Kompozycja na cztery instrumenty

kompozycja na cztery instrumenty jest punktowana na flet, klarnet, skrzypce i wiolonczelę. Widoczny jest natychmiastowy podział na dwa instrumenty dęte i dwie struny. Oprócz tego Babbitt wykorzystuje każdy możliwy podzbiór grupy ensemble w różnych sekcjach utworu. Każdą kombinację instrumentów wykorzystuje tylko raz, zachowując cały zespół na zakończenie. Utwór można podzielić na piętnaście sekcji w zależności od podgrupy instrumentów grających: cztery solówki, cztery tria, sześć duetów, jedno tutti (Taruskin 2009, 144). Podzbiory instrumentalne są ułożone w pary komplementarne, tak, że każdy instrument gra tylko raz w każdej parze sekcji. Cztery solówki pojawiają się z coraz większą częstotliwością (w odstępach pięciu, czterech i trzech części), “zbiegając”, że tak powiem, na kwartecie finałowym, czyli zaledwie dwie części po solówce skrzypcowej (Dubiel 1992, 84).

wiersz tonalny według Perla, “wyraźnie stwierdzony dopiero na zakończenie dzieła”, a Taruskin (Perle 1981, 82; Taruskin 2009, 143)

Zagraj (pomoc * info)

dwunastotonowy rząd, na którym opiera się cała kompozycja, kompozytor podaje jako 0 4 1 11 3 2 : 8 6 5 10 7 9, i generuje cztery główne trychordy utworu (Babbitt 1976, 12). Nigdy jednak nie wydaje się kompletna jako sukcesja melodyczna (Dubiel 1990, 222), choć kilku autorów (Perle 1981, Cone 1967, Arnold i Hair 1976) podawało różne sprzeczne wersje wiersza, uważanego za “jawne tylko w części końcowej”. O ile zestaw podany przez Babbitta konkatenuje pierwsze trychordy wszystkich czterech instrumentów w kolejności ich wejścia na samym początku utworu, o tyle “zestaw podstawowy” Perle ‘ a z końca kompozycji można przekształcić w wersję kompozytora “przez hurtową inwersję plus indywidualną retrogresję trichordów” (Dubiel 1990, 252-53). Układ boisk zastosowany w pierwszych 35 taktach utworu przedstawia się następująco (Dubiel 1990, 223):

pierwsza część utworu rozpoczyna się solówką na klarnecie, używając trychordu (014)lub jego wstecznego. Nuty tego solo są rozdzielone rejestrem na cztery różne głosy, chociaż nuty jednego trichordu są zwykle przerywane nutami innych trichordów w innych rejestrach, co utrudnia usłyszenie tych struktur indywidualnie (Howland 2010, 40). Babbitt przedstawia kilka przypadków rzędów tonalnych w taktach początkowych utworu. Analiza nuta po nucie pierwszych dziewięciu taktów ujawnia dwa takie rzędy tonów, pierwszy rozpoczynający się w takcie pierwszym i drugi w takcie siódmym. Bliższe spojrzenie na rozdzielenie otworu na cztery rejestry ujawnia dwa dodatkowe rzędy tonalne. Zbiór nut zawartych w dwóch wysokich rejestrach tworzy rząd tonalny, podobnie jak nuty w dwóch dolnych rejestrach.

utwór rozpoczyna się motywem trzynutowym, czyli trichordem (zbiorem trzech odrębnych klas tonalnych), w następnym do najniższego rejestrze: B-E♭-C, z ciągiem +4 potem -3 interwałów półtonowych. Następujące miary przedstawiają trzy transformacje tego otwierającego się trychordu, w formach wsteczno-odwrotnych, wstecznych i odwrotnych (odpowiednio D♭–B♭–D, G♭–A–F I A♭–E–G) rozdzielonych odpowiednio na rejestry mid-high, high I lowest (zatem ze wzorami interwałowymi -3 + 4, -4 + 3 i -4 +3). Jednak te trzy trychordy nakładają się w czasie, tak że kolejność czasowa dziewięciu nut to D♭–G♭–A♭–E–B♭–A–G–D–F. W ten sposób agregat dwunastotonowy jest kompozycyjnie uporządkowany w chromatyczną, tematyczną powierzchnię, z właściwościami innego uporządkowanego zestawu pod nią (Babbitt 1987, 28). Solówka klarnetowa kontynuuje, dodając kolejne formy trychordu podstawowego, aż do rozwinięcia w każdym rejestrze kompletnego agregatu dwunastotonowego (Swift 1976, 239).

w rezultacie szukanie “wiersza” spowodowało, że” nawet najbardziej przyjaźni ludzie ” stali się zdumieni i niezadowoleni z powodu fundamentalnego nieporozumienia co do podejścia Babbitta do jego materiału:

nie tak wyobrażam sobie zestaw. To nie jest kwestia odnalezienia zaginionego zestawu. To nie jest kwestia kryptoanalizy (gdzie jest ukryty zestaw?). Interesuje mnie efekt, jaki może mieć, sposób, w jaki może się ujawniać, niekoniecznie wprost. (Babbitt 1987, 27)

całość otwierającego Solo klarnetu może być analizowana jako tablica tych trichordów-” tablica” ” będąca dwoma lub więcej równoległymi zbiorami przedstawionymi w taki sposób, że sumy ich poziomych segmentów tworzą kolumnowe Agregaty dwunastotonowe (Mead 1983, 90)—oraz ich różne inwersje i retrogrady. Trychordowe relacje między nutami w czterech rejestrach klarnetu zapowiadają interakcję między czterema głosami instrumentu w zakończeniu utworu. Również sposób, w jaki Instrumenty rozwijają się w całym utworze, odpowiada bezpośrednio progresji trichordów w solówce klarnetu. Organizacja zajęć w całym utworze jest konsekwentna i niezaprzeczalnie autotematyczna (Babbitt 1987, 27).

oprócz stosowania wielowymiarowych rzędów tonów, — > Babbitt również serializował wzorce rytmiczne. Wykorzystuje rząd czasu trwania jako swoją podstawową strukturę rytmiczną w kompozycji na cztery instrumenty, z których każdy składa się z czterech różnych czasów trwania. Czas trwania może być reprezentowany przez ciąg liczb 1 4 3 2: druga nuta jest czterokrotna czas trwania pierwszej, itd. Czas trwania nuty początkowej zmienia każdą frazę, zmieniając czas trwania całego utworu (Sitsky 2002, 18). Na przykład pierwsze cztery nuty otwierającego solówki klarnetu są zgodne ze schematem 1 4 3 2. Ten rytmiczny wzór jest następnie manipulowany pod tymi samymi transformacjami, co dźwięki w rzędzie tonów. Transformacje te obejmują odwrotność (2 3 4 1), inwersję (4 1 2 3) i inwersję wsteczną (3 2 1 4). Babbitt rozszerza tę ideę w późniejszych utworach, na przykład pracując zamiast tego z zestawem dwunastu unikalnych jednostek czasowych w kompozycji na dwanaście instrumentów.

podobnie jak w dziedzinie tonacji, Babbitt osiąga dodatkową różnorodność w rytmicznych wzorach kompozycji na cztery instrumenty, manipulując rzędem czasu trwania i jego trzema wariacjami na różne sposoby. Czasami rozszerza rząd, mnożąc każdy czas trwania we wzorze przez cztery pozostałe elementy. Zastosowanie tej transformacji do pierwotnego wiersza 1 4 3 2 powoduje powstanie wierszy czasu trwania 1 4 3 2, 4 16 12 8, 3 12 9 6, i 2 8 6 4. Stosując tę samą procedurę z mnożnikami dla wstecznego, 2 3 4 1, daje 4 6 8 2, 6 9 12 3, 8 12 16 4, 2 3 4 1. Inwersja mnożników wynosi 4 1 2 3, a inwersja wsteczna wynosi 3 2 1 4, co daje 16 4 8 12, 4 1 2 3, 8 2 4 6, 12 3 6 9, oraz 9 6 3 12, 6 4 2 8, 3 2 1 4, 12 8 4 16, odpowiednio (Pearsall 1997, 217). W trzech ostatnich taktach utworu klarnet gra wsteczny rząd czasu otwarcia z każdym elementem pomnożonym przez 4, dając wzór 8 12 16 4.

kompozycja na cztery instrumenty zajmuje znaczącą pozycję jako jedna z wczesnych kompozycji seryjnych, która czerpie i na nowo odkrywa techniki wprowadzone w twórczości Arnolda Schoenberga i Antona Weberna. Babbitt przez całą swoją karierę kontynuował badania nad serializmem.