Features | Uma Questão de Vida e Morte: Lu Chuan e Pós-Zhuxuanlu Cinema
Shelly Kraicer
às Vezes é realmente necessário para a leitura filmes Chineses, através de uma política de prisma. Muitas vezes esta é uma estratégia interpretativa preguiçosa e desgastada que facilmente reduz a arte complexa e alusiva para manifestar resistência: Lou Ye’s Spring Fever, ” banned in China!!!”, é um filme que se opõe aos ditadores de Pequim, vai a versão mais recente no AP wire desta semana, mas exemplos abundam. Mas no caso de blockbusters militares como a cidade de vida e morte de Lu Chuan, um pouco mais de atenção dada à ideologia seria útil. Aclamado por muitos críticos e festivais no oeste como o grande novo filme chinês, ele pegou a concha de ouro no Festival de cinema de San Sebastian neste outono e será distribuído na América do Norte por filmes da National Geographic. Um enorme sucesso de bilheteria na China, o filme ao mesmo tempo foi criticado por muitos membros do público chinês, diretores, e críticos como ou (tome sua escolha a partir de qualquer ponto em vários espectros) um ato de intolerável traição anti-Chinesa, um trato pró-governo, ou um trabalho hack do entretenimento mainstream.Cidade da vida e da Morte (Nanjing! Nanjing! é o título Chinês) é um de um número de pós Revolução Cultural, os filmes retratam a 1937-1938 Massacre de Nanjing (também conhecido como o Estupro de Nanquim), ao ocupar as tropas Japonesas invadiram a então capital da República da China e começou a queimar e saquear a cidade, e o estupro e o abate de cerca de 200.000 civis e Chinês prisioneiros de guerra. Este evento continua cheio de controvérsia. Setores conservadores influentes da sociedade japonesa continuam a negar ou minimizar os crimes, enquanto para a grande maioria dos cidadãos chineses, O Massacre de Nanjing permanece uma ferida aberta, e periodicamente é explorado pelo governo quando a mobilização Patriótica contra o Japão se adequa à política do governo. Se visitares Nanjing como eu fiz há dois anos, não vai demorar muito até ouvires um conhecido casual a dizer que ele ou ela odeia os japoneses.”O Salão Memorial do massacre de Nanjing foi de fato fechado quando eu estava lá durante o 50º aniversário do evento, para uma “reorganização” prolongada; a linha oficial sobre o massacre, sempre volátil, era, naquele momento, muito sensível para articular em um museu do estado.As duas primeiras características de Lu Chuan tiveram um certo nível de sucesso na China e no exterior, tanto em festivais e lançamento teatral. Sua estréia, The Missing Gun (2002), é uma comédia de humor negro sobre um policial de pequena cidade (interpretado por Jiang Wen) que perde sua arma e se torna um suspeito de assassinato. Kekexili: Mountain Patrol (2004), um drama ambiental premiado sobre caçadores furtivos de antílopes raros no noroeste da China (que também foi comprado para distribuição pela National Geographic), mostra uma consciência política incipiente, embora limitada pelo ponto de vista paternalista de um estranho.
Lu Chuan carregou no campo minado do Comentário do Massacre de Nanjing com todas as suas armas cinematográficas disparando. Mas qual é a agenda do filme? É propaganda ou anti-propaganda? Se é propaganda, então o que a torna única? Como se posiciona neste campo político altamente eletrificado, lotado de todos os lados por interesses poderosos e incompatíveis: xenofobia, patriotismo, governo partidário e humanismo?
Mainland Chinese cinema discourse prefers the term zhuxuanlu film to propaganda film. O termo zhuxuanlu não é simples: literalmente significa “melodia principal”, e às vezes é traduzido como “leitmotif” filme. (“Propaganda” é mais direto, mas isso falha algumas das nuances, e tem associações excessivamente pejorativas.) Estes filmes são feitos para reforçar valores positivos que são estabelecidos e endossados pelo governo: em outras palavras, a linha principal. Eles educam os telespectadores, ou para colocá-lo menos educadamente, impor uma política política. Em um sistema de cinema completamente controlado pelo Estado como o da China, todos os filmes que passam censura e podem ser lançados em cinemas comerciais são, em certa medida, endossados pelo Estado. Mas os filmes de zhuxuanlu são projetados expressamente para reforçar uma questão específica: hoje em dia, é frequentemente proteção Ambiental, Recuperação de desastres sísmicos, ou reforma educacional.
o tipo mais tradicional de filmes de zhuxuanlu, líderes do partido enobrecedor, grandes batalhas e mártires revolucionários, ainda são feitos, principalmente como vestígios de um sistema de produção de filmes do estado em declínio. Filmes grosseiros e antiquados deste tipo são fáceis de identificar e têm uma eficácia limitada: eles se deparam hoje como fantasias Políticas, charmosamente antiquadas e já irrelevantes. Mas um filme sofisticado, pós-zhuxuanlu pode ser mais sutil, negociando dentro das regras do gênero uma versão mais apelativa do público de qualquer linha do partido está sendo vendido. Como toda a cultura do entertainment—ver Hollywood—vender uma ideologia é ainda o que é tudo sobre.
a look at City of Life and Death’s genre and narrative strategies can demonstrate its importance in helping to establish what I like to call a nascent post-zhuxuanlu cinema. É um épico de guerra completo, massivamente orçamentado e vasto em ambição. Enormes conjuntos de devastados Nanjing foram construídos, e milhares de extras mobilizados para ilustrar as cenas de batalha que abrem o filme. Lu films his striking set pieces in a bellely modulated black and white, where cinematography, art direction, staging, music, and sound design all conspire to create massive, intempestionally oppressive images of violence, horror, and devastation.
a estrutura do filme, no entanto, parece estranhamente esquizofrênica: as seções de abertura retratam, com vigor e admirável clareza, escaramuças em torno do ataque do Exército Imperial japonês em Nanquim, sua entrada na cidade, e a resistência que encontrou por um grupo heróico de soldados nacionalistas chineses. Essas cenas são tratadas com formal de brio, mas permanecer dentro de um estilo híbrido derivado de (1) Spielbergian Saving Private Ryan estilo (1998) batalha fetichização, tornando caótico, inimaginável violência acessível a um mercado de massa, dando “realismo” para um público que em grande parte não tem idéia do que é uma guerra parece; e (2) heróico Chinês mártir cinema, produzindo maior que a vida heróica tipos (neste caso, o box-office estrelas e local galã Liu Ye) que encapsulam um conjunto padrão de virtudes e que morrem violentamente para salvar a nação. Na verdade, tudo o que falta para que esta secção se encaixe como um épico de propaganda à moda antiga é a identificação explícita de Liu Ye como um quadro Comunista, inspirando e conduzindo as massas soldados a actos de salvação nacional ou de martírio.Uma vez que o filme muda para a representação dos vários estágios do massacre propriamente dito, a função da seção de batalha torna-se mais clara. O filme de Lu Chuan tem um propósito maior em mente: ele tenta descrever não só o que realmente aconteceu, mas também tenta nos direcionar para entender como isso aconteceu. Para esse fim, o foco do filme muda cedo para um soldado japonês representante, o “everyman” Kadokawa (Nakaizumi Hideo), através de cujos olhos grande parte da ação é vista, e com quem o público é destinado a identificar. Embora um participante no ataque e no subsequente massacre, Kadokawa é mais um desamparado, horrorizado onlooker do que um instigador ativo. O que torna isso extraordinário é o fato de que o objeto de identificação é um potencial criminoso de guerra do lado japonês, e não uma das muitas vítimas Chinesas.O filme propõe um esquema de intensificação da criminalidade para tentar “explicar” o massacre. Soldados japoneses são emboscados por tropas chinesas dentro da cidade, e lutam em legítima defesa. Quando as tropas japonesas (incluindo Kadokawa) tropeçam em uma igreja cheia de refugiados, elas identificam as tropas chinesas escondidas entre civis e tentam separá-las. Os primeiros civis são massacrados quase por acidente, escondidos em um confessionário na igreja e cegamente atingidos por um nervoso Kadokawa. Mais tarde, cenas em massa do massacre de soldados capturados chineses são mostrados (eles são enterrados, fuzilados, queimados). Um crime de guerra, com certeza, mas dirigido contra (Antigos) Combatentes. Kadokawa então vê os primeiros sinais de assassinatos aleatórios de Civis; só depois começa a violação organizada de Mulheres Chinesas. Mais dramaticamente, o filme encenou a seleção organizada dentro da zona de segurança das mulheres “voluntárias” a serem estupradas, na maioria das vezes até a morte, por soldados imperiais japoneses.
no entanto, tudo isto é Ilustração e não explicação: the ” how ” is still missing (for this, see Chinese director Li Ying’s brilliant and controversial 2007 documentary Yasukuni). O massacre é conceituado como um desastre massivo—quase como uma força da natureza—visitado sobre os indefesos civis chineses. As próprias vítimas são em grande parte indiferenciadas: as “massas chinesas” são realmente mostradas em termos cinematográficos como multidões, ou como rostos escolhidos da multidão. Apenas alguns são individualizados: ou seja, interpretados por Estrelas locais. Gao Yuanyuan é uma mulher heróica líder na zona de segurança, e Fan Wei um tradutor cujo desejo de proteger sua família o leva a trair seus companheiros chineses. O momento Redentor deste último ocorre no ponto mais dramático dos filmes de campo de concentração/fronteira militar, a passagem através do posto de controle sob a autoridade Malévola, onde os entes queridos são virtualmente arrancados dos braços do herói abnegado.
esta cena nos dá uma pista para a agenda do filme, e para seus princípios funcionais subjacentes. Pode chamar-lhe o segundo gesto Spielbergiano de Lu Chuan.: o filme tenta pivot de salvar o Soldado Ryan para a lista de Schindler (1993). O que vemos a desenvolver-se diante dos nossos olhos é talvez o primeiro épico do Holocausto da China. Mas um épico em que a história é moldada e falsificada para caber no molde do entretenimento em massa. Este é, como a sua lista modelo de Schindler, um filme solene, pesado, de mensagens, no qual as imagens cinematográficas de grande sofrimento são mobilizadas a serviço da ideologia. O slogan” never again ” da lembrança do Holocausto é, assim, transferido através do Filme De Lu para Nanjing.A cidade da vida e da morte “nunca mais” ressoa com uma longa e dolorosa história de humilhação chinesa e subjugação. O Massacre de Nanjing é o incidente emblemático da história da opressão estrangeira da China no século XIX e XX que terminou com a fundação da República Popular em 1949. Um dos pilares da legitimidade do Partido Comunista Chinês (PCC), a regra é precisamente a sua libertação do povo Chinês, e, especificamente, a sua libertação do domínio estrangeiro e a opressão (um subsequentes base para a legitimidade do CCP regra foi adicionada no pós-Deng Xiaoping era, e consiste em uma promessa de estabilidade e crescente prosperidade para a maioria dos Chineses). Não haverá mais massacres de Nanjing sob o domínio do PCC. Com efeito, é o poder do actual estado e partido chinês que garante ao povo chinês que não haverá mais tais horrores. No entanto, tal como qualquer estado de partido único, sem instituições democráticas, a questão da legitimidade está constantemente em causa e, por conseguinte, precisa de ser constantemente reforçada. Não há muito espaço para desvios no discurso cultural oficial. Filmes (e outras formas de cultura) que repetem e reforçam os horrores do passado, que espectacularização Masoquista do sofrimento Chinês e localizá-lo com segurança na era pré-1949, são mais politicamente necessários agora do que nunca.Isto pode explicar as imagens autoritárias da cidade da vida e da Morte. O esquema visual do filme é uma declaração de solenidade monumental e de importância, e uma afirmação implícita de que o que estamos vendo está de alguma forma imediatamente ligado à realidade (através do preto e branco do cinéma vérité, obras-primas neo-realistas italianas, inserções arquivísticas e da própria lista de Schindler). Em vez de debater-se com a questão crucial de como um horror, como o Holocausto ou o Massacre de Nanjing, que pode ser captada por totalmente incomensuráveis narrativa do filme técnicas (por que, o locus classicus é Godard é Histoire(s) du Cinéma), o filme força afirma que os filmes são, de alguma forma, adequada para a representação de genocídio. Você tem que pegar ou largar, e a linguagem totalitária do Filme De Lu Chuan lhe deixa pouca escolha. Não há espaço para reflexão ou negociação, apenas um ponto para o espectador ocupar, e uma possível trilha de reação intelectual e emocional que o filme mapeia com precisão implacável.
The whole-scale borrowing of Holocaust film tropes sublinha o humanismo ostensivo do filme, subindo a aposta simbólica para um nível que exclui qualquer coisa menos o mais emocional das reações. O humanismo crítico real energizaria e desafiaria o espectador, problematizando a relação da história mitológica do filme e da história verdadeira. Iria expor a diferença entre os dois. Ao contrário de um filme como The Thin Red Line (1998), City of Life and Death esconde a lacuna e insiste que a versão do filme é real, que o que ele mostra é história. Isto não é história—é ideologia. Ideologia que prende o espectador, desliga o pensamento, e exige submissão emocional total. O filme de Lu Chuan procura determinar a resposta de uma audiência a uma questão de importância política fundamental, e determina-a de uma forma inteiramente consentânea com (pelo menos uma das) Linha(s) Atual (s) Do Partido Comunista, precisamente o que os típicos filmes chineses zhuxuanlu e pós-zhuxuanlu fazem.
Lu modifica a fórmula de uma maneira fascinante e única. Ele veste a mensagem do filme na mais moderna e atualizada pele cinematográfica, implantando sua fluência evidente com a criação de imagens; sua capacidade de organizar recursos cinematográficos em grande escala para alcançar efeitos emocionais pontiagudos; e sua confiança com a tecnologia cinematográfica contemporânea. Longe de criar um filme de propaganda “duro” com vilões monstruosos japoneses e vítimas Chinesas nobremente sofrendo (além do habitual traidor Chinês chorão para reforçar a paranóia Patriótica “saudável”), a cidade da vida e da morte faz o oposto. O seu herói japonês é um homem de consciência que sofre uma educação moral enquanto luta por uma causa maligna. Seu traidor Chinês vive em uma área cinzenta moral e é oferecido um final Redentor ao estilo de Hollywood. Tais mudanças, embora deixando imperturbáveis os fundamentos fundamentais do filme zhuxuanlu, reformulou-o em um modo liberal-humanista. A mensagem dominante é que o patriotismo bruto (“odiamos os japoneses, período”) está fora; o reconhecimento tolerante da humanidade potencial de até mesmo os chamados inimigos (e, convenientemente, atuais aliados internacionais) está dentro.
a reacção feroz contra o filme dentro da China vem destas mudanças para a fórmula de zhuxuanlu. Comentários on-line, sempre superaquecido, atacou loucamente Lu por fazer um filme anti-patriótico, pró-Japonês. Embora o filme tenha sido um enorme sucesso comercial, com mais de 100 milhões de RMB em bilheteria (o limiar para o status de blockbuster no mercado de cinema da China), o diretor afirma que o filme foi efetivamente “proibido” pelas autoridades chinesas—embora “congelado” poderia ser um termo melhor. Não conseguiu fazer a lista oficial dos filmes promovido para comemorar o 60º aniversário da fundação da república popular da CHINA, e foi completamente excluídos do oficial Chinês Huabiao Awards, com as indicações para o filme que está sendo puxado de contenção de uma semana antes da cerimônia de premiação.
a divisão na reação Chinesa ao filme também é paralela a uma clivagem real presente nas ideologias dominantes da liderança da China. Abstraído de seus detalhes históricos, cidade da vida e da Morte lê-se quase como um manifesto para a chamada ala liberal-humanista do PCC, encarnado em seu líder simbólico Premier Wen Jiabao (número dois na hierarquia do partido Sob O presidente Hu Jintao). “Tio Wen” apresenta o rosto humano e compassivo da Regra do partido, e por causa disso é genuinamente popular. A agenda ideológica da cidade da vida e da Morte está em sintonia com as facções mais racionais, modernas e liberalizadoras do PCCH que Wen representa. Isso pode ajudar a explicar tanto o sucesso inicial do filme e sua subsequente queda em desfavor oficial. À medida que mais facções de linha dura dentro do partido, menos inclinadas a apoiar as tendências liberalizadoras da liderança, foram perturbadas pelo sucesso popular da cidade da vida e da Morte, a reação começou, reduzindo o seu perfil e garantindo que não recebesse mais apoio oficial.Não sou de modo algum avesso a todo o cinema zhuxuanlu, apenas ao tipo que finge ser outra coisa. O filme mais honesto de zhuxuanlu de 2009 é o outro sucesso de blockbuster chinês do ano, a Fundação de uma República. O campeão de bilheteria chinês de todos os tempos-batendo os líderes anteriores Titanic (1997) e Transformers (2007)—foi co-dirigido pelo magnata do cinema do governo Han Sanping e ex-diretor da quinta geração Huang Jianxin. É um filme de propaganda, e usa a sua melodia principal na manga. Retratando as negociações (e algumas batalhas) que levaram da rendição japonesa em 1945 à fundação da República Popular em 1 de outubro de 1949, o filme oferece uma verdadeira parada de heróis do PCC e seus adversários do Kuomintang. Mas isto não é apenas mais uma dramatização rígida de Mao Zedong e Zhou Enlai a vencer e a vencer Chiang Kai-shek e os seus amigos corruptos, mesmo que essa linha constitua o enredo principal do filme.
o gênio do filme é totalmente supérfluo, mas brilhantemente bem sucedido golpe de elenco: O diretor / produtores alinharam quase todas as estrelas de cinema no firmamento Chinês e Hong Kong para aparecer no filme (mais de 50 estrelas que eu poderia reconhecer, e sem dúvida muitos que eu não poderia), incluindo participações especiais de Jackie Chan, Zhang Ziyi, e Andy Lau. O público chinês, assim, inundou os teatros para ver um drama histórico sobre as aborrecidas negociações políticas. Mais ao ponto, o desfile de estrelas constantemente induz uma distância crítica na mente do espectador e brinca com ele (“pode ser Donnie Yen? “Parece o Jet Li!”). Não é história, nem finge ser. O filme trata seu público para uma série de winks knowing, uma conspiração deliciosa de entretenimento consensual. É uma pura frase de festa e o público está envolvido na piada. Ninguém está fingindo que o que estamos vendo é real: não o filme, e não o público. Não consigo pensar numa forma mais agradável e honesta de celebrar a diferença entre a ilusão do filme e a realidade. Que é precisamente o que a cidade da vida e da morte, com toda a sua mestria tecnológica, se recusa a admitir. Na verdadeira moda de Hollywood, ele substitui o espetáculo para o pensamento, mitologia para a história, e ideologia para a realidade.
