Jak nakręcili scenę niemożliwego lustra w “kontakcie’
Witamy w jak oni to zrobili? – dwumiesięczna kolumna, która rozpakowuje momenty magii filmowej i celebruje technicznych czarodziejów, którzy ich dokonali. Ten wpis przygląda się tworzeniu niemożliwej sceny lustrzanej w kontakcie.
kontakt odbywa się na skrzyżowaniu wiary, prawdy i rzeczywistości, co jest odpowiednie. Ponieważ ten film zawiera ujęcie, które sprawi, że zakwestionujesz wszystkie te trzy rzeczy.
na podstawie powieści Carla Sagana o tym samym tytule, Dramat Sci-fi Roberta Zemeckisa z 1997 roku. Eleanor” Ellie ” Arroway (Jodie Foster) – naukowiec z SETI, wybrany do pierwszego kontaktu z życiem pozaziemskim. Ellie odziedziczyła swoją pasję do astronomii po ojcu, który zmarł na atak serca, gdy była dzieckiem. Na początku filmu jest retrospekcja nocy, w której młoda Ellie (Jena Malone) znalazła swojego ojca upadającego na podłogę. Ellie, zrozpaczona, pobiegła po jego pigułki z szafki w łazience na górze.
szaleńczo biega po schodach. Kiedy dociera do lądowania, jak koszmar, czas zwalnia do pełzania. Każda sekunda jest rozciągnięta, prawie zamrożona i cenna. Potem rzeczywistość się załamuje: kamera cofnie się, aby pokazać, że wszystko, co widzieliśmy, było odbiciem w lustrze szafki. Ellie chwyta pigułki, drzwi się zamykają i widzimy odbicie zdjęcia Ellie i jej ojca. Jak to wszystko było odbiciem? Użyli podwójnego? Gdzie był kamerzysta? Jak oni to zrobili?
jak oni to zrobili?
:
w tej sekwencji nie ma lustra, tylko proste, ale sprytne komponowanie.
długa historia długa:
DVD do kontaktu zawiera nie jeden, ale trzy ścieżki komentarzy. Jednym z nich są nadzorcy efektów wizualnych filmu, Ken Ralston
i Stephen Rosenbaum. Podczas sceny w korytarzu, para wyjaśnia, że celem było znalezienie sposobu na przekazanie intensywności stanu emocjonalnego Ellie bez pokazywania jej ojca. Rzeczywiście, od slow-mo do ostatecznego ujawnienia fotografii, każdy pojedynczy element tej sekwencji stawia historię na pierwszym miejscu. Co, pomijając VFX, jest dużą częścią tego, dlaczego ta sekwencja jest tak niezapomniana.
pierwotnie moment, w którym Ellie odkrywa, że jej ojciec wyglądał zupełnie inaczej. W wywiadzie dla vfxblog, Ralston opisuje, jak początkowa wizja była dla czegoś przypominającego współczesny czas pocisku: “… miała być w połowie jesieni, z wieloma rzeczami latającymi w powietrzu, ale zamrożonymi, podczas gdy ona chodzi wokół ojca, patrząc na niego.”Podczas produkcji, skupienie sceny przesunęło się w stronę samej Ellie.
to, co wydaje się być ciągłym strzałem, to w rzeczywistości dwa strzały i jedna nieruchoma Płyta. Te trzy elementy łączą się z pomocą niebieskiego ekranu znajdującego się na szafce łazienkowej, w której powinno być lustro.
w ujęciu A kamera jest skierowana na Ellie, gdy biegnie po schodach i w dół korytarza. Kończy się ona wyciągnięciem ręki w kierunku (nieistniejącego) uchwytu szafki. Operator z kamerą Vision przypiętą do klatki piersiowej biegł do tyłu korytarzem, śledząc Malone ‘ a. “Nasz operator kamery, który był również świetnym operatorem Steadicamu, musiał biegać po tych schodach w kółko…był dy
ing”, opisuje Ralston. Efekt slow-motion, który rozpoczyna się po dotarciu Ellie do górnego lądowania, został osiągnięty przez zwiększenie liczby klatek na sekundę. Według Sheeny Duggal, przełożonej Contact ‘ S compositing, focus-puller musiał zostać wymalowany z całego ujęcia. No small feat w 1996.
w ujęciu B Kamera wskazuje na niebieski ekran na obudowie i odciąga pasując do prędkości śledzenia w ujęciu A. Ta synchronizacja ruchu między dwoma ujęciami jest ogromną częścią tego, dlaczego efekt jest płynny. Płynne “przejście” pomiędzy ujęciem A i ujęciem B sprawia wrażenie, że zawsze, niemożliwie, cofamy się jednym ciągłym ruchem.
prawdziwy moment łamania mózgu w sekwencji jest, gdy Ellie powoli biegnie przez drzwi łazienki. Kiedy przechodzi, uchwyt szafki łazienkowej wyłania się z lewego dolnego rogu ramy. Ponieważ jednak skupiamy się na Ellie, uchwyt szafki obwodowej brzmi jak klamka. Może klamka otwartych drzwi łazienki. W każdym razie, Ellie łapie tę gałkę wydaje się nieoczekiwane. To, co dzieje się w tym momencie, to genialna sztuczka: krawędź drzwi szafy wyłania się, gdy aparat odsuwa się od niebieskiego ekranu. To ujawnienie drugiego strzału, które nigdy nie wydaje się ujawnieniem drugiego strzału.
gdy aparat ciągle się powiększa, znajdujemy się za Ellie, której ręka wyłania się z prawej strony, aby otworzyć szafkę i chwycić pigułki. Wychodzi z ramy, a drzwi szafki się zamykają, odsłaniając “odbicie” fotografii w innym miejscu w łazience. Pamiętaj: to jest fałszywe lustro. Tak więc” odbite ” ujęcie ze zdjęciem tak naprawdę nie istnieje. Ani smugi palców, ani zniekształcenia tworzone przez fazowaną Krawędź lustra podczas otwierania i zamykania szafki. Kolejny fajny szczegół: jeśli patrzysz na “odbicie”, gdy Shot-B-Ellie otwiera szafkę, możesz zobaczyć, że operator kamery od strzału odskoczył, aby naśladować ruch drzwi szafki na zawiasach.
z technicznego punktu widzenia, strzały A i B nigdy nie ” zamieniają się z jednego strzału w drugi.”Ale, narracyjnie, oba ujęcia “wymieniają” swój chwyt na tym, co widzowie uważają za rzeczywistość kontra odbicie, gdy Ellie dociera do lustra. Gdy Ellie sięga po uchwyt, widać, że odległość między jej ” prawdziwą ręką “(w ujęciu B) a” odbitą ręką ” (w ujęciu A) nie wygląda dobrze. Według Duggala niektóre palce zostały nawet zrekonstruowane cyfrowo. W każdym razie, większość ludzi nie patrzy na ułożenie dłoni Jeny Malone podczas tego ujęcia, nie mówiąc już o jej palcach. Próbują ściągnąć szczęki z podłogi, bo właśnie widzieli, jak kamera przechodzi przez lustro.
jaki precedens?
Compositing— technika łączenia różnych ujęć i elementów w jeden obraz—jest podstawą efektów wizualnych. Najwcześniejsze wcielenia kompozytorskie czerpały z technik still-frame, a mianowicie: wielokrotnych ekspozycji. Prace Georges’ a Mélièsa i F. W. Murnaua zawierają jedne z najbardziej rozpoznawalnych przykładów matowych kompozytów z czasów niemych, które polegały na zakryciu części ujęcia podczas jego początkowej ekspozycji. Później ta zakryta część mogła zostać ponownie odsłonięta, aby uchwycić inny obiekt.
w 1916 roku wybrany przez Murnaua Operator Frank D. Williams stworzył pierwsze podróżujące Matte przy użyciu czarnego ekranu. Maty podróżne to maty nieprzezroczyste, które dopasowują się do ruchów obiektu, dzięki czemu mogą być nakładane na oddzielnie sfilmowane tło bez pojawiania się półprzezroczyste. W latach 30. efekt poprawił się wraz z procesem wydmuchiwania. Metoda Dunninga fotografowała pierwszoplanowe obiekty silnym żółtym światłem na silnie oświetlonym niebieskim ekranie, używając panchromatycznego materiału filmowego. Uchwycony materiał można następnie podzielić na dwa różne elementy filmowe: element pierwszego planu i matę podróżną.
w 1940 roku artysta efektów specjalnych Larry Butler stworzył sposób komponowania kolorowych sekwencji filmowych. Używając trójpasmowego procesu Technicoloru, fotografował swoje obiekty na zwykłym niebieskim tle. Następnie dział efektów specjalnych manipulował tą sekwencją, aby stworzyć czarno-białą matę podróżną przy użyciu techniki podobnej do procesu Williamsa. Ten matowy materiał byłby następnie przepuszczany przez drukarkę optyczną, aby połączyć wszystkie warstwy w jeden pojedynczy element ze złożonym obrazem. Technika ta zdobyła w 1940 roku Oscara. Proces parowania sodu, w którym zastosowano żółty ekran i pryzmat dzielący wiązkę, był znany przez Disneya do łączenia sekwencji na żywo i animowanych. Proces był technicznie lepszy, ale był tak absurdalnie drogi, że wyprodukowano tylko jedną kamerę sodową.
podstawy techniki Butlera pozostaną zasadniczo niezmienione aż do lat 70., kiedy Gwiezdne Wojny podniosły stawkę za niebieskie maty podróżujące z aparatami sterowanymi komputerowo. Jeśli chcesz dowiedzieć się więcej o wzroście niebieskiego ekranu w latach 80-tych, Ten film od Marka Vargo ILM jest doskonałym miejscem na początek.
wreszcie, jeśli chodzi o trywialne kinowe efekty lustrzane, byłbym niedbały, nie wspominając o wodnistym lustrze Orfeusza Jeana Cocteau (1950). W filmie Orfeusz (Jean Marais) przemierza świat żywych i umarłych przez magiczne lustro, które faluje jak woda, gdy przez nie przechodzi. Lustro zostało wystrzelone z góry i było w rzeczywistości kadzi ciekłej rtęci. Marais musiał nosić rękawice ochronne, aby wejść w interakcję z ” lustrem.”
bądźmy wdzięczni za niebieskie ekrany: sposób przechodzenia przez lustra, który nie wymaga interakcji z toksycznym płynem.
