Cineasta

João Magaro na Primeira Vaca (Foto: cortesia da A24/Allyson Riggs)

Kelly Reichardt descreve seus filmes como sendo “aberto.”Ela não quer dizer que estejam abertos à sua interpretação. Ela quer dizer que estão abertos ou não ao teu noivado. A co-estrela da primeira vaca Orion Lee comparou-a a falar em público.: Se você gritar com o seu público eles não têm escolha a não ser ouvir; se você projetar sua voz a meio caminho para eles eles fazem, o que é possivelmente mais eficaz.

In First Cow, Reichardt relays, delicately, the antics of a trapalhão cookie Figowitz (John Magaro), and his friend King Lu (Lee). Cookie encontra Lu nu no mato escapando da vingança de um bando de russos. Ele fornece abrigo para a noite, mas Cookie mantém a companhia de caçadores de peles menos afáveis a quem ele está em dívida para alimentar. Lu e Cookie se separaram por necessidade, mas coincidência, ou necessidade novamente, os encontra reunidos em melhores circunstâncias no Royal West Pacific Trading Post. Eles se escondem juntos falidos e sonham com o richer começa em São Francisco. Só podem planear chegar lá. Cookie pode cozinhar bens e Lu tem a habilidade de sugerir que eles os vendem e roubar o leite para fazê-lo a partir da vaca do fator chefe (Toby Jones). Eles são as únicas coisas leitosas no território e tomar rápido. Seu gosto gorduroso aquece as barrigas dos migrantes Sujos do post e lembra – lhes de suas respectivas origens. É claro que é o leite que os aconchega como outrora fazia a partir de um seio. Mas como um gosto de sua casa encontra seu caminho para a região em que se instalaram, a terra se sente cada vez mais exótica e perdida para seus nativos.

Reichart escreve sua comédia do período em nostalgia, abrindo nos dias atuais. Alia Shawkat, vagueando pela floresta com o seu cão, desenterra alguns esqueletos no mais suave desenterrar de ossos que alguma vez verás no ecrã. O resto do filme é visto através da violência específica de Reichardt, juntamente com a gordura açucarada nele. : o amor entre Lu e Cookie, as verdadeiras costeletas cômicas, e deliciosas guloseimas” oleosas “para olhar, a primeira vaca ainda é um filme” aberto ” do Reichardt que não o obriga a participar, mas um que se sente mais convidativo para gastar-se em que os outros.

como filmar um filme para ser aberto? Para Christopher Blauvelt (Emma, Mid90s, O Bling Ring), Reichardt diretor De fotografia desde Manso da Corte, ele pode ser tão simples como não impor a si mesmo por trás da câmera—confiante Reichardt e não tradicional influências— que deliberadamente haste longe da patriarcal regras e forma previstos por aqueles filmes historicamente entendida como “clássicos”.”O resto é o resultado dessas complexas receitas fotográficas preparadas em preparação: um dia para a paleta Noturna, uma certa intensidade de filtração sobre a lente, cuidadosamente colocada em grão digital, uma textura global que eu tinha certeza que era originada de uma base celulóide.

cineasta: então, que Lentes? Que Corpo de câmara? Que acções de filmes para o dia e a noite? Empurraste ou puxaste, etc?Blauvelt: Oh, estou tão contente que tenha pensado que era filme! É! Nós usamos um Arri Alexa Mini em 2,8 K RAW, série 2 Cooke Panchros de Koerner Camera em Portland, um Glimmer vidro 2, ocasionalmente 3, e flutuando ASAs como as nossas diferentes receitas exigiriam.

cineasta: Porquê o vidro mais intenso?Blauvelt: os filtros de difusão ajudam a quebrar o alto contraste em cima das suas lentes. É apenas uma questão de encontrar a receita que você gosta para cada ambiente. Por exemplo, em uma luz traseira realmente dura nós iríamos para um vidro brilhante de menor densidade porque inerentemente as lentes amoleceriam como é flared pelo sol, etc. Às vezes, tirávamo-lo por completo, se gostássemos do olhar que o sol trouxe por si só. Em última análise, o objetivo era ter um bom contraste que não se sentisse muito afiado ou clínico na forma como o domínio digital pode trazer. Você me enganou. Deves ter adicionado cereais? Blauvelt: nós adicionamos grãos de resolução e é importante passar o tempo passando por cada cena e tiro para ter certeza de que está se integrando com a imagem e não se sente como se outra camada caiu em cima de sua imagem. O grão digital é tirado do grão real gravado em cartões cinzentos e você tem controle de cor, contraste e a porcentagem de opacidade em que ele é colocado. Cineasta :como você criou o efeito gauzey nas bordas da moldura na cena em que Cookie está se recuperando de uma lesão na cabeça? Verniz de unhas num plano óptico?Blauvelt: você é muito próximo. Fazer filmes como fazemos, adoramos fazer tudo em câmara. Então, sim, nós sabíamos que queríamos criar uma perspectiva inquietante no ponto de vista de Cookie, então é vaselina em um apartamento óptico. Tempos como este são divertidos porque todos ficam por trás e vocês estão a experimentar juntos. April Napier, A Jen e a nossa equipa estão lá fora a olhar para o monitor, a reagir ao que está a acontecer. Tenho Luvas De Borracha e estou a pintar o filtro com vaselina. Nada nos aproxima mais como tripulação do que as vezes em que fazemos uma declaração. Cineasta: você pode falar sobre a iluminação destes interiores do período com fontes de luz escassas, práticas e visíveis na moldura? E sobre como você trabalhou com seu designer de produção para justificar poços de luz vindo através das aberturas em tábuas de madeira ou tectos abertos e coisas assim?Blauvelt: trabalhar com Tony Gasparo é sempre um prazer, e sua construção destes hutches e nosso chalé fantasma foram projetados do zero. Havia sempre referências que o Kelly nos teria mostrado meses antes do nosso reconhecimento inicial para que quando pousássemos numa clareira, por exemplo, o Tony e a sua equipa nos mostrassem com fita métrica e corda, para que pudéssemos começar a visualizar e imaginar a estrutura que ele estava a desenhar. Os interiores eram por natureza porosos e já sabíamos que queríamos usar eixos de luz durante o dia, lua e luz de fogo à noite.Cineasta: ajustou o seu pacote de iluminação habitual para ajustar o período?

Blauvelt: Não há ajuste real para os filmes do período, é mais sobre passar pelo material de referência e adaptar as coisas aos ambientes que decidimos. Nosso pacote era pequeno usando muitos LEDs, M18s, e dia jogando 4Ks quando precisávamos deles.

cineasta: que LEDs usou?

Blauvelt: usámos Arri SkyPanels e LEDs de 360 graus e painéis regulares. Nós usaríamos Quimeras neles para preservar a Queda, muitas vezes cortando-os com bandeiras negras.

cineasta: Você começa o seu enredo de iluminação com uma ideia ou você molda uma ideia dentro de um esquema praticamente designado de fontes?Blauvelt: eu tenho a sorte de trabalhar muito perto de Kelly Reichardt, então mesmo na fase fetal de qualquer projeto que ela está me enviando filmes para assistir por qualquer razão. Pode ser uma cena em particular ou uma vibração criada por qualquer um dos filmes. Então ela começa como uma ideia relacionada a um filme e imagem, pintura ou escultura e fica refinada enquanto nós vamos. Quando somos filmados listando, passamos por todas as cenas e todas as nuances que podem estar associadas com eles e discutir o nosso plano, só que às vezes alterá-lo completamente depois de assentar em um local ou, neste caso, uma estrutura construída por nossa própria equipe. Sim, há um enredo, mas é muito fluido.Cineasta: você encontra muitas variações na iluminação da vaca à noite a partir da única fonte na casa do fator principal.

Blauvelt: As noites com a Evie, a nossa vaca, que todos nós amamos e que até teve um bezerro chamado “Cookie”—somos uma orgulhosa família de vacas—foram um pouco difíceis, e eu dou grande crédito ao meu chefe Scott Walters por descobrir como acender um campo gigante com um punhado de luzes. Tínhamos os nossos fernels mais afiados em elevadores atrás das árvores para criar alguma forma e difundiamo-la quando conseguíamos disparar mais de perto. Ficamos muito felizes de ter o magistral chave de aperto de Bruce Lawson e sua família para nos ajudar, mais que tudo, na verdade, mas, especialmente, neste caso, o uso de 12’x12 salta com M18 luzes indo para eles, e alguns 4Ks sobre a colina para criar arestas posteriores, quando possível.

Filmmaker: Why do you shoot the cow’s entrance from the perspectives of the Native characters?Blauvelt: isso é tudo Kelly e seu enorme respeito pela cultura nativa americana, pensando em como eles devem ter se sentido quando coisas como a primeira vaca apareceu em um território.

cineasta: como você está indo sobre o trabalho noturno? Havia muitas noites livres? Estás a empurrar luzes através da folhagem para criar estes efeitos gobo-esque padronizados? Como é que inventaste um “luar” que realmente parece real?Blauvelt: sinto um grande orgulho no fato de termos encontrado uma maneira de fazer este dia para o trabalho nocturno tão bem. Foi o desafio que mais me assustou neste projecto. Isso aconteceu porque Kelly queria ver as paisagens ao fundo da noite, e uma grande influência na nossa estética foram pinturas de Frederick Remington. Ele tinha pintado estas imagens realmente bonitas que ocorrem em cenários ocidentais. Eles são muitas vezes noite com amarelos quentes e Castanhos complementados por corais azuis e cíanos céus noturnos. Eu diria que ele copiou pintando seu assunto durante o dia. Como vou competir com isso?Então, sabíamos que tínhamos uma grande tarefa em mãos, e através de um longo processo, talvez dois meses, tivemos o avanço. Eu estava saindo sozinho com meu amigo e Assistente de câmera, Jordan Green, com uma câmera de ossos nua para começar a obter imagens na lata para meu muito talentoso DIT e amigo, Sean Goller, para começar a discar em olhares baseados em nossos diferentes ambientes, que eram florestas desfeitas, campos abertos, rios e riachos. Inicialmente pensámos que os teríamos em cenas isoladas, mas tínhamos muita confiança neste visual. Até acabámos por cortá-los juntos com noites reais, como quando somos apanhados a ordenhar a vaca.

uma das coisas mais difíceis sobre o dia pela noite em nosso mundo é que nossos filmes são mergulhados na realidade e a idéia de que queremos mostrar algo tão autêntico quanto possível — e, portanto, não indo para um olhar teatral ou enganoso. Eu assisti a muitos filmes e vi alguns olhares que eu realmente gostei, mas eles cairiam em uma categoria não relacionada com os mundos que Kelly cria. Obter o efeito do Luar foi, na verdade, o sol a passar por uma folhagem. Quando não estava lá, teríamos de ser nós a acendê-lo, o que, mais uma vez, era uma empresa com os limitados recursos que tínhamos neste tipo de Orçamento.

cineasta: há uma cena de perseguição invadindo a manhã onde o rei Lu salta para a água e a floresta e o riacho longe na distância pode ser visto com total clareza. Foi de dia para noite?Blauvelt: Oh não, isto foi filmado à tarde. Estávamos no desfiladeiro, por isso cronometrámos o nosso dia para que o sol trabalhasse para nós. Por exemplo, o fator principal e seus capangas que vinham sobre o Monte com árvores ao redor tinham o sol atrás deles. Nós também aumentá-lo com Luz dura onde necessário para manter a crença do luar presente. Voltando ao interesse inicial de Kelly no dia para a noite foi este precipício Saltar para o rio. “Como vamos ver isto num grande plano à noite?”A necessidade de ser a mãe da invenção—como diz o ditado-nos colocou a trabalhar para descobrir, e eu não poderia estar mais orgulhoso desta equipe que me ajudou a fazer isso.

cineasta: O que te ditou quando filmaste de dia para noite vs noite para noite?Blauvelt: a ideia de fazer de dia para a noite era a nossa incapacidade de iluminar grandes paisagens. A Kelly falou-me nisso desde cedo e eu achei que era um grande desafio. Os filmes que referimos eram muito antigos e, de alguma forma, dá-lhes um passe por serem um pouco teatrais. Quer seja filmes antigos a preto e branco Ozu ou mesmo a cores, o filme usado naquela época parecia tão sonhador e gráfico que você deixou passar. Para nós, no entanto, vivemos e contamos histórias que querem ser vividas em tempo real tanto quanto possível, então o grande desafio era tentar fazer isso sem ser uma distração ou teatral de qualquer forma. Apenas sentindo como se você estivesse lá e vendo a verdade em tempo real.Cineasta: Orion Lee falou comigo sobre a última foto dele e Cookie adormecerem juntos na floresta. Ele lembrou – se que parecia muito escuro, quase escuro no set, e ele estava ansioso que a câmera não estava vendo nada. Ele ficou totalmente surpreso que ele lê brilhante no filme.

Blauvelt: Foi uma tentativa em que nos apoiámos em termos de tempo do dia. Era o fim de sua jornada no roteiro, bem como o seu local de descanso final, então queríamos que fosse exatamente isso: o fim da luz do dia para o crepúsculo. Usámos uma pequena cabeça remota montada junto ao tronco de uma árvore grande e caída. O Kelly mandou-os vir na nossa direcção e dar a volta em círculo para parecer que estão a seguir um caminho até o Cookie perder toda a sua energia e trazer o rei Lu atrás dele para descansar um pouco. Nós filmamos no final do dia e o sensor Alexa realmente ajuda você a tirar a beleza de algo que é difícil de ver a olho nu. Não diria necessariamente que a cena foi brilhante. É suposto ser o fim da luz do dia.Cineasta: você pode falar sobre ajustar a sua abordagem para um filme que é filmado principalmente ao ar livre? Como estás a iluminar e a moldar exteriores à luz do dia?

Blauvelt: Tendo em mente que a única motivação para a luz nesta história é a luz do sol, luar, vela e luz do fogo, eu pessoalmente abraçar a limitação e trabalhar duro para garantir que nada parece antinatural. Iluminação exterior do dia é tudo sobre saber onde o sol está e usar sua bússola. Vamos sempre saltar, difundi – lo e encontrar lugares no dossel da floresta para trabalhar connosco enquanto contamos a história.

cineasta: Estou particularmente curioso sobre a maneira como você atira Cookie e King Lu, estas molduras onde eles alternam entre o primeiro plano e o fundo, e como essas molduras se relacionam com a regra geral de ouro que, para retratar uma amizade ou forte união entre personagens, você as Mostra de cara para a frente e ao lado um do outro.

Blauvelt: Kelly tem esses grandes livros que ela faz com imagens que se movem em seqüência com o filme. Ela tem essas idéias para enquadrar e composições e nós as dividimos em detalhes mais específicos à medida que a prep se move mais perto de filmá-los e manipulá-los para o nosso ambiente real e, eventualmente, com o bloqueio de nossos atores. A amizade entre Cookie e o rei Lu foi muito pensada da forma como mostramos a cada um deles, e qual é a dinâmica na moldura.

cineasta: Tiros que está emoldurado por janelas, tenda de entradas, e outras ações obscurecida através de rachaduras, o que é o efeito de permitir que um personagem ou coisa em movimento, deixar um quadro estático vs câmera siga-los em um movimento como o esparsos dolly tiros, como em um novo caractere ou elemento de entrada, como eles parecem ser usado?Blauvelt: é mais sobre ser um observador e não se impor muito atrás da câmera, eu acho. Quando você pensa desta maneira você tende a deixar a coreografia dos atores ter lugar dentro da moldura e pode ser muito bonito.

cineasta: Você pode falar sobre a criação de uma câmera “linguagem” com Kelly na primeira vaca e você pode rastrear um desenvolvimento ou através de linha para ele a partir de suas colaborações anteriores? Kelly fala sobre tentar romper com a linguagem gravada do filme que uma história patriarcal incorporou. Consegue lembrar-se de tentativas específicas de romper com as tradições da forma no seu trabalho em conjunto?Blauvelt: esta é uma questão muito matizada. Farei o meu melhor para partilhar a minha opinião sobre isto. Acho que as motivações da Kelly em relação aos tons e pontos de vista das suas histórias vêm de muitos lugares. Ela é uma académica e uma professora de cinema, mas, mais importante, uma cineasta. Ela recebe suas influências de gêneros críticos e seu respeito por pessoas passadas e presentes que desafiaram os trópos normais do mainstream. Ela virou – me a mim e a tantos outros para os melhores filmes e cineastas que já experimentei, cineastas de todas as culturas e desde o início da história do cinema. Mas, em última análise, eu diria apenas que estou em temor de quão única sua visão e voz se tornou em um tempo de mediocridade e uma pressa para qualquer entretenimento se tornou hoje em dia: “amusement parks”, como Scorsese observou. Além disso, ela criou uma equipa de pessoas que se amam e partilham a mesma admiração e ética de trabalho. Ela é única e eu acho que os filmes que ela faz vão atestar isso como muito poucos que eu possa falar.