Stockhausen, Duchamp und exit signs – ein Interview mit Cerith Wyn Evans

Cerith Wyn Evans hat den Pirelli HangarBicocca in Mailand mit seinen großformatigen Neonskulpturen und anderen Installationen gefüllt. Er spricht mit Gabrielle Schwarz über sein Interesse an Musik und den komplizierten Einfluss Marcel Duchamps

Diese Ausstellung zeigt Werke von den 1990er Jahren bis heute. Wie war es, sie nebeneinander im höhlenartigen Raum des Pirelli HangarBicocca zu installieren?

Nun, das war die eigentliche Herausforderung der Ausstellung – zu erkennen, dass es mir die Möglichkeit gab, einen Anlass zu schaffen. Es ist eher so, als würde man etwas inszenieren, es ist fast theatralisch. Sie können ein Ereignis aus der Anwesenheit einer Reihe von Dingen machen, die über einen Zeitraum von Jahren entstanden sind, die eine gewisse Einheit haben, wenn auch nur formal, die aus einer Art abgeschwächter Palette von Materialien hervorgeht. Die Mehrheit der Neon-Werke, obwohl sie in verschiedenen Maßstäben sind, kommen aus dem gleichen Ort. Sie werden buchstäblich von den gleichen Leuten hergestellt, und sie sind fast einheitlich in der gleichen Farbtemperatur, 6500 Kelvin, und verschiedenen verschiedenen Durchmessern von Glasrohren, von 8mm bis zu 15mm. So ist es möglich, den Durchgang und das Gespräch zwischen verschiedenen verschiedenen Stücken zu erleichtern. Obwohl es sich wie ein Schleppnetz verschiedener Dinge aus verschiedenen Epochen anfühlt, Die überwiegende Mehrheit der Show – ich würde sagen 80 Prozent – stammt aus den letzten zwei Jahren.

Neonformen (Nach Noh) (2015-19), Cerith Wyn Evans. Installationsansicht von ‘Cerith Wyn Evans: “…the Illuminating Gas”‘ im Pirelli HangarBicocca, Mailand, 2019. Foto: Agostino Osio. Courtesy der Künstler; White Cube; Marian Goodman Gallery, New York, Paris und London; und Pirelli HangarBicocca

Sie haben Ihre Karriere im Film begonnen. Denkst du, es gibt etwas Filmisches an deiner jüngsten Arbeit?

Viele meiner Arbeiten versuchen, die Optik zu befragen – das wissenschaftliche Modell der Optik irgendwie aufzulösen. Ich denke, wenn man ein Buch über Physik, ein Buch über Optik, ein Buch über Notenschrift, ein Buch über Choreologie, ein Buch über Yoga nimmt und ihre Diagramme durchläuft, erhält man einige der Formen, die konzeptionell und formal die Grundlage für viele der Werke in dieser Ausstellung bilden.

Menschen betrachten Dinge als filmisch, wenn sie unter die Rubrik bestimmter Arten von Ästhetik zu fallen scheinen, die weitgehend mit den stereotypen skopischen Regimen verbunden sind, die als filmisch gelten, und das hat hauptsächlich mit Formaten zu tun. Angesichts der Tatsache, dass wir eine technologische Revolution durchleben, die diese Formate explodiert und diese hierarchischen Strukturen aufbricht, betreten wir einen Raum, der von Künstlern der letzten 100 Jahre wahrscheinlich nicht erforscht wurde, da die Moderne und zwei Weltkriege im Weg standen und der grassierende Kapitalismus alles zur Ware machte. Ich denke, vielleicht schaue ich durch die Linse, die Duchamp vor etwa 100 Jahren aufgenommen hat, als er anfing, Dinge wie die vierte Dimension und den Tesserakt zu betrachten.

Verweise auf Duchamp ziehen sich durch Ihre Arbeit. Wie würdest du seinen Einfluss auf dich beschreiben?

Über Duchamp ist so viel geschrieben worden – Duchamp ist eine Sprache, ein Territorium, eine Geographie, ein Kontinent, viele, viele Dinge für viele Menschen, und er wurde verwendet, um eine ganze Reihe verschiedener Positionen und Ideen zu fördern. Ich bin wie so viele andere Menschen, die in der Faszination gefangen waren, die Duchamp – als Alchemist, als Magier, wenn man so will – über die Dinge werfen konnte, und in der Angst, die er in die Rezeption von etwas wie dem Objekt und seine Befragung des Gebrauchswerts innerhalb des Kunstsystems einführen konnte. seine Leichtigkeit der Berührung und sein Wortspiel und seine Weigerung, irgendwie in die Enge getrieben zu werden und eine Art darzustellen … aus Mangel an einem besseren Begriff, Männlichkeit.

Installationsansicht von Cerith Wyn Evans’ Formen in Space…by Light (in Time), im Auftrag von und erstmals gezeigt in der Tate Britain, London, im Jahr 2017. Foto: Joe Humphreys/© Tate, London 2018; courtesy White Cube; © Cerith Wyn Evans

Was können Sie uns über die neuen Arbeiten erzählen, die Sie für diese Ausstellung geschaffen haben?

Es gibt einige, obwohl sie nicht wirklich als neue Werke erscheinen. Ich wollte sie produzieren, um die vorhandenen Werke – eines der großen Stücke war der Auftrag für die Duveen Galleries in der Tate Britain – in eine Beziehung zum Gebäude zu bringen . Ich wollte etwas produzieren, das aus dem Tate–Stück kam, um dem Rest des HangarBicocca-Gebäudes die Hand zu geben – zumal wir kurz davor sind, vom Rand der Klippe in den Brexit zu fallen.

Ich stelle mir die neuen Werke als eine Art Coda vor – wie etwas, das Sie am Ende hinzufügen würden -, weil ich fragen wollte: Was würden wir am Ende finden? Würden wir die Gegenwart finden, das Hier und Jetzt? Es besteht gewissermaßen aus einer Art Reprise, wobei einige der Leitmotive, die Themen, aufgelöst werden. Sie haben es in einem der großen Meisterwerke, für mich: Mantra, das Klavierduett von Karlheinz Stockhausen. Stockhausen hat in dieser Ausstellung einen ebenso großen Einfluss wie Duchamp. Vielleicht bringt uns das auch der Vorstellung nahe, dass es einen Appell meinerseits gibt, mich über die Medien auszudehnen und mit Architekten und Musikern in Kontakt zu treten, allen Menschen, die daran interessiert sind, ein Experiment sozial, politisch, emotional, psychologisch auszudehnen.

Da ist auch das kleine Ausstiegsschild , das älteste Werk der Schau, das sich ebenfalls auf komödiantischer Ebene mit Anfängen und Enden beschäftigt. Dieses Ausstiegsschild kam von einem versehentlichen Aussperren aus einem Kino am Leicester Square in den 80er Jahren. Ich wollte nicht durch das Kino gehen, um aus dem Film zu gehen. Ich ging durch die Ausgangstüren und stellte fest, dass die Türen zur Straße verschraubt waren, also musste ich mich hinsetzen und den Rest des Films von einer Position aus ansehen, wo das einzige, was ich sehen konnte, ein Hinter-nach-Vorne-Ausgangsschild war.

Mantra (2016), Cerith Wyn Evans. Foto: George Darrell; courtesy White Cube; © Cerith Wyn Evans

Woher kommt Ihr Interesse am Spiel mit Sprache?

Es ist schwierig, das herauszuziehen, ohne das Gefühl zu haben, dass ich irgendwie etwas verrate, was angeboren ist. Ich denke auch nicht, dass ich sagen sollte, dass die Arbeit für sich selbst spricht. Als ich Ende der 1970er Jahre Student in Saint Martins war und dort einen Kurs für Bildhauerei besuchte, empfand ich dies als einen echten Affront gegen meine Identität, mein Wesen. Wenn die Leute sagen würden: ‘Warum etikettierst du es mit all diesen verschiedenen Dingen, und warum tauchen all diese kleinen Meta-Erzählungen und kleinen Schleifen und kleinen Rückmeldungen und kleinen Dingen auf, die dich abschrecken? Sie sagten: ‘Nennen wir die Dinge beim Namen’ – nun, Magritte hat das nie getan, und Marcel Broodthaers oder Elaine Sturtevant haben das nie getan. Viele der Künstler, die ich in höchstem Maße schätze, hatten diesbezüglich immer Zweifel. Ich finde einen gewissen Raum echter Integrität im Konzept des Zweifels an der materiellen Welt, des Zweifels an der Wahrnehmung.

‘Cerith Wyn Evans: “…the Illuminating Gas” ist bis zum 26.Juli 2020 im Pirelli HangarBicocca in Mailand zu sehen (Ausstellungsdaten verlängert).

Aus der November 2019 Ausgabe von Apollo. Vorschau und abonnieren Sie hier.