di venderle e rubare il latte per farlo dalla mucca del Fattore Principale (Toby Jones). Sono le uniche cose lattiginose nel territorio e prendono velocemente. Il loro sapore grasso riscalda le pance dei migranti sudici del post e ricorda loro le loro rispettive origini. Naturalmente è il latte che li coccola come una volta dal seno. Ma mentre un assaggio della loro casa trova la sua strada nella regione in cui si sono installati, la terra si sente sempre più esotica e persa dai suoi nativi.

Reichart inquadra la sua commedia d’epoca nella nostalgia aprendo nel presente. Alia Shawkat, vagando per i boschi con il suo cane, scava alcuni scheletri nel più morbido dissotterramento di ossa che tu abbia mai visto sullo schermo. Il resto del film è guardato attraverso quella ridolenza specifica di Reichardt, unita al grasso zuccherino su di esso: l’amore tra Lu e Cookie, le vere costolette comiche e le gustose prelibatezze ” oleose “da guardare, First Cow è ancora un film” aperto ” di Reichardt che non ti costringe a coinvolgerlo, ma che sembra più invitante da spendere rispetto ad altri.

Come si fa a girare un film per essere aperto? Per Christopher Blauvelt (Emma, Mid90s, The Bling Ring), direttore della fotografia di Reichardt dopo il taglio di Meek, potrebbe essere semplice come non imporsi dietro la macchina da presa—fidandosi del modo di Reichardt e delle influenze non tradizionali— che deliberatamente si discostano dalle regole e dalla forma patriarcali poste da quei film storicamente intesi come “classici.”Il resto è il risultato di quelle intricate ricette fotografiche preparate in preparazione: una tavolozza giorno per notte, una certa intensità di filtrazione sulla lente, accuratamente posata in grana digitale, una trama complessiva che ero certo originata da una base di celluloide.

Regista: Quindi, quali obiettivi? Quale corpo macchina? Quali scorte di film per il giorno e la notte? Hai spinto o tirato, ecc?

Blauvelt: Oh, sono così felice che tu abbia pensato che fosse un film! Sì! Abbiamo usato un Arri Alexa Mini a 2.8 k RAW, serie 2 Cooke Panchros da Koerner Camera a Portland, un Glimmer Glass 2, occasionalmente 3, e fluttuante ASAs secondo le nostre diverse ricette richiederebbe.

Regista: Perché il vetro più intenso barlume?

Blauvelt: I filtri di diffusione aiutano a rompere l’alto contrasto sopra le lenti. È solo una questione di trovare la ricetta che ti piace per ogni ambiente. Ad esempio, in controluce davvero difficile andremmo a un vetro glimmer a densità inferiore perché intrinsecamente le lenti si ammorbidirebbero mentre è acceso dal sole, ecc. A volte ci sarebbe completamente togliere se perché ci è piaciuto il look il sole ha portato da solo. In definitiva l’obiettivo era quello di avere un bel contrasto che non sembrava troppo acuto o clinico nel modo in cui il dominio digitale può portare.

Regista: Mi hai ingannato. Devi aver aggiunto del grano?

Blauvelt: Abbiamo aggiunto grano da resolve ed è importante passare il tempo a passare attraverso ogni scena e girato per assicurarsi che si sta integrando con l’immagine e non si sente come un altro strato caduto sulla parte superiore della vostra immagine. Il grano digitale è preso da grano reale girato su carte grigie e si ha il controllo del colore, contrasto e la percentuale di opacità in cui è prevista in.

Filmmaker: Come hai creato l’effetto gauzey ai bordi dell’inquadratura nella scena in cui Cookie si sta riprendendo da un trauma cranico? Smalto per unghie su un piatto ottico?

Blauvelt: Sei super vicino. Fare film come facciamo noi, ci piace fare la maggior parte tutto a porte chiuse. Quindi sì, sapevamo che volevamo creare una prospettiva inquietante nel punto di vista di Cookie, quindi è vaselina su un piano ottico. Momenti come questo sono divertenti perché ognuno ottiene dietro di esso e si sta sperimentando insieme. April Napier, Jen e il nostro equipaggio sono fuori a guardare il monitor, reagendo a quello che sta succedendo. Ho i guanti di gomma e sto dipingendo sul filtro con la vaselina. Niente ci avvicina come equipaggio rispetto alle volte in cui stiamo davvero facendo una dichiarazione.

Filmmaker: Puoi parlare di illuminare questi interni d’epoca con sorgenti luminose rade, pratiche e visibili nell’inquadratura? E su come hai lavorato con il tuo scenografo per giustificare alberi di luce che entravano attraverso le lacune nelle doghe di legno o nei soffitti aperti e cose del genere?

Blauvelt: Lavorare con Tony Gassparo è sempre un piacere, e la sua costruzione di queste conigliette e il nostro cottage fantasma sono stati progettati da zero. C’erano sempre riferimenti che Kelly ci avrebbe mostrato mesi prima del nostro scouting iniziale, quindi quando atterravamo su una radura, per esempio, Tony e il suo team ci mostravano con misure a nastro e corde, così potevamo iniziare a visualizzare e immaginare la struttura che stava progettando. Gli interni erano per natura porosi e sapevamo già di voler utilizzare alberi di luce di giorno, luna e luce del fuoco di notte.

Filmmaker: hai regolato il tuo solito pacchetto di luci per adattarlo al periodo?

Blauvelt: Non c’è un vero adattamento per i film d’epoca, si tratta più di passare attraverso il materiale di riferimento e adattare le cose agli ambienti che decidiamo. Il nostro pacchetto era piccolo usando molti LED, M18 e day playing 4K quando ne avevamo bisogno.

Filmmaker: Quali LED hai usato?

Blauvelt: Abbiamo utilizzato SkyPanels Arri e LED a 360 gradi e pannelli regolari. Useremmo chimere su di loro per preservare la caduta, spesso tagliandoli con bandiere nere.

Regista: Inizi la tua trama di illuminazione con un’idea o formi un’idea all’interno di uno schema di fonti praticamente designato?

Blauvelt: Ho la fortuna di lavorare molto vicino a Kelly Reichardt, quindi anche nella fase fetale di qualsiasi progetto mi sta mandando film da guardare per qualsiasi motivo. Potrebbe essere una scena particolare o un’atmosfera creata da uno qualsiasi dei film. Quindi inizia come un’idea legata a un film e un’immagine, alla pittura o alla scultura e si perfeziona man mano che andiamo. Quando ci viene girato elenco, andiamo attraverso ogni scena e tutte le sfumature che potrebbero essere associati con loro e discutere il nostro piano, solo per cambiare a volte completamente dopo aver stabilito su una posizione o, in questo caso, una struttura costruita dal nostro team. Quindi sì, c’è una trama ma è molto fluida.

Filmmaker: Trovi molte variazioni nell’illuminare la mucca di notte dall’unica fonte a casa del Fattore principale.

Blauvelt: Le notti con Evie, la nostra mucca, che tutti amiamo e che aveva anche un vitello di nome “Cookie”—siamo una famiglia di vacche orgogliose—erano un po ‘ difficili, e do grande credito al mio gaffer Scott Walters per capire come illuminare un campo gigante con una manciata di luci. Avevamo i nostri fernels più nitidi sugli ascensori dietro gli alberi per creare una certa forma e la diffondevamo quando eravamo in grado di inquadrare più da vicino. Siamo stati molto fortunati ad avere la magistrale presa chiave Bruce Lawson e la sua famiglia per aiutarci, la maggior parte di tutto in realtà, ma soprattutto in questo caso l’uso di 12’x12 rimbalza con luci M18 che entrano in loro, e alcuni 4K sulla collina per creare bordi posteriori quando possibile.

Cineasta: Perché si spara l’ingresso della mucca dal punto di vista dei personaggi nativi?

Blauvelt: Questo è tutto Kelly e il suo enorme rispetto per la cultura dei nativi americani, pensando a come devono essersi sentiti quando cose come la prima mucca è apparsa in un territorio.

Cineasta: Come va il lavoro notturno? Ci sono stati molti pernottamenti? Stai spingendo le luci attraverso il fogliame per creare questi effetti gobo-esque modellati? Come hai inventato un “chiaro di luna” che sembra davvero reale?

Blauvelt: Sono molto orgoglioso del fatto che abbiamo trovato un modo per rendere così bene questo giorno per il lavoro notturno. È stata la sfida che mi ha spaventato di più di questo progetto. È nato perché Kelly voleva vedere i paesaggi sullo sfondo di notte, e una grande influenza sulla nostra estetica era dipinti di Frederick Remmington. Aveva dipinto queste immagini davvero belle che si svolgono in ambienti occidentali. Sono spesso notturni con caldi gialli e marroni completati da cieli notturni blu corallo e ciano. Direi che ha imbrogliato dipingendo il suo soggetto durante il giorno. Come posso competere con questo?

Quindi, sapevamo di avere un grande compito a portata di mano, e attraverso un lungo processo, forse due mesi, abbiamo avuto la svolta. Ero uscito da solo con il mio amico e assistente fotografico, Jordan Green, con una fotocamera bare bones per iniziare a ottenere filmati in lattina per il mio talentuoso DIT e amico, Sean Goller, per iniziare a comporre look basati sui nostri diversi ambienti, che erano foreste screziate, campi aperti, fiumi e torrenti. Inizialmente pensavamo di averli in scene stand alone, ma avevamo molta fiducia in questo look. Abbiamo anche finito per tagliarli insieme con notti reali come quando vengono catturati mungere la mucca.

Una delle cose più difficili del giorno per notte nel nostro mondo è che i nostri film sono intrisi di realtà e l’idea che vogliamo mostrare qualcosa di più autentico possibile — e quindi non andare per un aspetto teatrale o ingannevole. Ho visto molti film e ho visto alcuni look che mi sono piaciuti molto, ma che rientravano in una categoria non legata ai mondi che Kelly crea. Ottenere l’effetto chiaro di luna è stato in realtà il sole che passa attraverso fogliame screziato. Quando non c’era avremmo dovuto accenderlo noi stessi, che ancora una volta era un’impresa con le risorse limitate che avevamo su questo tipo di bilancio.

Cineasta: C’è una scena di inseguimento che invade la mattina in cui Re Lu salta in acqua e il bosco e il torrente lontano in lontananza possono essere visti in totale chiarezza. Era giorno per notte?

Blauvelt: Oh no, questo è stato girato nel pomeriggio. Eravamo nel canyon così abbiamo cronometrato la nostra giornata in modo che il sole stava lavorando per noi. Ad esempio, il fattore principale e i suoi scagnozzi che venivano sul tumulo con gli alberi tutt’intorno avevano il sole dietro di loro. Vorremmo anche aumentare con luce dura dove necessario per mantenere la credenza della luce lunare presente. Tornando all’interesse iniziale di Kelly per il giorno per la notte, questo salto nella scogliera nel fiume. “Come faremo a vedere questo in un grande colpo largo di notte?”La necessità di essere la madre dell’invenzione—come dice il proverbio—ci ha messo al lavoro per capirlo, e non potrei essere più orgoglioso di questa squadra che mi ha aiutato a farlo.

Regista: Cosa ha dettato quando hai sparato giorno per notte contro notte per notte?

Blauvelt: L’idea di fare giorno per notte era la nostra incapacità di illuminare grandi paesaggi. Kelly ha portato fino a me nella fase iniziale e ho pensato che fosse una grande sfida. I film a cui abbiamo fatto riferimento erano molto vecchi e in qualche modo si dà loro un pass per essere un po ‘ teatrali. Che si tratti di vecchi film in bianco e nero Ozu o addirittura a colori, il film usato allora sembrava così sognante e grafico che lo lasci andare. Per noi invece viviamo e raccontiamo storie che vogliono essere vissute in tempo reale il più possibile, quindi la grande sfida è stata cercare di farlo senza che fosse una distrazione o teatrale in alcun modo. Basta sentirsi come se si è lì e vedere la verità in tempo reale.

Regista: Orion Lee mi ha parlato di quell’ultimo scatto di lui e Cookie che si addormentano insieme nel bosco. Ricordò che sembrava molto scuro, quasi nero come la pece sul set, ed era ansioso che la telecamera non vedesse nulla. Era totalmente sorpreso che si legge luminoso nel film.

Blauvelt: Questo è stato un colpo che abbiamo davvero sostenuto noi stessi in termini di ora del giorno. Era la fine del loro viaggio nella sceneggiatura, così come il loro ultimo luogo di riposo, quindi volevamo che fosse esattamente questo: la fine della luce del giorno nel crepuscolo. Abbiamo usato una piccola testa remota montata dalle nostre impugnature accanto al grande tronco d’albero caduto. Kelly li ha fatti muovere verso di noi e in cerchio per sembrare come se si muovessero lungo un percorso fino a quando Cookie perde tutta la sua energia e porta Re Lu dopo di lui a deporre un po’. Abbiamo girato alla fine della giornata e il sensore Alexa ti aiuta davvero a tirare fuori la bellezza da qualcosa che è difficile da vedere ad occhio nudo. Non direi necessariamente che la scena fosse brillante. Dovrebbe essere la fine della luce del giorno.

Cineasta: Puoi parlare di adattare il tuo approccio per un film che è così principalmente girato all’aperto? Come stai illuminando e modellando gli esterni diurni?

Blauvelt: Tenendo presente che l’unica motivazione per la luce in questa storia è la luce del sole, la luce della luna, la candela e la luce del fuoco, personalmente abbraccio la limitazione e lavoro sodo per assicurarmi che nulla sembri innaturale. Illuminazione esterni giorno è tutto di sapere dove il sole è e utilizzando la bussola. Ci sarà sempre rimbalzare, diffondere e trovare posti nel baldacchino della foresta a lavorare con noi mentre stiamo raccontando la storia.

Regista: Sono particolarmente curioso del modo in cui scatti Cookie e King Lu, questi fotogrammi in cui si alternano tra il primo piano e lo sfondo, e di come questi fotogrammi si relazionino alla regola generale che, per ritrarre un’amicizia o una forte unione tra i personaggi, li mostri faccia in avanti e uno accanto all’altro.

Blauvelt: Kelly ha questi grandi libri che realizza con immagini che si muovono in sequenza con il film. Ha queste idee per l’inquadratura e le composizioni e le scomponiamo in dettagli più specifici mentre la preparazione si avvicina per girarle e manipolarle nel nostro ambiente reale e alla fine con il blocco dei nostri attori. L’amicizia tra Cookie e King Lu è stata molto pensata nel modo in cui abbiamo mostrato a ciascuno di loro, e quale dinamica è nell’inquadratura.

Regista: Sugli scatti che vengono incorniciati attraverso finestre, ingressi di tende e altre azioni oscurate attraverso le fessure, qual è l’effetto di lasciare che un personaggio o una cosa in movimento lasci una cornice statica rispetto alla telecamera seguirli in una mossa come gli sparuti scatti di dolly, come su un nuovo personaggio o l’ingresso di un elemento, come sembrano essere usati?

Blauvelt: Si tratta più di essere un osservatore e non imporsi troppo dietro la macchina da presa credo. Quando si pensa in questo modo si tende a lasciare che la coreografia degli attori si svolga all’interno dell’inquadratura e può essere molto bella.

Regista: Puoi parlare della creazione di un “linguaggio” della fotocamera con Kelly in First Cow e puoi tracciare uno sviluppo o una linea ad esso dalle tue precedenti collaborazioni? Kelly parla di cercare di staccarsi dal linguaggio radicato del cinema che una storia patriarcale ha incorporato. Riesci a ricordare specifici tentativi di rompere con le tradizioni della forma nel tuo lavoro insieme?

Blauvelt: Questa è una domanda molto sfumata. Farò del mio meglio per condividere la mia opinione su questo. Penso che le motivazioni di Kelly riguardo ai toni e ai punti di vista delle sue storie provengano da molti luoghi. Lei è un accademico e un professore di cinema, ma soprattutto un regista. Ottiene le sue influenze da generi critici e il suo rispetto per le persone passate e presenti che hanno sfidato i normali tropi del mainstream. Lei ha trasformato me e tanti altri ai più grandi film e registi che abbia mai sperimentato, registi di tutte le culture e fin dall’inizio della storia del cinema. Ma alla fine vorrei solo dire che sono in soggezione di come unico la sua visione e la voce è diventata in un momento di mediocrità e una corsa per qualsiasi intrattenimento è diventato in questi giorni: “parchi di divertimento”, come ha notato Scorsese. Inoltre, ha curato un team di persone che si amano e condividono la stessa ammirazione e l’etica del lavoro per l’avvio. È unica nel suo genere e penso che i film che realizza lo attesteranno come pochissimi di cui posso parlare.