cechy / sprawa życia i śmierci: Lu Chuan i Post-Zhuxuanlu Kino
Shelly Kraicer
czasami naprawdę trzeba czytać Chińskie Filmy przez polityczny pryzmat. Często jest to leniwa, zużyta strategia interpretacyjna, która zbyt łatwo redukuje złożoną, aluzyjną sztukę do manifestów oporu: Wiosenna gorączka Lou Ye ” zakazana w Chinach!!!”, to film przeciwstawiający się Pekińskim dyktatorom, to najnowsza wersja na tegorocznym AP drutu, ale przykłady obfitują. Ale w przypadku wojskowych hitów, takich jak miasto życia i śmierci Lu Chuana, trochę więcej uwagi poświęconej ideologii byłoby pomocne. Okrzyknięty przez wielu recenzentów i festiwali na Zachodzie jako wielki nowy chiński film, zdobył Złotą muszlę na Festiwalu Filmowym w San Sebastian tej jesieni i będzie dystrybuowany w Ameryce Północnej przez National Geographic Movies. Film jest wielkim hitem kasowym w Chinach, a jednocześnie został okrzyknięty przez wielu chińskich widzów, reżyserów i krytyków jako albo (wybierz z dowolnego punktu na kilka widm) akt nieznośnej anty-Chińskiej zdrady, prorządowy traktat lub hakerskie dzieło głównego nurtu rozrywki.
Miasto życia i śmierci (Nanjing! Nanjing! jest to jeden z wielu filmów po Rewolucji Kulturalnej przedstawiających masakrę w Nanjing w latach 1937-1938 (znany również jako gwałt w Nanjing), kiedy okupujące wojska japońskie opanowały ówczesną stolicę Republiki Chińskiej i przystąpiły do spalenia i grabieży miasta, a także zgwałcenia i uboju około 200 000 cywilów i chińskich jeńców wojennych. Wydarzenie to pozostaje pełne kontrowersji. Wpływowe konserwatywne sektory japońskiego społeczeństwa nadal zaprzeczają lub minimalizują zbrodnie, podczas gdy dla zdecydowanej większości chińskich obywateli Masakra w Nanjing pozostaje otwartą raną i okresowo jest wykorzystywana przez rząd, gdy patriotyczna mobilizacja przeciwko Japonii odpowiada polityce rządu. Jeśli odwiedzisz Nanjing, tak jak ja dwa lata temu, to nie minie długo, zanim usłyszysz przypadkowego znajomego aver ‘ a, że on lub ona wprost “nienawidzi Japończyków.”Sala pamięci masakry w Nanjing była w rzeczywistości zamknięta, kiedy byłem tam podczas 50. rocznicy wydarzenia, z powodu przedłużonej “reorganizacji”; oficjalna linia masakry, zawsze niestabilna, była w tym momencie zbyt wrażliwa, aby wyrazić się w Państwowym Muzeum.
dwa pierwsze filmy Lu Chuana odniosły pewien sukces w Chinach i za granicą, zarówno na festiwalach, jak i w wydawnictwach teatralnych. Jego debiut, the Missing Gun (2002), to solidna, komercyjna czarna komedia o policjancie z małego miasteczka (w tej roli Jiang Wen), który traci broń i staje się podejrzanym o morderstwo. Kekexili: Mountain Patrol (2004), wielokrotnie nagradzany ekologiczny dramat o kłusownikach rzadkich antylop w północno-zachodnich Chinach (który został również kupiony do dystrybucji przez National Geographic), pokazuje początkową świadomość polityczną, choć ograniczoną przez protekcjonalny punkt widzenia outsidera.
Lu Chuan wdarł się na pole minowe masakry w Nanjing, gdzie płonęły wszystkie jego kinowe działa. Ale jaki jest plan filmu? To propaganda czy anty-propaganda? Jeśli to propaganda, to co czyni ją wyjątkową? Jak się pozycjonuje na tym silnie zelektryfikowanym polu politycznym, zatłoczonym z każdej strony przez silnie zainwestowane, sprzeczne interesy: ksenofobię, Patriotyzm, rządy partyjne i humanizm?
Kino kontynentalne Chin preferuje termin film zhuxuanlu od filmu propagandowego. Termin zhuxuanlu nie jest prosty: dosłownie oznacza “główną melodię”i jest czasami tłumaczony jako” motyw przewodni”. (“Propaganda” jest bardziej dosadna, ale pomija niektóre niuanse i ma zbyt obraźliwe skojarzenia.) Filmy te są tworzone w celu wzmocnienia pozytywnych wartości, które są ustanawiane i zatwierdzane przez rząd: innymi słowy, główna linia. Edukują widzów, lub mówiąc mniej grzecznie, egzekwują politykę. W całkowicie kontrolowanym przez państwo systemie Filmowym, takim jak Chiński, wszystkie filmy, które przechodzą cenzurę i mogą być emitowane w kinach komercyjnych, są do pewnego stopnia zatwierdzone przez państwo. Ale Filmy zhuxuanlu są wyraźnie zaprojektowane, aby wzmocnić konkretny problem: w dzisiejszych czasach często jest to ochrona środowiska, odzyskiwanie po trzęsieniu ziemi lub reforma edukacji.
bardziej tradycyjny rodzaj filmów zhuxuanlu, uszlachetniających przywódców partii, wielkich bitew i rewolucyjnych męczenników, wciąż powstaje, głównie jako ślady słabnącego państwowego systemu produkcji filmowej. Prymitywne, Staromodne Filmy tego typu są łatwe do zidentyfikowania i mają ograniczoną skuteczność: dziś spotykają się jako fantazje polityczne, uroczo staromodne i już nieistotne. Ale wyrafinowany, post-zhuxuanlu film może być subtelniejszy, negocjując w ramach zasad gatunku bardziej atrakcyjną dla publiczności wersję jakiejkolwiek linii partyjnej jest sprzedawana. Jak każda kultura rozrywki-zobacz Hollywood-sprzedawanie ideologii jest wciąż tym, o co chodzi.
spojrzenie na gatunek i strategie narracyjne miasta życia i śmierci może pokazać jego znaczenie w tworzeniu tego, co chciałbym nazwać rodzącym się kinem post-zhuxuanlu. Jest to epopeja wojenna o pełnym budżecie i ogromnych ambicjach. Zbudowano ogromne zestawy zdewastowanych Nanjingów, a tysiące statystów zmobilizowało się, aby zilustrować sceny bitewne, które otwierają film. Lu filmuje swoje uderzające scenografie w pięknie modulowanej czerni i bieli, gdzie zdjęcia, reżyseria, inscenizacja, Muzyka i projekt dźwięku spiskują, aby stworzyć masywne, celowo przytłaczające obrazy przemocy, grozy i dewastacji.
struktura filmu wydaje się jednak dziwnie schizofreniczna: początkowe sekcje ukazują z rozmachem i godną podziwu klarownością potyczki wokół ataku Cesarskiej Armii Japońskiej na Nanjing, jej wkroczenie do miasta i opór napotkany przez heroiczną bandę nacjonalistycznych chińskich żołnierzy. Sceny te są traktowane z formalnym rozmachem, ale pozostają dobrze w hybrydowym stylu wywodzącym się z (1) fetyszyzacji bitewnej w stylu Spielbergowskiego ratowania Szeregowca Ryana (1998), czyniąc chaotyczną, niewyobrażalną przemoc dostępną dla masowego rynku, dając “realizm” widowni, która w dużej mierze nie ma pojęcia, jak wygląda wojna; oraz (2) heroicznego chińskiego kina męczeńskiego, produkującego heroiczne typy większe niż życie (w tym przypadku gwiazda box-office i lokalny morderca Liu Ye), które zawierają standardowy zestaw cnót i umierają gwałtownie, aby uratować naród. W rzeczywistości, wszystko, czego brakuje, aby ten rozdział stał się epopeją propagandową w starym stylu, to jednoznaczne zidentyfikowanie Liu Ye jako komunistycznej kadry, inspirującej i prowadzącej żołnierskie masy do aktów zbawienia narodowego lub męczeństwa.
po przejściu filmu na właściwe przedstawienie poszczególnych etapów masakry, funkcja sekcji bitewnej staje się wyraźniejsza. Film Lu Chuana ma większy cel: próbuje zobrazować nie tylko to, co naprawdę się wydarzyło, ale także próbuje nakierować nas na zrozumienie tego, jak to się stało. W tym celu film skupia się na reprezentacyjnym japońskim żołnierzu,” everymanie ” Kadokawie (Nakaizumi Hideo), przez którego oczy widać dużą część akcji i z którym widzowie mają się identyfikować. Chociaż jest uczestnikiem ataku i późniejszej masakry, Kadokawa jest bardziej bezradnym, przerażonym obserwatorem niż aktywnym podżegaczem. To, co czyni to niezwykłym, to fakt, że przedmiotem identyfikacji jest potencjalny zbrodniarz wojenny po stronie japońskiej, a nie jedna z wielu chińskich ofiar.
film proponuje schemat intensyfikacji przestępczości, aby spróbować “wyjaśnić” masakrę. Japońscy żołnierze wpadają w zasadzkę chińskich żołnierzy na terenie miasta i walczą w samoobronie. Kiedy wojska japońskie (w tym Kadokawa) natykają się na kościół pełen uchodźców, najpierw identyfikują chińskie oddziały ukrywające się wśród cywilów i próbują je rozdzielić. Pierwsi cywile zostają niemal przypadkowo zmasakrowani, ukrywają się w konfesjonale w kościele i ślepo strzelają do nerwowego Kadokawy. Później pokazywane są masowe sceny rzezi wziętych do niewoli chińskich żołnierzy (są pochowani, rozstrzelani, spaleni). Zbrodnia wojenna, z pewnością, ale skierowana przeciwko (byłym) kombatantom. Kadokawa dostrzega wtedy pierwsze oznaki przypadkowych zabójstw cywilów; dopiero potem zaczyna się zorganizowany gwałt na chińskich kobietach. Najbardziej dramatycznie film przedstawia zorganizowaną selekcję w strefie bezpieczeństwa kobiet “wolontariuszek”, które mają zostać zgwałcone, najczęściej na śmierć, przez japońskich żołnierzy cesarskich.
jednak wszystko to sprowadza się do ilustracji, a nie wyjaśnienia: “jak” wciąż brakuje (zobacz genialny i kontrowersyjny dokument chińskiego reżysera Li yinga z 2007 roku Yasukuni). Masakra jest rozumiana jako masowa katastrofa – prawie jak siła natury-nawiedzona na bezbronnych chińskich cywilach. Same ofiary są w dużej mierze niezróżnicowane: “chińskie masy” są rzeczywiście pokazywane w kategoriach filmowych jako tłumy lub twarze wybrane z tłumu. Tylko nieliczni są indywidualni: tzn. grani przez lokalne gwiazdy. Gao Yuanyuan jest bohaterską przywódczynią kobiet w strefie bezpieczeństwa, a Fan Wei tłumaczką, której pragnienie ochrony rodziny prowadzi go do zdrady Chińczyków. Ten ostatni odkupieńczy moment pojawia się w tym najbardziej dramatycznym miejscu obozowych/wojskowych filmów granicznych, przejściu przez punkt kontrolny pod złowrogim autorytetem, gdzie bliscy są praktycznie oderwani od ofiarnych ramion bohatera.
ta scena daje nam wskazówkę do programu filmu i jego podstawowych zasad funkcjonalnych. Można to nazwać drugim spielbergowskim gestem Lu Chuana: film jest próbą przejścia od ratowania Szeregowca Ryana do Listy Schindlera (1993). To, co widzimy na naszych oczach, to być może pierwsza chińska epopeja o Holokauście. Ale epic, w którym historia jest kształtowana i fałszowana, aby pasowała do formy masowej rozrywki. Jest to, podobnie jak wzorcowa Lista Schindlera, uroczysty, ciężki film przesłaniający, w którym w służbie ideologii mobilizowane są filmowe obrazy wielkiego cierpienia. W ten sposób hasło” nigdy więcej ” pamięci o Holokauście zostało przeniesione za pośrednictwem filmu Lu do Nanjing.
“nigdy więcej” Miasta życia i śmierci rezonuje z długą i bolesną historią chińskiego upokorzenia i podporządkowania. Masakra w Nanjing jest emblematycznym incydentem w historii XIX i XX wieku ucisku zagranicznego Chin, który zakończył się wraz z utworzeniem Republiki Ludowej w 1949 roku. Jednym z filarów legitymizacji rządów Komunistycznej Partii Chin (KPCh) jest właśnie wyzwolenie narodu chińskiego, a w szczególności jego wyzwolenie spod obcej dominacji i ucisku (późniejsza podstawa legitymizacji rządów KPCh została dodana w epoce po Deng Xiaoping i składa się z obietnicy stabilności i zwiększonego dobrobytu dla większości Chińczyków). Nie będzie więcej masakr w Nanjing pod rządami KPCh. To właśnie władza obecnego chińskiego Państwa i partii gwarantuje Chińczykom, że nie będzie już takich okropności. Jednak, jak każde państwo jednopartyjne, bez instytucji demokratycznych, kwestia legitymizacji jest stale przedmiotem sporu, a zatem musi być stale wzmacniana. W oficjalnym dyskursie kulturowym nie ma zbyt wiele miejsca na odchylenia. Filmy (i inne formy kultury), które powtarzają i wzmacniają horrory z przeszłości, które masochistycznie spektakularyzują chińskie cierpienie i bezpiecznie lokują je w epoce sprzed 1949 roku, są teraz bardziej potrzebne politycznie niż kiedykolwiek.
to może tłumaczyć autorytatywne, powściągliwe obrazy miasta życia i śmierci. Schemat wizualny filmu jest zarówno deklaracją monumentalnej powagi i znaczenia, jak i dorozumianym stwierdzeniem, że to, co widzimy, jest w jakiś sposób bezpośrednio związane z rzeczywistością (poprzez czerń i biel wczesnego cinéma vérité, włoskich arcydzieł neorealistycznych, wstawek archiwalnych i samej Listy Schindlera). Zamiast zastanawiać się nad tym, w jaki sposób horror, taki jak Holokaust czy Masakra w Nanjing, może zostać uchwycony przez zupełnie nieproporcjonalne narracyjne techniki filmowe (w tym celu locus classicus to historia Godarda), film zdecydowanie twierdzi, że filmy są w jakiś sposób adekwatne do przedstawienia ludobójstwa. Musisz to przyjąć lub zostawić, a totalitarny język filmowy Lu Chuana nie pozostawia Ci wyboru. Nie ma miejsca na refleksję czy negocjacje, jest tylko jeden punkt do zajęcia przez widza i jeden możliwy ślad reakcji intelektualnej i emocjonalnej, który film odwzorowuje z bezwzględną precyzją.
pełne zapożyczenie tropów filmowych o Holokauście podkreśla ostentacyjny humanizm filmu, podnosząc symboliczną ante do poziomu, który zamyka wszystko, co nie jest najbardziej emocjonalne z reakcji. Prawdziwy humanizm krytyczny pobudziłby widza i rzuciłby wyzwanie, problematyzując relację mitologizowanej historii filmu i prawdziwej historii. To ujawniłoby lukę między nimi. W przeciwieństwie do filmu, takiego jak cienka czerwona linia (1998), miasto życia i śmierci ukrywa lukę i podkreśla, że wersja filmu jest prawdziwa, że to, co pokazuje, to historia. To nie jest historia—to ideologia. Ideologia, która przykuwa widza, zamyka myśl i domaga się całkowitego poddania emocjonalnego. Film Lu Chuana ma na celu określenie odpowiedzi Publiczności na kwestię o fundamentalnym znaczeniu politycznym i określa ją w sposób całkowicie zgodny z (przynajmniej jedną) obecną linią(liniami) Partii Komunistycznej, dokładnie tym, co robią typowe chińskie filmy zhuxuanlu i post-zhuxuanlu.
Lu modyfikuje formułę w fascynujący i niepowtarzalny sposób. Przekaz filmu ubiera w najnowocześniejszą, aktualną skórkę kinową, wykorzystując wyraźną biegłość w tworzeniu obrazu, umiejętność organizowania dużych zasobów filmowych w celu osiągnięcia wyraźnych efektów emocjonalnych oraz zaufanie do współczesnej technologii filmowej. Daleki od stworzenia “twardego” filmu propagandowego z japońskimi potwornymi złoczyńcami i szlachetnie cierpiącymi chińskimi ofiarami (plus zwykły przeklinający Chiński zdrajca, aby wzmocnić “zdrową” patriotyczną paranoję), Miasto życia i śmierci robi coś przeciwnego. Jej japońskim bohaterem jest człowiek z sumieniem, który przechodzi moralne wychowanie walcząc o złą sprawę. Jego Chiński zdrajca żyje w moralnej szarej strefie i otrzymuje propozycję odkupieńczego zakończenia w stylu Hollywood. Takie zmiany, pozostawiając niezakłócone fundamentalne podstawy filmu zhuxuanlu, przekształciły go w sposób Liberalno-Humanistyczny. Przeważającym przesłaniem jest to, że prymitywny Patriotyzm (“nienawidzimy Japończyków, kropka”) jest na zewnątrz; tolerancyjne uznanie potencjalnego człowieczeństwa nawet tak zwanych wrogów (i, dogodnie, obecnych międzynarodowych sojuszników) jest w.
dzika reakcja na film w Chinach wynika z tych zmian w formule zhuxuanlu. Komentarze Online, zawsze przegrzane, dziko atakowały Lu za zrobienie anty patriotycznego, pro-japońskiego filmu. Chociaż film odniósł ogromny sukces komercyjny, z ponad 100 milionami RMB w kasie (próg statusu hitu na chińskim rynku filmowym), reżyser twierdzi, że film został skutecznie “zakazany” przez chińskie władze—chociaż “zamrożony” może być lepszym określeniem. Film nie znalazł się na oficjalnej liście filmów promowanych z okazji 60.rocznicy powstania ChRL i został całkowicie wyłączony z oficjalnych chińskich nagród Huabiao, a nominacje do tego filmu wycofano z rywalizacji na tydzień przed ceremonią wręczenia nagród.
rozłam w Chińskiej reakcji na film również paraleluje prawdziwy rozłam obecny w rządzących ideologiach chińskiego przywództwa. Miasto życia i śmierci odczytuje się niemal jako manifest tzw. Liberalno-Humanistycznego skrzydła KPCh, wcielonego w symbolicznego przywódcę premiera Wena Jiabao (numer dwa w hierarchii partyjnej pod rządami prezydenta Hu Jintao). “Wujek Wen” przedstawia humanitarne, współczujące oblicze partyjnych rządów, i z tego powodu jest naprawdę popularny. Ideologiczny program miasta życia i śmierci jest dobrze dopasowany do bardziej racjonalnych, nowoczesnych, liberalizujących frakcji KPCh, które reprezentuje Wen. Może to pomóc w wyjaśnieniu zarówno początkowego sukcesu filmu, jak i jego późniejszego popadnięcia w oficjalną niełaskę. W związku z tym, że coraz bardziej zdecydowane frakcje w partii, mniej skłonne do wspierania liberalizujących tendencji przywództwa, były zaniepokojone popularnymi sukcesami miasta życia i śmierci, rozpoczęła się awantura, zmniejszając jej profil i zapewniając, że nie otrzyma ona dalszego oficjalnego poparcia.
nie jestem bynajmniej przeciwny wszystkim kinom zhuxuanlu, tylko takim, które udaje, że to coś innego. Najbardziej szczery film zhuxuanlu z 2009 roku to kolejny chiński hit roku, powstanie Republiki. Wszechczasowy chiński box-office champion-pokonując poprzednich liderów Titanica (1997) i Transformers (2007)—został wyreżyserowany przez rządowego potentata Filmowego Han Sanpinga i byłego reżysera piątej generacji Huanga Jianxina. Jest to film propagandowy, który nosi główną melodię na rękawie. Przedstawiający NEGOCJACJE (i niektóre bitwy), które doprowadziły od kapitulacji Japonii w 1945 roku do utworzenia Republiki Ludowej 1 października 1949 roku, film oferuje prawdziwą paradę bohaterów KPCh i ich przeciwników Kuomintangu. Ale to nie jest kolejna sztywna dramatyzacja Mao Zedonga i Zhou Enlai przechytrzających i przechytrzających Czang Kaj-szeka i jego skorumpowanych kumpli, nawet jeśli ta linia stanowi główną fabułę filmu.
geniusz filmu jest w jego całkowicie zbędnym, ale genialnie udanym rzucie: Reżyser / producenci ustawili się w kolejce prawie do każdej gwiazdy filmowej na chińskim i hongkońskim firmamencie, aby pojawić się w filmie (ponad 50 gwiazd, które mogłem rozpoznać, a bez wątpienia wiele nie mogłem), w tym występy takich gwiazd jak Jackie Chan, Zhang Ziyi i Andy Lau. Chińska publiczność zalała teatry, aby zobaczyć dramat historyczny o nudnych negocjacjach politycznych. Co więcej, parada gwiazd nieustannie indukuje krytyczny dystans w umyśle widza i bawi się nim (“Can That be Donnie Yen? “To wygląda jak Jet Li!”). To nie jest historia, ani nie udaje. Film traktuje widzów o serii wiedzących mrugnięć, rozkosznym spisku zgodnej rozrywki. To czysta partia, a publiczność jest w żart. Nikt nie udaje, że to, co widzimy, jest prawdziwe: ani film, ani publiczność. Nie mogę wymyślić bardziej rozkosznie szczerego sposobu na celebrowanie przepaści między filmową iluzją a rzeczywistością. Właśnie do tego Miasto życia i śmierci, z całym swoim technologicznym opanowaniem, nie chce przyznać. W prawdziwie hollywoodzkim stylu zastępuje spektakl myślą, mitologię historią, a ideologię rzeczywistością.
