Como filmaram a cena do espelho impossível em contacto’

bem – vindos a como fizeram isso? – uma coluna bimestral que desfaz momentos de magia cinematográfica e celebra os feiticeiros técnicos que os tiraram de lá. Esta entrada olha para a criação da cena espelho impossível em contato.

o contato ocorre na encruzilhada da crença, da verdade e da realidade, o que é apropriado. Porque este filme contém uma foto que te fará questionar as três coisas.Baseado no romance homônimo de Carl Sagan, o drama de ficção científica de 1997 de Robert Zemeckis segue Dr. Eleanor “Ellie” Arroway( Jodie Foster), uma cientista SETI escolhida para fazer o primeiro contato com vida extraterrestre. Ellie herdou sua paixão pela astronomia de seu pai, que faleceu de um ataque cardíaco quando ela era criança. No início do filme, há um flashback da noite em que a jovem Ellie (Jena Malone) encontrou seu pai desmaiado no chão. Enquanto ela corre para o seu lado, ele procura ajuda, e Ellie, perturbada, corre para buscar seus comprimidos do armário da casa de banho lá em cima.

ela sobe freneticamente as escadas. Quando ela chega à aterragem, como um pesadelo, O tempo abranda até rastejar. Cada segundo parece esticado, quase congelado e precioso. Em seguida, a realidade quebra: a câmera puxa para trás para revelar que tudo o que vimos foi um reflexo no espelho do armário. A Ellie pega nos comprimidos, a porta fecha-se, e vemos um reflexo de uma fotografia da Ellie e do pai dela. Como é que isso foi um reflexo? Usaram um duplo? Onde estava o operador de câmara? Como é que eles fizeram isso?Como fizeram isso?

contos:

não há espelho nesta sequência, apenas uma composição simples, mas inteligente.

Long story long:

the DVD for Contact contains not one, but three commentary tracks. Um dos quais é pelos supervisores de efeitos visuais do filme, Ken Ralston

e Stephen Rosenbaum. Durante a cena do corredor, a dupla explica que o objetivo era encontrar uma maneira de transmitir a intensidade do estado emocional de Ellie sem mostrar seu pai. Na verdade, desde o método lento até à revelação final da fotografia, Cada elemento desta sequência coloca a história em primeiro lugar. O que, para além da VFX, é uma grande parte do porquê desta sequência ser tão inesquecível. Originalmente, o momento em que Ellie descobre que seu pai era muito diferente. Em uma entrevista ao vfxblog, Ralston descreve como a visão inicial era para algo parecido com o tempo da bala Moderna: “… estava indo para o meio do outono com um monte de coisas voando no ar, mas congelada lá enquanto ela está andando ao redor de seu pai, olhando para ele. Durante a produção, o foco da cena mudou para Ellie.

o que parece ser um tiro contínuo é, na verdade, dois tiros e um prato tranquilo. Estes três elementos se juntam com a ajuda de uma tela azul localizado no armário da casa de banho, onde o espelho deve estar.

in Shot A, the camera is pointed at Ellie as she runs up the stairs and down the hall. Termina com ela estendendo sua mão para o (inexistente) punho do gabinete. Um operador com uma câmara de visão amarrada ao peito correu para trás pelo corredor, atrás do Malone. “Nosso operador de câmera, que também era um grande operador de Steadicam, teve que continuar subindo aquelas escadas com vezes sem conta…ele era dy

ing”, descreve Ralston. O efeito de câmara lenta, que começa quando Ellie atinge o patamar superior, foi alcançado aumentando o framerate. De acordo com a Sheena Duggal, supervisora de composição do contacto, o polidor de foco teve de ser pintado de toda a cena. Nada de especial em 1996. No tiro B, A câmera aponta para a tela azul no armário e puxa para trás, coincidindo com a velocidade de rastreamento no tiro A. Este movimento sincroniza entre os dois tiros é uma grande parte de porque o efeito se sente sem emenda. A suave “transição” entre o Tiro A E o tiro B dá a impressão de que estamos sempre, impossivelmente, se movendo para trás em um movimento contínuo.

o verdadeiro momento de quebra do cérebro na sequência é quando Ellie corre devagar pela porta da casa de banho. Quando ela passa, a pega do armário da casa de banho emerge do canto inferior esquerdo da moldura. No entanto, como nos concentramos na Ellie, o cabo do gabinete periférico parece uma maçaneta. Talvez a maçaneta da porta da casa de banho aberta. Seja como for, a Ellie agarrar no botão parece inesperado. O que está acontecendo naquele momento é um truque de mão genial: a borda da porta do armário está emergindo enquanto a câmera está se afastando da tela azul. É uma revelação de um segundo tiro que nunca parece uma revelação de um segundo tiro.À medida que a câmara continua a aumentar, encontramo-nos atrás da Ellie, cuja mão emerge da direita para abrir o armário e agarrar as pílulas. Ela sai da moldura, e a porta do armário balança para fechar, revelando um “reflexo” de uma fotografia em outro lugar na casa de banho. Tenha em mente: este é um espelho falso. Então a foto” refletida ” com a fotografia não está lá. Nem as manchas nos dedos, nem a distorção criada pela borda dobrada do espelho, à medida que o gabinete se abre e fecha. Outro detalhe legal: se você manter seus olhos no “reflexo” como Shot-B-Ellie Abre o armário, você pode ver que o operador de câmera de tiro de uma frigideira para imitar o movimento da porta de gabinete de hinged.

em um nível técnico, os tiros A E B Nunca ” se transformam de um tiro para o outro.”Mas, narrativamente, as duas cenas “trade-off” seu controle sobre o que o público considera Realidade vs. reflexão quando Ellie alcança o espelho. Como Ellie alcança o punho, você pode dizer que a distância entre sua “mão real” (no tiro B) e sua “mão refletida” (no tiro A) não parece muito certo. Alguns dos dedos foram até reconstruídos digitalmente, de acordo com Duggal. Em todo o caso, a maioria das pessoas não está a olhar para a colocação da mão da Jena Malone durante este tiro, quanto mais para os dedos. Estão a tentar recolher as mandíbulas do chão porque viram uma câmara a passar para trás através de um espelho.Qual é o precedente?

a composição-a técnica de combinar diferentes tomadas e elementos em uma imagem—é a espinha dorsal dos efeitos visuais. As primeiras encarnações da composição basearam-se em técnicas fixas, nomeadamente: exposições múltiplas. Georges Méliès ‘ e F. W. Murnau’s work contains some of the most recognizable examples of silent-era matte composites, which involved covering up part of a shot during its initial exposure. Mais tarde, essa seção coberta poderia ser exposta novamente para capturar um assunto diferente.

Em 1916, Murnau, diretor de fotografia de escolha, Frank D. Williams, que criou a primeira viagem mattes usando uma tela preta processo. Uma esteira itinerante é uma esteira opaca que corresponde aos movimentos de um sujeito para que possam ser sobrepostos sobre um fundo filmado separadamente sem parecer semi-transparente. Na década de 1930, o efeito melhorou com o processo de Dunning. O método de Dunning filmou sujeitos em primeiro plano com uma poderosa luz amarela contra uma tela azul fortemente iluminada, usando material de filme pancromático. As imagens capturadas poderiam então ser divididas em dois elementos diferentes do filme: o elemento principal e o matte viajante.

In 1940, special effects artist Larry Butler created a way of compositing color film sequences. Usando o processo de três tiras de technicolor, ele atirou nos seus sujeitos contra um fundo azul. O departamento de efeitos especiais iria então manipular essa sequência para produzir um matte viajante preto-e-branco usando uma técnica semelhante ao processo Williams. Este matte seria então passado através de uma impressora óptica para combinar todas as camadas em um único elemento com uma imagem composta. A técnica ganhou um Oscar a Butler em 1940. O processo de vapor de sódio, que usou uma tela amarela e um prisma de separação de feixes, foi famosamente usado pela Disney para combinar live-action e sequências animadas. O processo era tecnicamente superior, mas era tão ridiculamente caro que apenas uma câmera de vapor de sódio foi produzida.

os princípios básicos da técnica de Butler permaneceriam essencialmente inalterados até a década de 1970, quando a Guerra das estrelas aumentou a parada para mattes de tela azul viajando com câmeras controladas por computador. Se você quiser aprender mais sobre a ascensão da tela azul nos anos 80, este vídeo de Mark Vargo da ILM é um ótimo lugar para começar.

finalmente, apenas em termos de efeitos de espelho trippy cinemático, eu seria negligente para não mencionar o espelho aguado de Orfeu de Jean Cocteau (1950). No filme, Orfeu (Jean Marais) viaja entre o mundo dos vivos e os mortos através de um espelho mágico, que ondula como a água enquanto ele passa por ele. O espelho foi filmado de cima e era, na verdade, uma cuba de mercúrio líquido. Marais teve que usar luvas de proteção para interagir com o “espelho.”

let’s be thankful for blue screens: a way of passing through mirrors that doesn’t involve interacting with a toxic liquid.