filmskapare

John Magaro i första Ko (foto med tillstånd av A24 / Allyson Riggs)

Kelly Reichardt beskriver sina filmer som “öppna.”Hon betyder inte nödvändigtvis att de är öppna för din tolkning. Hon betyder att de är öppna eller inte för ditt engagemang. Första Cow co-star Orion Lee jämförde det med offentligt talande: Om du skriker på din publik har de inget annat val än att lyssna; om du projicerar din röst halvvägs till dem gör de det, vilket kanske är mer effektivt.

i första Ko, Reichardt reläer, delikat, upptåg av en klumpig kock, Cookie Figowitz (John Magaro), och hans vän kung Lu (Lee). Cookie finner Lu squat-naken i borste som undviker hämnd från ett gäng ryssar. Han ger skydd för natten, men Cookie håller sällskap med mindre älskvärda pälsfångare som han är skyldig att mata. Lu och Cookie delas av nödvändighet, men tillfällighet, eller nödvändighet igen, finner dem återförenas under bättre omständigheter på Royal West Pacific Trading Post. De hål ihop bröt och drömmer om rikare startar i San Francisco. De kan bara planera för att komma dit. Cookie kan baka varor och Lu har lur att föreslå att de säljer dem och stjäla mjölken för att göra det från Chief Factor ‘ s (Toby Jones) ko. De är de enda mjölkiga sakerna på territoriet och tar snabbt. Deras feta smak värmer magen på postens grubby migranter och påminner dem om deras respektive ursprung. Naturligtvis är det mjölk som coddles dem som det en gång gjorde från en barm. Men som en smak av deras hem finner sin väg till regionen de har installerat sig i, känns landet alltmer exotiskt och förlorat för sina infödda.

Reichart ramar in sin periodkomedi i nostalgi genom att öppna i dag. Alia Shawkat, vandrar i skogen med sin hund, gräver upp några skelett i den mjuka unearthing av ben som du någonsin kommer att se på skärmen. Resten av filmen ses genom den Reichardt-specifika redolensen, i kombination med det söta fettet på den: kärleken mellan Lu och Cookie, riktiga komiska kotletter och smaskiga “oljiga” godis att titta på, First Cow är fortfarande en “öppen” Reichardt-film som inte tvingar dig att engagera dig, men en som känns mer inbjudande att spendera dig på än andra.

hur skjuter du en film för att vara öppen? För Christopher Blauvelt (Emma, Mid90s, Bling Ring), Reichardt chef för fotografi sedan Meek s Cutoff, det kan vara så enkelt som att inte införa sig bakom kameran—lita Reichardt sätt och otraditionella influenser— som medvetet härrör långt från patriarkala grundregler och form som av dessa filmer historiskt förstås vara “klassiker.”Resten är resultatet av de intrikata fotografiska recept bryggs i prep: en dag för natt palett, en viss intensitet av filtrering över linsen, noggrant lagd i digital korn, en övergripande konsistens som jag var säker på härrörde från en celluloid bas.

filmskapare: så, vilka linser? Vilken kamera kropp? Vilka filmlager för dag och natt? Tryckte du eller drog det, etc?

Blauvelt: Åh, jag är så glad att du trodde att det var film! Ja! Vi använde en Arri Alexa Mini på 2.8 k RAW, serie 2 Cooke Panchros från Koerner Camera i Portland, ett Glimmerglas 2, ibland 3 och fluktuerande ASAs enligt våra olika recept skulle kräva.

filmskapare: Varför det mer intensiva Glimmerglaset?

Blauvelt: diffusionsfiltren hjälper till att bryta upp den höga kontrasten ovanpå dina linser. Det handlar bara om att hitta receptet du gillar för varje miljö. Till exempel, i riktigt hård bakgrundsbelysning skulle vi gå till ett glimmerglas med lägre densitet eftersom linserna i sig skulle mjukna när det blossas av solen etc. Ibland skulle vi helt ta av det om vi gillade utseendet som solen tog med sig själv. I slutändan var målet att ha en fin kontrast som inte kände sig för skarp eller klinisk på det sätt som den digitala domänen kan ge.

filmskapare: du lurade mig. Du måste ha lagt spannmål?

Blauvelt: vi lade till korn från resolve och det är viktigt att spendera tid på att gå igenom varje scen och skott för att se till att den integreras med bilden och inte känns som att ett annat lager föll ovanpå din bild. Det digitala kornet är taget från riktigt kornskott på grå kort och du har kontroll över färg, kontrast och procentandelen opacitet där den läggs in.

filmskapare: hur skapade du gauzey-effekten vid kanterna av ramen i scenen där Cookie återhämtar sig från en huvudskada? Nagellack på en optisk platt?

Blauvelt: du är super nära. Att göra filmer som vi gör, vi älskar att göra det mesta i kameran. Så ja, vi visste att vi ville skapa ett oroande perspektiv i kakans synvinkel, så det är vaselin på en optisk platt. Tider som detta är roliga eftersom alla kommer bakom det och du experimenterar tillsammans. April Napier, Jen och vår besättning är ute och tittar på monitorn och reagerar på vad som händer. Jag har gummihandskar på och jag målar på filtret med vaselin. Ingenting för oss närmare som besättning än de gånger vi verkligen gör ett uttalande.

filmskapare: kan du prata om att belysa dessa periodinteriörer med glesa, praktiska, synliga ljuskällor i ramen? Och om hur du arbetade med din produktionsdesigner för att motivera ljusaxlar som kommer in genom luckorna i träplattor eller öppna tak och sådant?

Blauvelt: att arbeta med Tony Gassparo är alltid ett nöje, och hans konstruktion av dessa hutches och vår spökstuga designades från grunden. Det fanns alltid referenser som Kelly skulle ha visat oss månader före vår första scouting så när vi skulle landa på en clearing, till exempel, Tony och hans team skulle visa oss med måttband och sträng, så att vi alla kunde börja visualisera och föreställa oss strukturen han designade. Interiören var av naturen porös och vi visste redan att vi ville använda ljusaxlar på dagen, månen och eldljuset på natten.

filmskapare: justerade du ditt vanliga Belysningspaket för att justera för perioden?

Blauvelt: Det finns ingen riktig justering för periodfilmer, det handlar mer om att gå igenom referensmaterialet och anpassa saker till de miljöer vi bestämmer oss för. Vårt paket var liten med massor av lysdioder, M18s, och dag spelar 4Ks när vi behövde dem.

filmskapare: vilka lysdioder använde du?

Blauvelt: vi använde Arri SkyPanels och 360 graders lysdioder och vanliga paneler. Vi skulle använda chimärer på dem för att bevara fall av, ofta skära dem med svarta flaggor.

filmskapare: Börjar du din belysningsplan med en IDE eller formar du en ide inom ett praktiskt taget utsett källschema?

Blauvelt: jag har turen att arbeta mycket nära Kelly Reichardt, så även i fosterstadiet av något projekt skickar hon mig filmer att titta på av någon anledning. Det kan vara en viss scen eller en atmosfär skapad av någon av filmerna. Så det börjar som en ide relaterad till en film och bild, målning eller skulptur och blir förfinad när vi går. När vi sköt notering, vi går igenom varje scen och alla nyanser som kan förknippas med dem och diskutera vår plan, bara för att ibland helt ändra det efter lösa på en plats eller, i detta fall, en struktur byggd av vårt eget team. Så ja, det finns en plot men det är väldigt flytande.

filmskapare: du hittar många variationer i att tända kon på natten från den enda källan i Chief Factor ‘ s home.

Blauvelt: Nätterna med Evie, vår ko, som vi alla älskar och som till och med hade en kalv som heter “Cookie”—vi är en stolt kofamilj—var ganska svåra, och jag ger stor kredit till min gaffer Scott Walters för att räkna ut hur man tänder ett jättefält med en handfull ljus. Vi hade våra skarpare Ormbunkar upp på hissar bakom träd för att skapa någon form och vi skulle sprida det när vi kunde i närmare skott. Vi var väldigt lyckliga att ha det mästerliga nyckelgreppet Bruce Lawson och hans familj för att hjälpa oss med, det mesta faktiskt, men speciellt i detta fall användningen av 12 ‘ x12 studsar med M18-lampor som går in i dem och några 4ks på kullen för att skapa bakkanter när det är möjligt.

filmskapare: varför skjuter du koens ingång från de infödda karaktärernas perspektiv?

Blauvelt: det här är allt Kelly och hennes enorma respekt för den indianska kulturen, tänker på hur de måste ha känt när saker som den allra första koen någonsin uppträdde i ett territorium.

filmskapare: Hur går du om nattarbetet? Var det många övernattningar? Driver du ljus genom lövverk för att skapa dessa mönstrade gobo-esque effekter? Hur kom du ihop ett “månsken” som faktiskt känns verkligt?

Blauvelt: jag känner stor stolthet över det faktum att vi hittat ett sätt att göra denna dag för natten fungerar så bra. Det var utmaningen som skrämde mig mest om detta projekt. Det berodde på att Kelly ville se landskapen i bakgrunden på natten, och ett stort inflytande på vår estetik var målningar av Frederick Remmington. Han hade målat dessa riktigt vackra bilder som äger rum i västerländska miljöer. De är ofta natt med varma gula och bruna kompletterade med korallblå och cyan natthimmel. Jag skulle säga att han lurade genom att måla sitt ämne under dagen. Hur ska jag kunna konkurrera med det?

så vi visste att vi hade en stor uppgift till hands, och genom en lång process, kanske två månader, hade vi genombrottet. Jag hade gått ut ensam med min vän och Kameraassistent, Jordan Green, med en bare bones-kamera för att börja få bilder i burken för min mycket begåvade DIT och vän, Sean Goller, för att börja ringa i utseende baserat på våra olika miljöer, som var dappled skogar, öppna fält, floder och strömmar. Vi trodde ursprungligen att vi skulle ha dem i fristående scener, men vi hade mycket förtroende för det här utseendet. Vi slutade till och med skära dem tillsammans med riktiga nätter som när de fångas mjölka kon.

en av de svåraste sakerna med dag för natt i vår värld är att våra filmer är genomsyrade av verkligheten och tanken att vi vill visa något så autentiskt som möjligt — och därför inte gå för en teatralisk eller gimmicky look. Jag tittade på många filmer och såg några utseende som jag verkligen gillade men de skulle falla i en kategori som inte är relaterad till världarna som Kelly skapar. Att få månskenseffekten var faktiskt solen som gick igenom dappled lövverk. När det inte var där skulle vi behöva tända det själva, vilket återigen var ett företag med de begränsade resurser vi hade på denna typ av budget.

filmskapare: det finns en jaktplats som inkräktar på morgonen där kung Lu hoppar i vattnet och skogen och bäcken långt borta i fjärran kan ses i Total klarhet. Var det dag för natt?

Blauvelt: Åh nej, detta sköts på eftermiddagen. Vi var i kanjonen så vi tog ut vår dag så att solen fungerade för oss. Till exempel hade huvudfaktorn och hans hantlangare som kom över högen med träd runt omkring solen bakom sig. Vi skulle också förstärka det med hårt ljus där det behövs för att hålla tron på månsken närvarande. Att gå tillbaka till Kellys första intresse för dag för natt var detta klipphopp i floden. “Hur ska vi se detta i ett stort brett skott på natten?”Nödvändighet att vara uppfinningens moder—som ordspråket säger-satte oss på jobbet för att räkna ut det, och jag kunde inte vara mer stolt över det här laget som hjälpte mig att göra det.

filmskapare: Vad dikterade när du sköt dag för natt vs natt för natt?

Blauvelt: tanken att göra dag för natt var vår oförmåga att tända stora landskap. Kelly tog upp det till mig tidigt och jag tyckte att det var en stor utmaning. Filmerna vi refererade var väldigt gamla och på något sätt ger du dem ett pass för att vara lite teatraliska. Oavsett om det är gamla svartvita Ozu-filmer eller till och med färg, såg filmen som användes då bara så drömmande och grafisk att du släppte den. För oss lever vi dock och berättar historier som vill levas i realtid så mycket som möjligt, så den stora utmaningen försökte göra detta utan att det var en distraktion eller teater på något sätt. Bara känna som om du är där och se sanningen i realtid.

filmskapare: Orion Lee pratade med mig om det sista skottet av honom och Cookie somnade tillsammans i skogen. Han påminde om att det såg väldigt mörkt ut, nästan kolsvart på set, och han var orolig att kameran inte såg någonting. Han blev helt förvånad över att det läser ljust i filmen.

Blauvelt: Det var ett skott som vi verkligen stödde oss i när det gäller tid på dagen. Det var slutet på deras resa i manuset, liksom deras sista viloplats, så vi ville att det skulle vara exakt det: slutet på dagsljuset till skymningen. Vi använde ett litet fjärrhuvud monterat av våra grepp bredvid den stora fallna trädstammen. Kelly fick dem att röra sig mot oss och runt i en cirkel för att verka som om de rör sig längs en väg tills Cookie förlorar all sin energi och ger Kung Lu efter honom att lägga ett tag. Vi sköt i slutet av dagen och Alexa-sensorn hjälper dig verkligen att dra skönheten ur något som är svårt att se med blotta ögat. Jag skulle inte nödvändigtvis säga att scenen var ljus men. Det ska vara slutet på dagsljuset.

filmskapare: kan du prata om att justera ditt tillvägagångssätt för en film som är så primärt skjuten utomhus? Hur är du belysning och forma dagsljus exteriörer?

Blauvelt: Med tanke på den enda motivationen för ljus i den här historien är solljus, månsken, ljus och eldljus, omfamnar jag personligen begränsningen och arbetar hårt för att se till att ingenting verkar onaturligt. Lighting day exteriors handlar om att veta var solen är och använda din kompass. Vi kommer alltid att studsa, sprida det och hitta platser i skogen för att arbeta med oss medan vi berättar historien.

filmskapare: Jag är särskilt nyfiken på hur du skjuter Cookie och King Lu, dessa ramar där de växlar mellan förgrunden och bakgrunden, och hur dessa ramar relaterar till den allmänna tumregeln att, för att skildra en vänskap eller stark union mellan karaktärer, visar du dem framåt och bredvid varandra.

Blauvelt: Kelly har dessa fantastiska böcker hon gör med bilder som rör sig i följd med filmen. Hon har dessa tankar för inramning och kompositioner och vi bryter ner dem i mer specifika detaljer när prep rör sig närmare att skjuta och manipulera dem till vår faktiska omgivning och så småningom med våra skådespelers blockering. Vänskapen mellan Cookie och King Lu var mycket genomtänkt på det sätt vi visade var och en av dem, och vilken dynamik som finns i ramen.

filmskapare: På bilder som är inramade genom fönster, tältingångar och andra åtgärder dolda genom sprickor, vad är effekten av att låta en karaktär eller sak i rörelse lämna en statisk ram vs kameran följa dem i ett drag som de glesa dolly-skotten, till exempel på en ny karaktär eller elementets ingång, som de verkar användas?

Blauvelt: det handlar mer om att vara observatör och inte påtvinga sig för mycket bakom kameran tror jag. När du tänker på det här sättet tenderar du att låta skådespelarnas koreografi äga rum inom ramen och det kan vara väldigt vackert.

filmskapare: Kan du prata om att skapa en kamera “språk” Med Kelly I First Cow och kan du spåra en utveckling eller throughline till det från dina tidigare samarbeten? Kelly talar om att försöka bryta sig loss från det ingraverade språket i film som en patriarkalisk historia har inbäddat. Kan du komma ihåg specifika försök att bryta sig bort från formens traditioner i ditt arbete tillsammans?

Blauvelt: Detta är en mycket nyanserad fråga. Jag ska göra mitt bästa för att dela min åsikt om detta. Jag tror att Kellys motivationer när det gäller tonerna och utsiktspunkterna i hennes berättelser kommer från många ställen. Hon är akademiker och filmprofessor, men viktigast av allt en filmskapare. Hon får sina influenser från kritiska genrer och hennes respekt för människor tidigare och nuvarande som har utmanat de vanliga troperna. Hon har vänt mig och så många andra till de största filmer och filmskapare jag någonsin har upplevt, filmskapare från alla kulturer och från början av filmhistorien. Men i slutändan skulle jag bara säga att jag är i vördnad för hur unik hennes vision och röst har blivit i en tid av medelmåttighet och en rush för vad underhållning har blivit i dessa dagar: “nöjesparker”, som Scorsese noterade. Hon har också kuraterat ett team av människor som alla älskar varandra och delar samma beundran och arbetsetik för att starta. Hon är en av ett slag och jag tror att filmerna hon gör kommer att intyga detta som mycket få jag kan tala om.