funktioner | en fråga om liv och död: Lu Chuan och Post-Zhuxuanlu Cinema
av Shelly Kraicer
ibland är det verkligen nödvändigt att läsa kinesiska filmer genom ett politiskt Prisma. Ofta är detta en lat, sliten tolkningsstrategi som för lätt reducerar komplex, allusiv konst till manifestationer av motstånd: Lou Yes Vårfeber, ” förbjuden i Kina!!!”, är en film som motsätter Pekings diktatorer, går den senaste versionen på veckans AP-tråd men exempel finns i överflöd. Men när det gäller militära blockbusters som Lu Chuan ‘ s City of Life and Death, skulle lite mer uppmärksamhet åt ideologi vara till hjälp. Hyllad av många granskare och festivaler i väst som den stora nya kinesiska filmen, plockade den upp det gyllene skalet på San Sebastian Film Festival i höst och kommer att distribueras i Nordamerika av National Geographic Movies. En stor box-office hit i Kina, har filmen samtidigt blivit förskräckt av många kinesiska publikmedlemmar, regissörer och kritiker som antingen (Välj från vilken punkt som helst på flera spektrum) en handling av oacceptabel anti-Kinesisk förräderi, en pro-government tract eller ett hackarbete av vanlig underhållning.
livets och Dödens stad (Nanjing! Nanjing! är den kinesiska titeln) är en av ett antal Postkulturrevolutionsfilmer för att skildra Nanjing-massakern 1937-1938 (även känd som våldtäkt av Nanjing), när ockupationen av japanska trupper överträffade den dåvarande huvudstaden i Republiken Kina och fortsatte att bränna och plundra staden och våldta och slakta cirka 200 000 civila och kinesiska krigsfångar. Denna händelse är fortfarande fylld av kontroverser. Inflytelserika konservativa sektorer i det japanska samhället fortsätter att förneka eller minimera brotten, medan Nanjing-massakern för de allra flesta kinesiska medborgare förblir ett öppet sår och utnyttjas regelbundet av regeringen när patriotisk mobilisering mot Japan passar regeringens politik. Om du besöker Nanjing som jag gjorde för två år sedan, det dröjer inte länge innan du hör en avslappnad bekant aver att han eller hon rakt upp “hatar japanerna.”Nanjing Massacre Memorial Hall var faktiskt stängd när jag var där under 50-årsdagen av evenemanget, för en utökad “omorganisation”; den officiella linjen om massakern, någonsin Flyktig, var i det ögonblicket för känslig för att artikulera i ett statsmuseum.
Lu Chuans två första funktioner hade en viss framgång i Kina och utomlands, både på festivaler och teaterutgåva. Hans debut, The Missing Gun (2002), är en robust, kommersiell svart komedi om en småstadspolis (spelad av Jiang Wen) som förlorar sitt vapen och blir mordmisstänkt. Kekexili: Mountain Patrol (2004), ett prisbelönt miljödrama om poachers av sällsynt antilop i Kinas nordvästra (som också köptes för distribution av National Geographic), visar ett begynnande politiskt medvetande, men en begränsad av en outsiders nedlåtande synvinkel.
Lu Chuan laddade in i minfältet i Nanjing Massacre kommentar med alla hans filmiska vapen flammande. Men vad är filmens agenda? Är det propaganda eller antipropaganda? Om det är propaganda, vad gör det då unikt? Hur positionerar den sig på detta mycket elektrifierade politiska område, trångt från alla håll av kraftfullt investerade, oförenliga intressen: främlingsfientlighet, patriotism, Partistyre och humanism?
Kinesisk Filmdiskurs på fastlandet föredrar termen zhuxuanlu-film framför propagandafilm. Termen zhuxuanlu är inte enkel: det betyder bokstavligen “huvudmelodi” och översätts ibland som “sökmotiv” – film. (“Propaganda” är mer trubbigt, men det saknar en del av nyansen och har alltför nedsättande föreningar.) Dessa filmer är gjorda för att förstärka positiva värden som fastställs och stöds av regeringen: med andra ord huvudlinjen. De utbildar tittare, eller för att uttrycka det mindre artigt, genomdriva en politisk politik. I ett helt statskontrollerat filmsystem som Kinas, alla filmer som passerar censur och kan släppas i kommersiella teatrar är till viss del statligt godkända. Men zhuxuanlu-filmer är uttryckligen utformade för att förstärka en specifik fråga: dessa dagar är det ofta miljöskydd, jordbävningsåterställning eller utbildningsreform.
den mer traditionella typen av zhuxuanlu-filmer, förädlande partiledare, stora strider och revolutionära martyrer, görs fortfarande, mestadels som rester av ett avtagande statligt filmproduktionssystem. Rå, gammaldags filmer av denna typ är lätta att identifiera och har begränsad effektivitet: de stöter på idag som politiska fantasier, charmigt gammaldags och redan irrelevanta. Men en sofistikerad, post-zhuxuanlu-film kan vara subtilare och förhandla inom genrens regler om en mer publik-tilltalande version av vilken partilinje som säljs. Liksom all underhållningskultur – se Hollywood-att sälja en ideologi är fortfarande vad det handlar om.
en titt på City of Life and Death genre och berättande strategier kan visa sin betydelse för att hjälpa till att etablera vad jag skulle vilja kalla en växande post-zhuxuanlu-biograf. Det är en full-out krig epos, massivt budgeterad och stor ambition. Enorma uppsättningar förstörda Nanjing byggdes och tusentals extra mobiliserades för att illustrera stridsscenerna som öppnar filmen. Lu filmar sina slående uppsättningar i ett vackert modulerat svartvitt, där film, konstriktning, iscensättning, musik och ljuddesign alla konspirerar för att skapa massiva, avsiktligt överväldigande bilder av våld, skräck och förödelse.
filmens struktur verkar dock konstigt schizofren: öppningssektionerna visar, med kraft och beundransvärd tydlighet, skarmishes kring Imperial Japanese Army ‘ s attack på Nanjing, dess inträde i staden och motståndet som det mötte av ett heroiskt band av nationalistiska kinesiska soldater. Dessa scener hanteras med formell panache, men håller sig väl inom en hybridstil som härrör från (1) Spielbergian Saving Private Ryan-style (1998) battle fetishization, vilket gör kaotiskt, ofattbart våld tillgängligt för en massmarknad genom att ge “realism” för en publik som i stor utsträckning inte har någon aning om hur ett krig ser ut; och (2) heroisk Kinesisk martyrfilm, som producerar heroiska typer av större än livet (i detta fall box-office-stjärna och lokal hjärtekrossare Liu Ye) som inkapslar en standard uppsättning dygder och som dör våldsamt för att rädda nationen. Faktum är att allt som saknas för att göra detta avsnitt snäpp på plats som en gammaldags propagandapos är den uttryckliga identifieringen av Liu Ye som en kommunistisk Kader, inspirerande och ledande soldatmassorna till handlingar av nationell frälsning eller martyrdom.
när filmen växlar till skildringen av de olika stadierna av massakern, blir stridsavdelningens funktion tydligare. Lu Chuans film har ett större syfte i åtanke: den försöker inte bara skildra vad som verkligen hände utan försöker också rikta oss för att förstå hur det hände. För detta ändamål skiftar filmens fokus tidigt till en representativ Japansk soldat,” everyman ” Kadokawa (Nakaizumi Hideo), genom vars ögon mycket av handlingen ses och med vilken publiken är avsedd att identifiera. Även om en deltagare i attacken och den efterföljande massakern är Kadokawa mer en hjälplös, förskräckt åskådare än en aktiv anstiftare. Det som gör detta extraordinärt är det faktum att identifieringsobjektet är en potentiell krigsförbrytare på den japanska sidan, och inte ett av de många kinesiska offren.
filmen föreslår ett schema för att intensifiera brottsligheten för att försöka “förklara” massakern. Japanska soldater är bakhåll av kinesiska trupper i staden, och slå tillbaka i självförsvar. När de japanska trupperna (inklusive Kadokawa) snubblar på en kyrka full av flyktingar identifierar de först de kinesiska trupperna som gömmer sig bland civila och försöker skilja dem. De första civila massakreras nästan av en slump, gömmer sig i en konfessionell monter i kyrkan och blint sköt på av en nervös Kadokawa. Senare visas massscener av slakt av kinesiska fångade soldater (de är begravda, sköt, brända). Ett krigsbrott, för att vara säker, men riktat mot (tidigare) stridande. Kadokawa ser sedan de första tecknen på slumpmässiga mord på civila; först därefter börjar den organiserade våldtäkten av kinesiska kvinnor. Mest dramatiskt iscensätter filmen Det organiserade urvalet inom säkerhetszonen för kvinnliga” volontärer ” som ska våldtas, oftast till döds, av japanska kejserliga soldater.
men allt detta motsvarar illustration snarare än förklaring: “hur” saknas fortfarande (för detta, se den kinesiska regissören Li Yings lysande och kontroversiella dokumentär från 2007 Yasukuni). Massakern är konceptualiserad som en massiv katastrof—nästan som en naturkraft—besökt på de hjälplösa kinesiska civila. Offren själva är i stort sett odifferentierade: de” kinesiska massorna ” visas verkligen i filmiska termer som folkmassor eller som ansikten plockade ut från mängden. Endast ett fåtal är individualiserade: dvs spelas av lokala stjärnor. Gao Yuanyuan är en heroisk kvinna ledare i säkerhetszonen, och Fan Wei en översättare vars önskan att skydda sin familj leder honom att förråda sin kollega kinesiska. Den sistnämnda förlossningsögonblicket inträffar vid den mest dramatiska häftklammern i koncentrationsläger / militära gränsfilmer, passagen genom kontrollpunkten under den illvilliga myndigheten, där nära och kära praktiskt taget slits från den självuppoffrande hjältens armar.
den här scenen ger oss en ledtråd till filmens agenda och dess underliggande funktionella principer. Du kan kalla det Lu Chuans andra Spielbergiska gest: filmen försöker svänga från Saving Private Ryan till Schindlers lista (1993). Det vi ser utvecklas inför våra ögon är kanske Kinas första Förintelseepos. Men en episk där historien formas och förfalskas för att passa in i formen av massunderhållning. Det här är, som sin modell Schindlers lista, en högtidlig, viktig meddelandefilm, där filmbilder av stort lidande mobiliseras i ideologins tjänst. Slogan “never again” om Förintelsens minne överförs således via lus film till Nanjing.
livets och Dödens stad” aldrig mer ” resonerar med en lång och smärtsam historia av kinesisk förnedring och underkastelse. Nanjing-massakern är den emblematiska händelsen i historien om 19 och 20-talets utländska förtryck av Kina som slutade med grundandet av Folkrepubliken 1949. En av pelarna i legitimiteten för det kinesiska kommunistpartiets (KKP) styre är just dess befrielse av det kinesiska folket, och specifikt deras befrielse från utländsk dominans och förtryck (en efterföljande grund för legitimiteten för KKP-styre lades till efter Deng Xiaoping-eran och består av ett löfte om stabilitet och ökat välstånd för majoriteten av kineserna). Det kommer inte att bli några fler Nanjing-massakrer under KKP: s styre. Det är faktiskt kraften i den nuvarande kinesiska staten och partiet som garanterar det kinesiska folket att det inte kommer att finnas fler sådana fasor. Liksom alla enpartistater, frånvarande demokratiska institutioner, är legitimitetsfrågan ständigt aktuell och måste därför ständigt förstärkas. Det finns inte mycket utrymme för avvikelse i officiell kulturell diskurs. Filmer (och andra former av kultur) som upprepar och förstärker tidigare fasor, som masochistiskt spectacularize kinesiskt lidande och säkert lokaliserar det i tiden före 1949, är mer politiskt nödvändiga nu än någonsin.
detta kan förklara livets och Dödens auktoritativa, självbegränsade bilder. Filmens visuella schema är både en förklaring av monumental högtidlighet och betydelse, och en implicit påstående att det vi ser på något sätt är omedelbart kopplat till verkligheten (via svart och vitt av tidigt cincabi vcabi, italienska neo-realistiska mästerverk, arkivinsatser och av Schindlers lista själv). I stället för att kämpa med den avgörande frågan om hur en skräck som Förintelsen eller Nanjing-massakern kan fångas av helt inkommensurata berättande filmtekniker (för det är locus classicus Godards Histoire(s) du Cinubborre), hävdar filmen kraftfullt att filmer på något sätt är tillräckliga för att representera folkmord. Du måste ta det eller lämna det, och Lu Chuans totalitära filmspråk lämnar dig lite val. Det finns inget utrymme för reflektion eller förhandling, bara en punkt för tittaren att ockupera, och ett möjligt spår av intellektuell och känslomässig reaktion som filmen kartlägger med hänsynslös precision.
Helskalig upplåning av Holocaust film tropes understryker filmens ostentatiska humanism, upping den symboliska ante till en nivå som utestänger allt annat än de mest känslomässiga reaktionerna. Faktisk kritisk humanism skulle ge energi och utmana betraktaren, problematisera förhållandet mellan mytologiserad filmhistoria och sann historia. Det skulle avslöja klyftan mellan de två. Till skillnad från en film som den tunna röda linjen (1998), City of Life and Death döljer klyftan och insisterar på att filmversionen är verklig, att det som den visar är historia. Detta är inte historia-det är ideologi. Ideologi som sätter ner betraktaren, stänger av tanken och kräver total känslomässig underkastelse. Lu Chuans film syftar till att bestämma publikens svar på en fråga av grundläggande politisk betydelse och bestämmer den på ett sätt som helt överensstämmer med (åtminstone en av) de nuvarande kommunistpartiets linjer, exakt vad typiska kinesiska zhuxuanlu-och post-zhuxuanlu-filmer gör.
Lu modifierar formeln på ett fascinerande och unikt sätt. Han klär filmens budskap i den mest moderna, up-to-date filmiska hud, distribuera sin uppenbara flyt med bildskapande; hans förmåga att organisera storskaliga filmresurser för att uppnå spetsiga känslomässiga effekter; och hans förtroende med samtida filmteknik. Långt ifrån att skapa en “hård” propagandafilm med lager japanska monströsa skurkar och ädla lidande kinesiska offer (plus den vanliga snivelling kinesiska förrädaren för att förstärka “hälsosam” patriotisk paranoia), City of Life and Death gör motsatsen. Dess japanska hjälte är en man med ett samvete som genomgår en moralisk utbildning medan han kämpar för en ond sak. Dess kinesiska förrädare bor i ett moraliskt grått område och erbjuds ett återlösande slut i Hollywood-stil. Sådana förändringar, samtidigt som de lämnar ostört den grundläggande grunden för zhuxuanlu-filmen, omarbetar den i ett liberal-humanistiskt läge. Det rådande budskapet är att rå patriotism (“vi hatar japanerna, perioden”) är ute; tolerant erkännande av den potentiella mänskligheten hos även så kallade fiender (och, bekvämt, nuvarande internationella allierade) är inne.
den våldsamma motreaktionen mot filmen i Kina kommer från dessa förändringar i zhuxuanlu-formeln. Online kommentar, alltid överhettad, har vildt attackerat Lu för att göra en antipatriotisk, pro-japansk film. Även om filmen var en enorm kommersiell framgång, med över 100 miljoner RMB i kassan (tröskeln för blockbuster—status på Kinas filmmarknad), hävdar regissören att filmen effektivt har “förbjudits” av de kinesiska myndigheterna-även om “fryst” kan vara en bättre term. Det misslyckades med att göra den officiella listan över filmer som marknadsfördes för att fira 60-årsjubileet för grundandet av Kina och stängdes helt av de officiella kinesiska Huabiao Awards, med nomineringarna för filmen dras från strid en vecka före prisutdelningen.
splittringen i den kinesiska reaktionen på filmen är också parallell med en verklig klyvning som finns i Kinas ledarskaps härskande ideologier. Abstraherad från dess historiska detaljer läser City of Life and Death nästan som ett manifest för den så kallade liberal-humanistiska flygeln av KKP, inkarnerad i dess symboliska ledare Premier Wen Jiabao (nummer två i partihierarkin under President Hu Jintao). “Uncle Wen” presenterar partiets humana, medkännande ansikte, och på grund av detta är det verkligen populärt. Livets och Dödens stads ideologiska agenda är snyggt i linje med de mer rationella, moderna, liberaliserande fraktionerna i KKP som Wen representerar. Detta kan bidra till att förklara både filmens första framgång och dess efterföljande fall i officiell missnöje. När mer hårda fraktioner inom partiet, mindre benägna att stödja ledarskapets liberaliserande tendenser, oroades av City of Life and Death populära framgång, började motreaktionen, minskade dess profil och såg till att den inte fick ytterligare officiellt stöd.
jag är ingalunda främmande för alla zhuxuanlu Bio, bara för den typ som låtsas att det är något annat. Den mest ärliga zhuxuanlu-filmen från 2009 är årets andra kinesiska blockbuster-hit, grundandet av en republik. Den kinesiska box office-mästaren hela tiden—slog de tidigare ledarna Titanic (1997) och Transformers (2007)—var medregisserad av regeringsfilmmogulen han Sanping och tidigare femte generationens regissör Huang Jianxin. Det är en out-and-out propagandafilm, och bär sin huvudmelodi på ärmen. Filmen skildrar förhandlingarna (och några strider) som leder från den japanska kapitulationen 1945 till grundandet av Folkrepubliken den 1 oktober 1949 och erbjuder en veritabel parad av KKP-hjältar och deras Kuomintang-motståndare. Men det här är inte bara en annan hård dramatisering av Mao Zedong och Zhou Enlai outwitting och outfighting Chiang Kai-shek och hans korrupta cronies, även om den linjen utgör filmens huvudplot.
filmens geni är i sin fullständigt överflödiga men briljant framgångsrika casting stroke: Regissören / producenterna ställde upp nästan alla filmstjärnor i kinesiska och Hong Kong-himlen för att visas i filmen (över 50 stjärnor jag kunde känna igen, och utan tvekan många jag inte kunde), inklusive cameos av Jackie Chan, Zhang Ziyi och Andy Lau. Den kinesiska publiken översvämmade således teatrar för att se ett historiskt drama om tråkiga politiska förhandlingar. Mer till den punkten inducerar stjärnparaden ständigt ett kritiskt avstånd i betraktarens sinne och spelar med det (“kan det vara Donnie Yen? “Det ser ut som Jet Li!”). Det är inte historia, det låtsas inte heller vara det. Filmen behandlar sin publik till en serie knowing winks, en härlig konspiration av samförståndsunderhållning. Det är ren partilinje och publiken är med på skämtet. Ingen låtsas att det vi ser är verkligt: inte filmen och inte publiken. Jag kan inte tänka mig ett mer härligt ärligt sätt att fira klyftan mellan filmillusion och verklighet. Vilket är just vilken stad av liv och död, med all sin tekniska behärskning, vägrar att erkänna. I sann Hollywood mode, det ersätter skådespel för tanke, mytologi för historia, och ideologi för verkligheten.
