Stockhausen, Duchamp e exit signs – intervista a Cerith Wyn Evans

Cerith Wyn Evans ha riempito l’HangarBicocca Pirelli di Milano con le sue sculture al neon su larga scala e altre installazioni. Parla con Gabrielle Schwarz del suo interesse per la musica e della complicata influenza di Marcel Duchamp

Questa mostra presenta opere che vanno dagli anni ‘ 90 ai giorni nostri. Com’è stato installarli uno accanto all’altro nello spazio cavernoso dell’HangarBicocca Pirelli?

Beh, questa è stata la vera sfida della mostra – rendermi conto che mi ha dato l’opportunità di creare un’occasione. È più come mettere in scena qualcosa, è quasi teatrale. Si può fare un evento dalla presenza di un certo numero di cose emerse nel corso degli anni, che hanno una certa unità, anche se solo formalmente, emergendo da una sorta di tavolozza attenuata di materiali. La maggior parte delle opere al neon, anche se sono a scale diverse, provengono dallo stesso luogo. Sono letteralmente fabbricati dalle stesse persone, e sono quasi uniformemente nella stessa temperatura di colore, 6500 kelvin, e vari diametri diversi di tubi di vetro, da 8mm fino a 15mm. Così è possibile facilitare il passaggio e la conversazione tra i vari pezzi diversi. Anche se ci si sente come una rete a strascico di cose diverse da periodi diversi, la stragrande maggioranza dello spettacolo – direi l ‘ 80 per cento – proviene dagli ultimi due anni.

Forme al neon (Dopo Noh) (2015-19), Cerith Wyn Evans. Vista dell’installazione di’ Cerith Wyn Evans: “…il gas illuminante” ‘ presso Pirelli HangarBicocca, Milano, 2019. Foto: Agostino Osio. Courtesy the artist; White Cube; Marian Goodman Gallery, New York, Parigi e Londra; e Pirelli HangarBicocca

Hai iniziato la tua carriera lavorando nel cinema. Pensi che ci sia qualcosa di cinematografico nel tuo recente lavoro?

Molto del mio lavoro cerca di interrogare l’ottica – per disintegrare in qualche modo il modello scientifico dell’ottica. Penso che se prendi un libro sulla fisica, un libro sull’ottica, un libro sulla notazione musicale, un libro sulla coreologia, un libro sullo yoga, e fai scorrere i loro diagrammi l’uno con l’altro, finisci con alcune delle forme che sono alla base, concettualmente e formalmente, per molte delle opere di questa mostra.

Le persone considerano le cose come cinematografiche se sembrano rientrare nella rubrica di certi tipi di estetica, che sono ampiamente associati ai regimi stereotipati che sono considerati cinematografici, e questo ha in gran parte a che fare con i formati. Dato che stiamo vivendo una rivoluzione tecnologica che sta esplodendo questi formati, e abbattendo queste strutture gerarchiche, stiamo entrando in uno spazio che probabilmente non è stato esplorato dagli artisti degli ultimi 100 anni, da quando il modernismo e due guerre mondiali si sono intralciati, e il capitalismo dilagante ha mercificato tutto. Penso, forse, che sto guardando attraverso la lente che Duchamp raccolse circa 100 anni fa, quando iniziò a guardare cose come la quarta dimensione e il tesseract.

I riferimenti a Duchamp corrono in tutto il tuo lavoro. Come descriverebbe la sua influenza su di lei?

Molto è stato scritto su Duchamp – Duchamp è una lingua, è un territorio, è una geografia, è un continente, è molte, molte cose, per molte persone, ed è stato usato per promuovere tutta una serie di posizioni e idee diverse. Sono come tante altre persone che sono state coinvolte nel fascino che Duchamp – come alchimista, come mago, se volete – è stato in grado di lanciare attraverso le cose, e nell’ansia che è stato in grado di introdurre alla ricezione di qualcosa come l’oggetto, e la sua interrogazione di uso-valore all’interno del sistema dell’arte. la sua leggerezza del tatto e il suo gioco di parole, e il suo rifiuto di essere in qualche modo messo alle strette e di essere fatto per rappresentare una sorta di want per mancanza di un termine migliore, mascolinità.

Vista dell’installazione delle forme di Cerith Wyn Evans in Space…by Light (in Time), commissionato e mostrato per la prima volta alla Tate Britain, Londra, nel 2017. Foto: Joe Humphreys / © Tate, London 2018; courtesy White Cube; © Cerith Wyn Evans

Cosa puoi dirci dei nuovi lavori che hai creato per questa mostra?

Ce ne sono alcuni, anche se in realtà non appaiono come nuovi lavori. Ho voluto produrli al fine di calzare le opere esistenti – uno dei pezzi più grandi era la commissione per le Gallerie Duveen alla Tate Britain – in una relazione con l’edificio . Volevo produrre qualcosa che uscisse dal pezzo della Tate per stringere la mano al resto dell’edificio di HangarBicocca, soprattutto perché siamo sul punto di cadere dal bordo della scogliera in Brexit.

Penso ai nuovi lavori come a una sorta di coda – come qualcosa che si aggiungerebbe alla fine – perché volevo chiedere: cosa troveremmo alla fine? Troveremmo il presente, il qui e ora? In una certa misura, è composto da una sorta di ripresa, in cui alcuni dei leitmotiv, i temi, sono risolti. Ce l’hai in uno dei grandi capolavori, per me: Mantra, il duetto pianistico di Karlheinz Stockhausen. Stockhausen è facilmente grande influenza come Duchamp in questa mostra. Forse questo ci avvicina anche all’idea che ci sia un appello da parte mia ad estendersi attraverso i media e ad interagire con architetti e musicisti, tutte le persone che sono interessate a estendere un esperimento socialmente, politicamente, emotivamente, psicologicamente.

C’è anche il piccolo cartello di uscita , l’opera più antica della mostra, che tratta anche, a livello comico, di inizi e finali. Questo segnale di uscita è venuto da essere accidentalmente bloccato fuori da un cinema a Leicester Square negli anni ‘ 80. Non volevo passare attraverso il cinema per uscire dal film. Ho attraversato le porte di uscita e mi sono reso conto che le porte sulla strada erano serrate, quindi ho dovuto sedermi e guardare il resto del film da una posizione in cui l’unica cosa che potevo vedere era un cartello di uscita back-to-front.

Mantra (2016), Cerith Wyn Evans. Foto: George Darrell; courtesy White Cube; © Cerith Wyn Evans

Da dove viene il tuo interesse a giocare con la lingua?

È difficile tirarlo fuori senza sentirmi come se stessi in qualche modo tradendo qualcosa che è innato. Né sento che dovrei dire che il lavoro parla da solo, però. Quando ero uno studente a Saint Martins, alla fine del 1970, sul corso di Scultura A lì, questo era qualcosa che sentivo era un vero affronto alla mia identità, il mio essere. Quando la gente direbbe, ‘ Perché stai etichettandolo con tutte queste cose diverse, e perché tutte queste piccole meta-narrazioni e piccoli loop e piccoli feedback e piccole cose che emergono che ti buttano fuori?’Dissero,’ Chiamiamo una vanga una vanga ‘ – beh, Magritte non l’ha mai fatto, e Marcel Broodthaers o Elaine Sturtevant non l’hanno mai fatto. Molti degli artisti che tengo nella massima considerazione hanno sempre avuto dubbi al riguardo. Trovo un certo spazio di genuina integrità nel concetto di dubitare del mondo materiale, di dubitare della percezione.

” Cerith Wyn Evans: “…il Gas Illuminante “‘ è presso Pirelli HangarBicocca, Milano, fino al 26 luglio 2020 (prorogate le date della mostra).

Dal numero di novembre 2019 di Apollo. Anteprima e iscriviti qui.