filmowiec

John Magaro na pierwszej krowie (Zdjęcie dzięki uprzejmości A24 / Allyson Riggs)

Kelly Reichardt opisuje swoje filmy jako “otwarte.”Nie musi oznaczać, że są one otwarte na Twoją interpretację. Ma na myśli, że są otwarci lub nie na twoje zaręczyny. Pierwsza gwiazda krowy Orion Lee porównała ją do wystąpień publicznych: Jeśli krzyczysz na publiczność, nie mają wyboru, ale muszą słuchać; jeśli wyświetlasz swój głos w połowie, robią to, co jest prawdopodobnie bardziej skuteczne.

w pierwszej krowie, Reichardt, delikatnie, wybryki niezdarnego kucharza, Cookie Figowitz (John Magaro) i jego przyjaciela Króla Lu (Lee). Cookie odnajduje nagiego Lu w pędzlu, który ucieka przed zemstą gangu Rosjan. Zapewnia schronienie na noc, ale Cookie utrzymuje Towarzystwo mniej uprzejmych traperów futer, których jest zobowiązany wyżywić. Lu i Cookie rozstali się z konieczności, ale przypadek, lub konieczność ponownie, odnajduje ich ponownie w lepszych okolicznościach w Royal West Pacific Trading Post. Ukrywają się razem spłukani i marzą o bogatszych startach w San Francisco. Mogą tylko planować, aby się tam dostać. Cookie potrafi piec towary, a Lu ma podstęp, aby zasugerować, że je sprzedają i kradną mleko, aby to zrobić z krowy głównego czynnika (Toby Jones). Są to jedyne mleczne rzeczy na terenie i biorą szybko. Ich tłusty smak rozgrzewa brzuchy brudnych emigrantów i przypomina im o ich pochodzeniu. Oczywiście to mleko je rozpieszcza, tak jak kiedyś z piersi. Ale gdy smak ich domu trafia do regionu, w którym się zainstalowali, ziemia staje się coraz bardziej egzotyczna i zagubiona przez tubylców.

Reichart oprawia swoją epokową komedię w nostalgię, otwierając ją w teraźniejszości. Alia Shawkat, wędrując po lesie ze swoim psem, odkopuje szkielety w najmilszym odkryciu kości, jakie kiedykolwiek zobaczysz na ekranie. Reszta filmu jest oglądana przez tę specyficzną dla Reichardta redolencję, połączoną ze słodkim tłuszczem na niej: miłość między Lu i Cookie, prawdziwe Komediowe kotlety i pyszne “oleiste” smakołyki do obejrzenia, pierwsza Krowa to wciąż” otwarty ” film Reichardta, który nie zmusza do angażowania się, ale taki, na który wydaje się bardziej zachęcający niż inni.

Jak nakręcić film, żeby był otwarty? Dla Christophera Blauvelta (Emma, Mid90s, The Bling Ring), reżysera fotografii Reichardta od czasu odcięcia Meeka, może to być tak proste, jak nie narzucanie się za kamerą—ufając sposobom Reichardta i nietradycyjnym wpływom— które celowo wynikają z dalekich od patriarchalnych zasad i formy określonych przez te filmy historycznie rozumiane jako “klasyki”.”Reszta jest wynikiem tych skomplikowanych fotograficznych receptur parzonych w prep: paleta dzień na noc, pewna intensywność filtracji nad obiektywem, starannie ułożona w cyfrowym ziarnie, ogólna faktura, którą byłem pewien, pochodziła z celuloidowej podstawy.

jakie obiektywy? Jaki aparat? Jakie akcje filmowe na dzień i noc? Pchać czy ciągnąć itd?

Blauvelt: och, cieszę się, że myślałeś, że to film! Tak! Użyliśmy Arri Alexa Mini NA 2.8 K RAW, Seria 2 Cooke Panchros z Koerner Camera w Portland, Glimmer Glass 2, czasami 3, i wahające się ASAs, jak na nasze różne przepisy będą wymagały.

: Dlaczego bardziej intensywne Szkło Glimmer?

Blauvelt: filtry dyfuzyjne pomagają przełamać wysoki kontrast na wierzchu soczewek. To tylko kwestia znalezienia przepisu, który lubisz dla każdego środowiska. Na przykład, w naprawdę twardym podświetleniu pójdziemy do szkła Glimmer o niższej gęstości, ponieważ z natury soczewki zmiękczą, gdy jest spalany przez słońce itp. Czasami całkowicie go zdejmujemy, ponieważ podobał nam się wygląd słońca. Ostatecznie celem było uzyskanie ładnego kontrastu, który nie byłby zbyt ostry lub kliniczny w sposób, w jaki może przynieść cyfrowa domena.

oszukałeś mnie. Musiałeś dodać ziarno?

Blauvelt: dodaliśmy ziarno z rozwiązania i ważne jest, aby poświęcić czas na przeglądanie każdej sceny i ujęcia, aby upewnić się, że integruje się z obrazem i nie czuje się jak kolejna warstwa upuszczona na obraz. Cyfrowe ziarno jest pobierane z prawdziwego ziarna na szarych kartach i masz kontrolę nad kolorem, kontrastem i procentowym kryciem, w którym jest ułożone.

jak stworzyłeś efekt gauzeya na krawędziach kadru w scenie, w której Cookie dochodzi do siebie po urazie głowy? Lakier do paznokci na płaskiej optyce?

Blauvelt: jesteś bardzo blisko. Robiąc filmy tak, jak robimy, uwielbiamy robić wszystko w kamerze. Więc tak, wiedzieliśmy, że chcemy stworzyć niepokojącą perspektywę w punkcie widzenia Cookie, więc jest to wazelina na płaskiej optyce. Takie czasy są zabawne, bo wszyscy się za tym kryją, a Wy eksperymentujecie razem. April Napier, Jen i nasza ekipa są na zewnątrz i patrzą na monitor, reagując na to, co się dzieje. Mam gumowe rękawiczki i maluję na filtrze wazeliną. Nic nie przybliża nas jako załogi, niż czasy, kiedy naprawdę składamy oświadczenie.

czy można mówić o oświetleniu tych wnętrz z epoki rzadkimi, praktycznymi, widocznymi źródłami światła w kadrze? I o tym, jak pracowałeś ze swoim projektantem, aby usprawiedliwić światło wpadające przez szczeliny w drewnianych listwach lub otwartych sufitach i tym podobne rzeczy?

Blauvelt: praca z Tonym Gassparo jest zawsze przyjemnością, a jego budowa tych chat i naszej chaty duchów została zaprojektowana od podstaw. Zawsze były odniesienia, które Kelly pokazywał nam miesiące przed pierwszym zwiadem, więc kiedy lądowaliśmy na polanie, na przykład, Tony i jego zespół pokazywali nam taśmę mierniczą i sznurek, żebyśmy wszyscy mogli sobie wyobrazić i wyobrazić strukturę, którą projektował. Wnętrza były z natury porowate, a my już wiedzieliśmy, że chcemy korzystać z wałów światła w dzień, księżyca i ognia w nocy.

czy wyregulowałeś swój zwykły pakiet oświetlenia, aby dostosować go do okresu?

Blauvelt: Nie ma prawdziwej regulacji dla filmów z epoki, chodzi raczej o przeglądanie materiału odniesienia i dostosowywanie rzeczy do środowiska, na które się zdecydujemy. Nasz pakiet był mały przy użyciu wielu diod LED, M18s I day playing 4ks, gdy ich potrzebowaliśmy.

z jakich diod LED korzystałeś?

Blauvelt: użyliśmy Arri SkyPanels i diod LED 360 stopni oraz zwykłych paneli. Używaliśmy na nich chimer, aby zabezpieczyć upadek, często przecinając je czarnymi flagami.

: Zaczynasz swoją działkę oświetleniową od pomysłu, czy kształtujesz pomysł w ramach praktycznie wyznaczonego schematu źródeł?

Blauvelt: mam szczęście pracować bardzo blisko z Kelly Reichardt, więc nawet na etapie płodowym każdego projektu wysyła mi filmy do obejrzenia z dowolnego powodu. Może to być konkretna scena lub klimat stworzony przez którekolwiek z filmów. Zaczyna się jako pomysł związany z filmem i obrazem, malarstwem lub rzeźbą i zostaje udoskonalony w miarę upływu czasu. Kiedy jesteśmy kręceni, przechodzimy przez każdą scenę i wszystkie niuanse, które mogą być z nimi związane i omawiamy nasz plan, tylko czasami całkowicie go zmieniamy po ustaleniu lokalizacji lub, w tym przypadku, struktury zbudowanej przez nasz własny zespół. Więc tak, jest fabuła, ale jest bardzo płynna.

Blauvelt: Noce z Evie, naszą krową, którą wszyscy kochamy, a która miała nawet cielaka o imieniu “Cookie” —jesteśmy dumną krowią rodziną-były dość trudne, i bardzo doceniam mojego gaffera Scotta Waltersa za to, że wymyślił, jak zapalić gigantyczne pole garstką świateł. Mieliśmy nasze ostrzejsze fernels na windach za drzewami, aby stworzyć jakiś kształt i rozproszyliśmy go, gdy byliśmy w stanie w bliższych ujęciach. Mieliśmy wielkie szczęście, że mistrzowski uchwyt na klucze Bruce Lawson i jego rodzina pomogli nam w większości wszystkiego, ale zwłaszcza w tym przypadku użycie 12 ‘ x12 odbija się ze światłami M18, a niektóre 4K na wzgórzu, aby stworzyć tylne krawędzie, gdy to możliwe.

dlaczego fotografujesz wejście krowy z perspektywy rodzimych bohaterów?

Blauvelt: to wszystko Kelly i jej ogromny szacunek dla kultury rdzennych Amerykanów, myśląc o tym, jak musieli się czuć, gdy coś takiego jak pierwsza krowa pojawiła się na terytorium.

Było dużo nocy? Czy przepychasz światła przez liście, aby stworzyć te wzorzyste efekty gobo? Jak wymyśliłeś “światło księżyca”, które wydaje się prawdziwe?

Blauvelt: czuję wielką dumę z tego, że znaleźliśmy sposób, aby ten dzień na noc działał tak dobrze. To wyzwanie najbardziej mnie przeraziło w tym projekcie. Stało się tak dlatego, że Kelly chciała nocą zobaczyć pejzaże w tle, a duży wpływ na naszą estetykę miały obrazy Fredericka Remmingtona. Namalował te naprawdę piękne obrazy, które rozgrywają się w zachodnich sceneriach. Często są to noce z ciepłymi żółciami i brązami uzupełnionymi koralowym błękitem i cyjanowym nocnym niebem. Powiedziałbym, że oszukiwał malując swój temat w ciągu dnia. Jak mam z tym konkurować?

wiedzieliśmy więc, że mamy przed sobą wielkie zadanie i przez długi proces, może dwa miesiące, mieliśmy przełom. Chodziłem sam na sam z moim przyjacielem i asystentem Kamery, Jordanem Greenem, z kamerą bare bones, aby zacząć zbierać materiał do puszki dla mojego bardzo utalentowanego DIT i przyjaciela, Seana Gollera, aby rozpocząć wybieranie wyglądu w oparciu o nasze różne środowiska, które były dappled lasy, otwarte pola, rzeki i strumienie. Początkowo myśleliśmy, że będziemy mieli je w samodzielnych scenach, ale mieliśmy duże zaufanie do tego wyglądu. Skończyło się nawet na cięciu ich razem z prawdziwymi nocami, jak wtedy, gdy Przyłapani są na dojeniu krowy.

jedną z najtrudniejszych rzeczy w dzień na noc w naszym świecie jest to, że nasze filmy są przesiąknięte rzeczywistością i myślą, że chcemy pokazać coś tak autentycznego, jak to tylko możliwe — a zatem nie wybierając teatralnego lub wymyślnego spojrzenia. Obejrzałam wiele filmów i widziałam kilka stylizacji, które bardzo mi się podobały, ale zaliczały się do kategorii niezwiązanej ze światami, które tworzy Kelly. Uzyskanie efektu Księżyca było w rzeczywistości słońcem przechodzącym przez zdrapane liście. Gdy go nie było, musielibyśmy go sami zapalić, co znowu było przedsięwzięciem z ograniczonymi środkami na tego typu budżet.

jest scena pościgu, w której król Lu wskakuje do wody, a las i potok daleko w oddali widać w całkowitej jasności. Czy to był dzień na noc?

Blauvelt: o nie, to było kręcone po południu. Byliśmy w kanionie, więc zmieściliśmy nasz dzień tak, że słońce pracowało dla nas. Na przykład, główny czynnik i jego poplecznicy przychodzący nad kopiec z drzewami dookoła mieli słońce za sobą. Chcielibyśmy również zwiększyć go z twardym światłem, gdzie potrzebne, aby utrzymać wiarę w światło księżyca obecny. Wracając do początkowego zainteresowania Kelly dniem na noc był ten skok z klifu do rzeki. “Jak to ujrzymy w nocy?”Konieczność bycia matką wynalazku—jak to się mówi-zmuszała nas do pracy, aby to rozgryźć, I nie mogłam być bardziej dumna z tego zespołu, który mi w tym pomógł.

: Co podyktowane, gdy strzelasz dzień za noc vs noc za noc?

Blauvelt: pomysłem, by robić dzień na noc, była nasza niezdolność do oświetlania dużych krajobrazów. Kelly wspomniała mi o tym wcześnie i pomyślałam, że to wielkie wyzwanie. Filmy, o których mówiliśmy, były bardzo stare i w jakiś sposób dajesz im przepustkę do bycia trochę teatralnym. Czy to stare czarno-białe filmy Ozu, czy nawet kolor, używany wtedy film wyglądał tak marzycielsko i graficznie, że odpuściłeś. Dla nas jednak żyjemy i opowiadamy historie, które chcą być przeżywane w czasie rzeczywistym w jak największym stopniu, więc wielkim wyzwaniem była próba zrobienia tego bez rozpraszania lub Teatralnego w jakikolwiek sposób. Po prostu czuć się tak, jakbyś tam był i widzieć prawdę w czasie rzeczywistym.

Orion Lee rozmawiał ze mną o tym ostatnim ujęciu go i Cookie zasypiających razem w lesie. Przypomniał sobie, że wygląda bardzo Ciemno, prawie ciemno na planie, i był zaniepokojony, że kamera nic nie widzi. Był całkowicie zaskoczony, że w filmie czyta się jasno.

Blauvelt: To był strzał, w którym naprawdę się wycofaliśmy, jeśli chodzi o porę dnia. To był koniec ich podróży w scenariuszu, a także ich miejsce spoczynku, więc chcieliśmy, aby to było dokładnie to: koniec światła dziennego do zmierzchu. Użyliśmy małej zdalnej głowicy zamontowanej za naszymi uchwytami obok dużego powalonego pnia drzewa. Kelly kazała im poruszać się w naszym kierunku i kręcić się w kółko, aby wyglądało na to, że poruszają się po jednej ścieżce, dopóki Cookie nie straci całej swojej energii i nie przyprowadzi Króla Lu za nim, by położył się na chwilę. Nakręciliśmy na sam koniec dnia, a czujnik Alexa naprawdę pomaga wyciągnąć piękno z czegoś, co trudno zobaczyć gołym okiem. Nie powiedziałbym jednak, że ta scena była jasna. To ma być koniec dnia.

filmowiec: czy możesz mówić o dostosowaniu podejścia do filmu, który jest tak głównie kręcony w plenerze? Jak oświetlać i kształtować zewnętrzne powierzchnie światła dziennego?

Blauvelt: Pamiętając, że jedyną motywacją dla światła w tej historii jest światło słoneczne, światło księżyca, świeca i światło ognia, osobiście przyjmuję to ograniczenie i ciężko pracuję, aby upewnić się, że nic nie wydaje się nienaturalne. Oświetlenie zewnętrzne dnia polega na tym, aby wiedzieć, gdzie jest słońce i używać kompasu. Zawsze będziemy odbijać się, rozpraszać i znajdować miejsca w koronach lasu, aby pracować z nami, gdy będziemy opowiadać historię.

: Szczególnie ciekawi mnie sposób, w jaki kręcisz Cookie i Króla Lu, te klatki, w których zmieniają się na pierwszym planie i tle, i jak te klatki odnoszą się do ogólnej zasady, że aby przedstawić przyjaźń lub silny związek między postaciami, pokazujesz je twarzą do przodu i obok siebie.

Blauvelt: Kelly ma te wspaniałe książki, które tworzy z obrazami, które poruszają się w sekwencji z filmem. Ma te pomysły na kadrowanie i kompozycje i dzielimy je na bardziej szczegółowe szczegóły, gdy prep zbliża się do kręcenia i manipulowania nimi w naszym rzeczywistym otoczeniu, a ostatecznie z blokadą aktorów. Przyjaźń pomiędzy Cookie i King Lu była bardzo przemyślana w sposobie, w jaki pokazaliśmy każdą z nich i jaka jest dynamika w kadrze.

: W przypadku ujęć kadrowanych przez okna, wejścia do namiotu i innych działań zaciemnionych przez pęknięcia, jaki jest efekt pozwalania postaci lub rzeczy w ruchu opuścić statyczną klatkę, a kamera podążać za nimi w ruchu, takim jak rzadkie ujęcia dolly, takie jak na wejściu nowej postaci lub elementu, które wydają się być używane?

Blauvelt: chodzi raczej o bycie obserwatorem i nie narzucanie się zbytnio za kamerą. Kiedy myślisz w ten sposób, zwykle pozwalasz, aby choreografia aktorów odbywała się w kadrze i może to być bardzo piękne.

: Czy możesz porozmawiać o stworzeniu “języka” Kamery Z Kelly w First Cow i czy możesz śledzić rozwój lub linię do niego z poprzednich współpracy? Kelly opowiada o próbie oderwania się od zakorzenionego w patriarchalnej historii języka filmowego. Czy w waszej wspólnej pracy pamięta Pan konkretne próby oderwania się od tradycji formy?

Blauvelt: to bardzo dopracowane pytanie. Postaram się podzielić swoją opinią na ten temat. Myślę, że motywacje Kelly w odniesieniu do tonów i punktów widzenia jej opowieści pochodzą z wielu miejsc. Jest naukowcem i profesorem filmu, ale przede wszystkim filmowcem. Czerpie swoje wpływy z gatunków krytycznych i szacunku dla ludzi przeszłych i obecnych, którzy zakwestionowali normalne tropy mainstreamu. Ona zwróciła mnie i wielu innych do największych filmów i twórców, jakich kiedykolwiek doświadczyłem, filmowców wszystkich kultur i od początku historii filmu. Ale ostatecznie powiedziałbym, że jestem pod wrażeniem tego, jak wyjątkowa stała się jej wizja i głos w czasach przeciętności i pośpiechu dla jakiejkolwiek rozrywki, jaka stała się w dzisiejszych czasach: “parki rozrywki”, jak zauważył Scorsese. Ponadto jest kuratorem zespołu ludzi, którzy wszyscy się kochają i mają ten sam podziw i etykę pracy. Jest jedyna w swoim rodzaju i myślę, że filmy, które robi, będą o tym świadczyć, jak niewiele mogę powiedzieć.